國立交通大學
音樂研究所 演奏組
碩士論文
楊玉卉大提琴演奏會
(含輔助文件：復古與創新-德布西 大提琴奏鳴曲之探討與演奏詮釋)Yu-Hui YANG Cello Recital
(With a Supporting Paper: Tradition and Innovation
in Debussy’s Sonata for Cello and Piano---
A Performer’s Interpretation)
研究生：楊玉卉
演奏會指導教授：劉姝嫥講師
輔助文件指導教授：辛幸純博士
楊玉卉大提琴演奏會
(含輔助文件：復古與創新─德布西大提琴奏鳴曲之探討與演奏詮釋)
Yu-Hui YANG Cello Recital
(With a Supporting Paper: Tradition and Innovation in Debussy’s
Sonata for Cello and Piano---A Performer’s Interpretation)
研究生：楊玉卉 Student : Yu-Hui YANG 演奏會指導教授：劉姝嫥講師 Performance Advisor : Chu-Chuan LIU 輔助文件指導教授：辛幸純博士 Supporting Paper Advisor : Hsing-Chwen HSIN
國立交通大學 音樂研究所
碩士論文〈演奏會與輔助文件〉
A Thesis (Presented in the Format of a Recital and a Supporting Paper) Submitted to Institute of Music
National Chiao Tung University in Partial Fulfillment of the Requirements
for the Degree of Master Of Music
January 2005
HsinChu, Taiwan
中華民國 九十四 年 一 月
楊玉卉大提琴演奏會
(含輔助文件：復古與創新-德布西大提琴奏鳴曲之探討與演奏詮釋) 研究生：楊玉卉 演奏指導教授：劉姝嫥 老師 輔助文件指導教授：辛幸純 博士國立交通大學音樂研究所碩士班
演奏會曲目
巴哈：大提琴無伴奏組曲第二組 德布西：D 小調大提琴奏鳴曲 拉赫曼尼諾夫：G 小調大提琴奏鳴曲 上列曲目已在二 OO 四年十一月二十九日下午一時三十分於國立交通大學演藝 廳演出，該場演奏會的實況錄音 CDs 將附錄於本文。輔助文件
：復古與創新-德布西大提琴奏鳴曲之探討與演奏詮釋
摘要
身為「法國印象派音樂」之開創者及領導者的德布西，其音樂在二十世紀的 影響力已無庸置疑。一直不願被規則所羈絆的德布西，從學生時代起，便一直難 以被傳統音樂理論或音樂形式所說服，他認為「創造令人愉悅的音響」才是身為 音樂家最重要的任務。 他一生共完成了 141 首作品。其作品大約可分三期，此首“為大提琴及鋼琴 的奏鳴曲”創於第三期的 1915 年。而 1914 年第一次世界大戰的爆發，加上當時 作曲家本身所承受的身體疾患，使得他同時必須面對內在以及外在壓力，以致於 其人生觀，甚至是音樂觀均因而有戲劇性的改變。但最令人感佩的是，即使面臨 人生的低潮，他依然對此作品有極大的期許。德布西曾說：「我又再度開始寫音 樂作品，主要的目的是為了保存其不可磨滅的價值；次要的目的才是為了滿足個人的心靈需求」1。除了受本身所遭受環境(戰爭)及內在(疾病)衝突之影響，他對 此曲之期待及努力更提升了此作品之特色及價值。 材料上，曲式所延用的是古典奏鳴曲風，並試圖彰顯古老法國音樂的優秀遺 產，如拉摩、庫普蘭的等十七世紀作曲家的音樂內涵。除此之外，在沉浸於法國 音樂的優秀傳統之餘，他也沒有捨棄不同的音樂材料，例如：當代詩集「月光小 丑」之故事題材貫串了第二樂章(小夜曲)。 技術上的使用已不只是強調奇特的效果或單純的色彩變化，而是更具深度的 結構組合，或是來自於內心深處的情感展現。和同期於德國由「荀白克」(Arnold Schoenberg)所建立的音樂形式理論相較，德布西的作品更顯活潑；和厚重的德國 樂曲組織相較，其音樂也更能彰顯法國音樂傳統以來的優雅和單純。 歷經人生際遇及時代的巨變，新舊交替的矛盾與衝突，呈現於作品內容的， 就是對於所見、所聞及所感受的真實回應。於一百多年後的今天，我們無法重返 於當時，然而，作品就是最好的歷史紀錄。在此作品中，錯綜交替的新舊素材中， 所透露出的是完全與眾不同的新訊息，以至於即使作曲家已建構極度清楚的框 架，對於演奏者而言，卻又像是鬼魂般難以捉摸其精神。「新」與「舊」的揉合 為本作品之精神所在，也是本文所將主要論述的部分。筆者將著重於「素材」及 「結構」的分析方式，抽絲剝繭，透視德布西在作品中的創新與復古，並以此客 觀研究結果為基礎，作為一演奏的詮釋。 1
Yu-Hui YANG Cello Recital
(With a Supporting Paper: Tradition and Innovation in Debussy’s Sonata for Cello and Piano---A Performer’s
Interpretation
Student: Yu-Hui YANG Advisor: Chu-Chuan LIU Supporting Paper Advisor: Hsing-Chwen Hsin
Institute of Music
National Chiao Tung University
Recital Program
J. S. Bach: Suite for Violoncello solo no.2, BWV 1008 C. Debussy: Sonata in D minor
S. Rachmaninoff: Sonata in G minor, Opus 19
The Program above was performed on Monday, November 29, 2004, 1:30 pm in the Recital Hall of the National Chiao Tung University. The recording CDs of the recital are appended on this paper.
Supporting Paper: Tradition and Innovation in Debussy’s Sonata for Cello and Piano---A Performer’s Interpretation
Abstract
As the creator and leader of French Impressionist music, Debussy’s music had a great influence in 20th century. Debussy, who would not like to be bound to obey the rules, was hardly persuaded to the traditional music theory and forms. He was convinced that “there is no theory. You have only to listen. Pleasure is law.”
Out of his works, the cello sonata was finished in 1915, his last year. Due to the outbreak of World WarⅡin 1914 and his suffering from cancer, Debussy had to confront with both internal and external stress. His philosophy of life, even the philosophy of music changed. However, even in such an all time low of life, he had a beau ideal in these works. He said “I have begun again to write a little music, mostly so as not to forget it completely, very little for my own
satisfaction…. It seems to me there is an opportunity of reverting, not to a too narrow and contemporary French tradition, but to the real true one which one can place immediately after Rameau – just when it was beginning to be lost!” His expectancy and effort uplifted the character and value of the work.
On the design of the sonata, Debussy used “sonata form” and tried to
emphasize the excellent French heritage, such as Rameau and Couprin’s music of the 17th century. However, he also took his compositional materials from other sources. For example, we can feel the Italian theater “Pierrot fachê avec la lune” in this sonata dramatically.
In compositional technique, we find not only magnificent effects and colors, but also the logical construction and its profound expression. Compared with the music theory of Arnold Schoenberg, we can feel more animation and fantasy in Debussy’s music. On the other hand, different from the heavy texture of German tradition, we can feel more elegant and simple impression in his work.
Experiencing the change of life and age, alternation of generations, Debussy recorded the story of world by music. We can realize what he saw, what he heard and what he suffered from in his compositions. Even we can’t go back to the age that Debussy was. The music works give us the best record. In this sonata, the composer combined traditions with the new inventions in music. That is why the players always feel the music is so hard to interpret even while many indications and marks are found in the scores. This article is about an interpretation, based on the findings after analyzing the compositional materials and structure of the work. It is also an attempt to understand the music though perceiving Debussy’s reworking on the many traditions of the past, as well as the innovation of that time.
誌謝
時光飛逝，在交大短短兩年多的時光就即將畫上句點。能夠在這
個極佳環境中跟隨著教授們學習，令我感謝莫名，更是獲益良多。尤
其要特別地向兩位最了不起的老師們致謝：一位是我的論文指導老師
─辛幸純教授；另一位是我的大提琴指導老師─劉姝嫥老師。兩位老
師平日均有繁忙於演出及研究，但仍盡量地撥空指導我的論文研究及
大提琴演奏，辛老師在論文的指導方面往往巨細靡遺，使得我感到極
為動容。我想這就是真正做事和學習的態度吧！這些寶貴的指導讓我
找到了研究及學習的方向，也因此能夠有今日的學習成果。相信這些
學習的增長已使我對於音樂，乃至於生活觀均有更確信而正向的態
度，再次感謝老師們的努力栽培！
楊玉卉
January, 2005
楊玉卉大提琴演奏會錄音 CDs
陳佳妤，鋼琴
時間：二○○四年十一月二十九日【一】 下午 1 時 30 分 地點：國立交通大學學生活動中心二樓 演藝廳
Disc 1
J. S. Bach ：Suite for Violoncello solo no.2, BWV 1008
巴哈：大提琴無伴奏組曲第二組 1. Prélude 2. Allemande 3. Courante 4. Sarabande 5. Menuet 6. Gigue C. Debussy：Sonata in D minor 德布西：D 小調大提琴奏鳴曲 7. Prologue：Lent 8. Sérénade：Moderement animé 9. Finale：Animé
Disc 2
S. Rachmaninoff ：Sonata in G minor, Opus 19
拉赫曼尼諾夫：G 小調大提琴奏鳴曲
10. Lento
11. Allegro scherzando 12. Andante
目錄
中文摘要………...…...………... I 英文摘要………...………...II 謝誌………...…...………...Ⅲ 楊玉卉大提琴畢業音樂會錄音 CDs………... IV 目錄………...…...………...Ⅴ輔助文件：復古與創新-德布西大提琴奏鳴曲之探討與演奏詮釋
一、 德布西生平及創作背景 1.1 德布西生平………...……1 1.2 德布西大提琴奏鳴曲之創作背景………...……2 二、 著重於「素材」與「結構」的分析，探討德布西在此曲中的「復古」 與「創新」 2.1 素材的分析………...…………5 2.1.1 節奏………..………5 2.1.2 和聲……….………...…………17 2.1.3 旋律風格………22 2.1.4 音色指示與音響效果之關聯………25 2.2 結構的分析……….…………28 2.2.1 Prologue………28 2.2.2 Sérénade………...……… 36 2.2.3 Finale………...………40 三、 筆者在演奏德布西大提琴奏鳴曲時的詮釋觀點 3.1 第一樂章 Prologue 之詮釋………..………45 3.1.1 呈示部………..………45 3.1.2 發展部……….………46 3.1.3 再現部……….………47 3.1.4 裝飾段……….………47 3.1.5 尾奏……….………47 3.1.6 第一樂章總結……….…………47 3.2 第二樂章 Sérénade 之詮釋……….………48 3.3 第三樂章 Finale 之詮釋……….…… 50 3.4 總結………..………52 四、對於演奏者的建議………53 五、結論………...………54 六、參考書目………...………55Tradition and Innovation in Debussy’s Sonata for
Cello and Piano：A Performer’s Interpretation
復古與創新─德布西大提琴奏鳴曲之探討與演奏詮釋
第一章
德布西生平及創作背景
1.1 德布西生平
克勞德‧德布西(Achille Claude Debussy)，出生於西元 1862 年八月二十 二日，去世於西元1918 年三月二十五日。為「法國印象派音樂」的開創者及 領導者。九歲開始學習鋼琴；於1873 年，德布西進入巴黎音樂院，跟隨 Antoine François Marmontel 學習鋼琴，以及 Ernest Guiraud 學習作曲；於 1884 年，他 以經文歌「蕩子」(L’enfant prodigue)贏得「羅馬大獎」(Prix de Rome)。 從 1887 年開始，德布西更加專注於作曲的工作；較少出現於公眾的音樂 演出場合。雖然如此，他卻更常參與由詩人Stephane Mallarmé 和眾多印象派 詩人及畫家等人所組成的團體。這些影響可明顯地從他的第一首重要管絃樂 作品─靈感來自於 Mallaramé 之詩作─「牧神的午後前奏曲」(L’après-midi d’un faune, 1894)中發現。這首作品首開了印象樂派音樂的風格，而且也開啟了德 布西作品量最豐富的二十年1。在這段期間，他共作了管絃樂組曲「夜曲」 (Nocturnes, 1893~1899)、「海」(La Mer, 1903~1905)、「心影集」(Image, 1909)； 除此之外，大部分的鋼琴作品都在此階段完成，包含兩冊的前奏曲(Prélude)； 機遇音樂「聖賽巴斯汀的殉道」(Le martyre de St. Sébastien)；嬉戲音樂；一 些歌曲及室內樂等。除此之外，還有一齣完整歌劇─劇本來自於 Maurice Maeterlinck 所作─「貝利亞與梅歷桑德」(Pelléas et Mélisande, 1902)。 在 1899 年，德布西娶了裁縫師 Rosalie Texier，但他卻在 1904 年時，為 了一位巴黎銀行家之妻Emma Bardac 而離開 Rosalie Texier。並在 1908 年娶 了Emma Bardac，之後生了女兒秀秀(Chouchou)，作品「小孩子的天地」 (Children’s Corner)及兒童芭蕾舞劇「音樂盒」(La Boîte ã joujou)也因而產生。 約在1910 年，他罹患了令他晚年失去精力的重病─癌症；而第一次世界大戰 的爆發，更令他情緒低落，也更無力於對抗身體頑疾，許多等待他實現的作
1 德布西的作品大約可分三期：第一期：Childhood and studies(1884~1900)；第二期：The
曲理想和計畫，例如：劇本來自於Edgar Allan Poe 的歌劇 ‘La chûte de la maison Usher’ 尚未完成之時，德布希便在烽火連天的巴黎過世了。
德布西的音樂形式是二十世紀音樂中極具影響力的。在學生時代，他便 常常拒絕接受傳統音樂理論。之後，他甚至聲明：世界上沒有所謂「理論」 的存在，用心「聆聽聲音」，創造出「令人愉悅的音響」便是法則(There is no theory. You have only to listen. Pleasure is law)2。他反對華格納(Wagner)的承襲 者，如馬勒(Gustav Mahler)或李察史特勞斯(Richard Strauss)等作曲家所表現出 「過度誇張」的形式及「龐大和聲組織」的風格；而較為欣賞法國印象派詩 人或畫家所創出的「輕描淡寫」形式。其作品─印象樂派的代表歌劇「貝利 亞與梅歷桑」─被公認是這種形式作品的最佳之作。其作品聽似即興之作， 就像未打底稿的畫作一般。而他的作品，除了音樂的豐富內涵之外，曲名也 常是極富想像力的，例如二十四首鋼琴前奏曲集中的曲名：「飄散在暮色中的 聲音與香味」(Les sons et les perfums tounent dans l’air du soir)、「西風所見的 東西」(Ce qu’a vu le vent d’ouest)、「枯葉」(Feuilles mortes)等。德布西的鋼琴 作品是繼於蕭邦之後，最重要的代表之一，技術上更是有創新的突破，例如 在其1915 年所作之鋼琴練習曲(Etude)，困難度極高，因此一直到 1950 年才 有鋼琴家克服其困難的技術，錄製出此作品的完整錄音。關於這組練習曲， 德布西曾在寫給Durand 的信中表示：「這些練習曲就像不費吹灰之力般地隱 藏嚴密的技術於美麗的花朵中。」(These Etudes conceal a rigorous technique beneath flowers of harmony. To put it another way, “you don’t catch flies with vinegar”!)3。音樂上許多新的音色，或是不同的演奏技術，因為他的作品而更 加靈活地被運用。
1.2 德布西大提琴奏鳴曲之創作背景
人生經歷和音樂同樣充滿戲劇性的德布西，其作品對於法國，甚至是世 界音樂的影響，已不需筆者贅述。 德布西一生共完成141 首作品。1914 年第一次世界大戰爆發，德布西年 五十二歲，飽受病痛之苦以及外在世界的壓力，使其面臨人生低潮的考驗。 然而，他很快地他便將其注意力重新轉回音樂。從他在1915 年寫給 Pasteur Valléry-Radot 的信可發現他對新作品的期許：「我又再度開始寫音樂作品，主 要目的是為了其不可磨滅的價值；次要才是為了滿足個人心靈的需求。作品 將提供更多想像的空間，而不只是狹隘的法國傳統，希望在Rameau 的接班 人消失的同時，我能夠接下這個任務。」(I have begun again to write a little music, mostly so as not to forget it completely, very little for my ownsatisfaction…. It seems to me there is an opportunity of reverting, not to a too
2 網址：http://jagor.srce.hr/~fsupek/debussy.html 3 摘自 Roger Nichols The life of Debussy
narrow and contemporary French tradition, but to the real true one which one can place immediately after Rameau – just when it was beginning to be lost!)4。之後， 他宣稱要完成六首器樂曲(Six Sonates pour divers instrument composées par Claude Debussy, Musicien Français.)5。在此宣告中，他特別強調自己是「法國 音樂家」(Musicien Français)。隨後，於 1915 年的夏天，德布希在 Pourville 完成了第一首室內樂作品「為大提琴和鋼琴的奏鳴曲」。現今法國外交部 (France diplomatie)的網站將德布西的作品歸納為四種重要性的分類，此作品 被列為最高等級6。同樣在西元1915 年，他完成了為雙鋼琴所作的作品「白 與黑」(En blanc et noir)；及為鋼琴獨奏所作的「練習曲」(Etude)，之後，又 完成了「為長笛、中提琴、豎笛和豎琴所作的奏鳴曲」。雖然他宣稱將要完成 六首器樂作品，然而在1917 年完成「小提琴奏鳴曲」後，尚未完成第四首「為 雙簧管、法國號及鋼片琴的作品」之前，這位偉大的音樂家就在1918 年辭世 了。 德布西曾說：「古典音樂之美，只是一種吸引良好教育人們的技術。」7， 即使如此，他卻引用了他曾排拒的古典曲式─奏鳴曲(sonate)。然而令人感到 有趣的是，看似他開始再度關注所謂的「傳統」，但是在這些或許是復古的作 品中，不但可窺見他四十年來所完成的作品蹤跡，例如在「大提琴和鋼琴的 奏鳴曲」中無論在主題，或是形式，似乎有相關於其1913 年所作兒童芭蕾舞 劇「音樂盒」(La Boîte ã joujou)；也可發現許多古典奏鳴曲的影子，特別是 十七世紀和十八世紀的法國奏鳴曲：他試圖再度彰顯古老法國音樂的優秀遺 產，例如我們可在其作品中發現「拉摩」(Rameau)或是「庫普蘭」(Couperin) 等十七世紀作曲家所作的旋律蹤影。另一方面，不單是侷限於法國傳統的美 好之中，不同的文化材料也是他無法捨棄的。德布西曾說，這首作品的主題 有關於「月光小丑」(Pierrot fâché avec la lune)：「小丑皮艾洛睜開銳利的雙眼 醒過來，並強烈地晃動著，他對著所愛的女人唱著愛的小夜曲，然而女人無 視於他的懇求，皮艾洛只好唱出作為自我安慰的曲調。」
( Prologue Pierrot wakes up with a jolt, shake off his sleepiness, and remembers fondly the charms of his beloved…
Sérénade ...to whom he goes to play a serenade; but the most beguiling
entreaties leave her unfeeling cold towards him...
Finale Pierrot consoles himself meanwhile, by singing a song to freedom, not
without some regret)8
在充滿諷刺及反譏中，他希望藉著月光小丑的特質，激發出人們對於古 老義大利喜劇(comedie dell’Arte)的回顧。
4 摘自 Rollo H. Myers Debussy
5 摘自期刊 Welsh, “Moray. Behind the moon-eyed mask”, The Strad 103 (April 1992.), pp.324-28 6 網址http://www.france.diplomatie.fr/culture/galarie_composit/debussy.html
7 摘自 Austin, William W. Music in the 20th century, from Debussy through Stravinsky.
在早期作品中，德布西往往被歸類為印象主義(Impressionist)，或象徵主 義(Symbolist)作曲家，但在他晚期的作品中，我們已經很難用任何一個單純 的名詞或形式將他歸納。其音樂表現有時像Pelléa 換幕搬迅速改變；有時又 像絲綢般滑順。布列頓(Britten)曾說：德布西的音樂歡樂、敏感、神秘又諷刺 (gaiety, sensitivity, mystery and irony)9。德布西在1915 年在寫給 Durand 的信 中曾透露自身對於此作品評論為：對其中之「對稱」及「形式」感到滿意， 並且在形式上，謹遵從「古典風格」(I like its proportions and its almost classical form in the good sense of the word)10。以聽者的立場，的確會感受到音樂如同 語言陳述般自然；然而素材及形式的交錯，以及情緒的快速轉換，卻往往使 演奏者困惑。 技術上的使用已不只是強調奇特的效果或單純的色彩變化，而是更具深 度的結構組合，或是來自於內心深處的情感展現。和同期於德國由「荀白克」 (Arnold Schoenberg)所建立的音樂形式理論相較：德布西的作品更顯活潑；和 厚重的德國樂曲組織相較：其音樂也更能彰顯法國音樂傳統以來的優雅和單 純。 歷經人生際遇及時代的巨變，新舊交替的矛盾與衝突，呈現於作品中的， 就是對於所見、所聞及所感受的真實回應。於一百多年後的今天，我們無法 重返於當時，然而，作品就是最好的歷史紀錄。以一名演奏者的眼光觀察此 作品，可發現他在樂譜上的註記是如此的巨細靡遺，彷彿作曲家已經為演奏 者萬事皆備了。然而，相較於「德奧系統」音樂之存在於演奏者心中的既定 法則；在此作品中，錯綜交替的新舊素材中，所透露出的卻是完全與眾不同 的新訊息，以至於即使作曲家已建構極度清楚的框架，對於演奏者而言，卻 又像是鬼魂般難以捉摸其精神。「新」與「舊」的揉合為本作品之精神所在， 也是本文所將主要論述的部分。筆者將以「素材」及「結構」的分析方式， 抽絲剝繭，並融合「復古」與「創新」的眼光探討此曲的真實內涵，並以此 客觀研究結果為基礎，作為一演奏的詮釋。 9 摘自唱片編號 460 974-2.之內頁附註
第二章
著重於「素材」與「結構」的分析方式，探討德布西在此作
品中的「復古」與「創新」。
2.1 素材之分析
德布西曾自稱其作品為：俯首過去，再創新(Looking to the past, yet creating the new)11。他所完成的最後三首室內樂作品，在材料上包含了傳統 音樂的各種素材，但卻透過新的方式使其重新組織。以筆者之觀察，在此 作品中可見許多令人驚異的音響效果。追尋其聲音效果之內容，將可發現 其結構中不同材料的交錯運用與聽覺效果之間的關聯性。因此以下將以「節 奏」、「和聲」、「旋律」、「音色」四大材料類型，分別指出其創新及復古的 意涵。 2.1.1 節奏(Rhythm) 2.1.1.1 傳統的節奏律動和德布西的自由型態之比較： 音樂節奏最初的產生是人們對於身體或週邊事物的律動，如心跳、 日月星辰的交替等現象的模仿。隨著音樂技術的發展，在十七世紀時， 小節線正式出現，音樂的學習和紀錄變的更加容易。然而，這些技法對 於音樂本身的自由卻反而變成了限制，在四拍子的循環中，‘強-弱-次強 -弱’ 的法則維持了數百年。一向不為傳統所束縛的德布希，受「穆索斯 基」(Mussorsky)的歌劇「鮑利斯‧歌多諾夫」(Boris Godunov, 1874)影響， 深深地受其節奏及和聲的自由所感動而激發出新的想法12。 在第一樂章(Prologue)呈式部的第二主題(Poco animando)中，便可明 顯地感受到這種偏離傳統節奏型態的句法：由大提琴所奏出的第二主 題，在第一及第四拍處，均由休止或連結線所組成。以聽覺感受論，有 更加飄忽的感受。
11 摘自 Austin, William W. Music in the 20th century, from Debussy through Stravinsky.
Example 2.1:第一樂章(measures 8~11)
發展部Animando poco a poco (Agitato)已經幾乎不見傳統重音的型 態，音樂中所有的強調部分都在第三及第四拍，而大提琴聲部完全由「連 結線」所連結，不穩定的節奏型正好呼應「急促」(Agitato)的標題。 Example 2.2:第一樂章(measures 21~23) 相較於呈示部的第一主題和再現部的第一主題：再現部更具「大聲 宣告」(largement déclamé)的意味，因此第一拍被強調。然而，即使如此， 在傳統節奏的結構中常用來作為喘息的第四拍，卻以「漸強」及「上升 音型」表現，因此會表達出更加緊迫缺乏停歇的氣氛。 Example 2.3:第一樂章(measures 29~33) 和前一樂章相較，在第二樂章和第三樂章(Sérénade et Finale)，節奏 韻律的改變就明顯又大膽多了。第二樂章的啟首(fantasque et léger)，大 提琴先無聲無息地以撥奏進入，在第四拍時，鋼琴再如同腳步聲神秘地
跟進。彷彿是合作，然而兩個聲部間音色、音域的不同，以致於即使音 量依然保持pp，以聽者而言，卻是如此地清晰及印象深刻。 之後新的節奏音樂素材目不暇給地一波一波湧進，而且更加地被強 調。聽者也可感受出音樂愈來愈急促。 Example 2.4 :第二樂章(measures 1~8) 到了中段(Vivace)，節奏由二分法轉為三分法(measure 31)。即使如 此，三拍中的第一拍並無扮演強拍之角色(measures 31~41)，因此更顯示 出頭重腳輕的滑稽感。回到了主題再現(measure 54)，節奏上的緊迫逼人 似乎稍微獲得喘息。然而，倏忽間就接入了第三樂章(Finale)，此樂章總 結了前兩樂章的節奏素材：保留了第一樂章的節奏音型(例如:切分節奏 或後半拍出現之節奏)，但表現方式卻依然承襲第二樂章之後拍加重或是 句尾漸強。 Example 2.5:第二樂章(measures 31~41)
Example 2.6:第三樂章(measures 1~4) 2.1.1.2 切分音(syncopation)和掛留音(suspension) 前段所論述之創新的不穩定節奏風格，事實上，在技術層面常常是 來自於「切分音」的特殊音響。在第一樂章的第一主題中，明顯地，節 奏的律動始終是圍繞著的「短-長-短」的切分的節奏型。如此的特質， 不禁令聽者聯想到「十四世紀末法國南方流行的音樂」(ars subtilior)。 這是種充滿著矛盾色彩的音樂形式，因為當時天主教教會的音樂主流， 竟是充滿愛情故事而富於豪華裝飾的音樂。在技術上，此種音樂以「多 變的節奏」出名，「切分」及「掛留」在各個聲部間相互交錯成為整首 樂曲的重心，在聽覺上易造成節奏不穩定的效果。 觀察德布西在節奏方面的使用可發現許多與此的相似之處，從外觀 可見切分及掛留音貫穿全曲，特別是在第一及第三樂章。如此的特色更 使得聽覺上的流動感增加；在和聲感受上，也會因為垂直排列的不整齊 而模糊化；另一方面，切分音和掛留音會使獨奏聲部的出現時間變晚， 而使小節線所產生之重音效果更不明顯。
Example 2.7:Anthonello da Caserta, Rondeau: Dame zentil (上圖為手
稿；下圖以現代記譜法表示)13
Example 2.8:現代記譜
2.1.1.3 三對二的節奏型態
這是另一種「避免和聲整齊出現」的手法，同樣也是十四世紀末法 國音樂的創舉，除了在聽覺上增加流動感，及不穩定性之外，也可使存 在於較低聲部的 tenor 及 contratenor 聲部得以浮現。
Example 2.9:Baude Cordier, Rondeau: Belle, bonne, sage(上圖為手稿；
下圖以現代記譜法表示)14
Example 2.10:現代記譜
14
同樣「避免和聲整齊出現」的特色，也表現在「晚期巴洛克音樂」 (The Late Baroque Period 1700~1750) 中。在 1687 年法國著名音樂家 Elisabeth-Claude Jacquet de La Guerre 所作之鍵盤音樂小品(Pièces de clavecin)中，我們可以明顯地發現造成此種效果之 hemiole 節奏型：同 小節中，拍子有不同的組合感，在第三小節中，上聲部一小節以三拍計 算；而下聲部卻是以兩拍計。
Example 2.11:Elisabeth-Claude Jacquet de La Guerre 之鍵盤音樂小品 (Pièces de clavecin)15
Example 2.12:德布西大提琴奏鳴曲的三對二的例子：第一樂章 (measures 35~36)
R
Example 2.13:第二樂章(measures 31~34)，hemiole 使用的典型
Example 2.14:在第三樂章(measures 14~16)，同時包含切分音及三對二 使用的例子 2.1.1.4 速度的變化和情感展現 此作品在表現上令人感到難以掌握的一項重要點，即為其「多變的 速度」。在總譜中，可發現德布西在各種記號的指示中，佔最高比例者， 即為速度記號。然而，速度的感受是相對而非絕對的，除非標示出確實 的速度時間，諸如 Lent(48 ã 54= )等。否則所謂「快」或「慢」等 形容詞相當難以精準地定義的。因此，確實地明瞭作曲家在標明速度記 號的真正意思，並且在各種速度間相互對照比較，是深入了解本作品的 一大關鍵，以下為全曲之速度記號依順序整理： (1) Prologe：
Lent – Cédez – Poco animando – Cédez – au Mouvt – Animando poco apoco – au Mouvt – Cédez – Rubato – En serrant – Rubato – au Mouvt (poco animando) – Lento
(2) Sérénade：
Modérément animé – Cédez- Mouvt – Cédez – Mouvt – Cédez – Cédez – Cédez – Mouvt – Cédez – Mouvt – Accel. Poco a poco – Molto rit. – Vivace – Mono mosso poco – Cédez – Rubato – Presque lent –1er Mouvt –stretto – au Mouvt
(3) Finale：
Animé – Molto rit. – au Mouvt – Rubato – Poco stretto – Cédez- Poco a poco stretto – Rubato – 1er Mouvt – Cédez – Con fuoco ed
appassionato – Lento. Molto rubato – 1er Mouvt – Molto rit. – au Mouvt – Appassionato ed animando – Largo(la moitié plus lent) – Rit. –1er Mouvt 即使全曲只有短短的十分鐘，此作品竟包含如此琳瑯滿目的速度變 化，彷彿每經過一小節、甚至每經過一拍就會迅速地轉換新的韻律、新 的情緒。若只是單純地依循速度之表面意義演奏，不但容易混淆，更將 無法展現此曲真正要表達的意涵。這也是筆者在前文作出節奏整理的原 因。在文本方面，同類節奏的歸類是演奏此曲之重要的工作之一。除此 之外，體會節奏術語之外的文字形容所可能包含之節奏意義也是很重要 的，因為作曲家有時會運用情緒術語來表達速度之意義，例如：用 ‘Poco animando’ 表達生機蓬勃並且更流動的速度，或以 ‘Con fuoco ed
appassionate’ 表現熱情如火般且穩定的速度。對他來說，速度和情緒早 已合而為一，而這樣的展現方式不禁令人想到印象派繪畫之特色：毋需 草稿而隨性，但效果卻是氤氳且朦朧。 2.1.1.5 自由速度(Rubato) 在速度記號標明巨細靡遺的同時，可得知作曲家在這方面的限制是 有其特定要求的。然而，為何依然有自由速度(Rubato)出現呢？它暗示 了什麼嗎？在全曲中，共有三組自由速度出現。很有趣的是，雖然一次 在第一樂章；另外兩次在第三樂章出現，然而，在音形上，同樣是以五 度為基礎架構，而且樂句均跨及大音域。在聽覺上，三音不明顯的五度 是充滿想像地；而大的音域連結更可令人有無限遼闊之感。因此呼應音 響之特質，在速度上，德布西一樣不吝嗇地把想像力送給演奏者，不但 增加樂曲表現的彈性，更同時也更增加趣味。 Example 2.15:第一樂章(measures 35~36)
Example 2.16:第三樂章(measures 21~32)
2.1.1.6 速度轉慢(Cédez) 和漸慢(rit.)很容易混為一談的「速度轉慢」(Cédez)，前者為義大利 文術語；後者為法文。Cédez(動詞原形：Céder)在法文意義上有讓、撤 退的意思。雖然在音樂速度使用上和rit.同有速度放慢之意。然而筆者 以演奏者的立場，卻認為兩者在音樂上代表著不同的涵義：後者(Cédez) 常使用於極短暫時間的速度轉換，常在短於一小節的時間出現，便會接 入新速度，在本作品中使用次數頻繁(共十次)，常做為情緒轉換的手段。 就像戲劇換幕般的迅速而直接，也象徵著音樂素材的交替，除了速度改 變的效果外，「情緒」的轉換更是此字的關鍵意義；而另一方面，全曲 共出現三次的rit.，在相較之下，常常發生於較長的樂句中，而且在音 符上本身就已經是轉變，「rit.」在聽覺的感受似乎更顯著速度，在此處 是完全的主角，而不只是「讓」的意思。
Example 2.18:使用 Cédez 的例子(第二樂章, measures 42~46)
Example 2.19:使用 rit.的例子(第三樂章, measures 13~16)
2.1.1.7 頑固節奏(ostinato) 頑固節奏型態最早是出現於十六世紀初期器樂音樂中的變奏曲，以 重複固定的低音片段或相同的和聲進行作為伴奏方式。此種音樂演奏方 式常作為舞蹈伴奏之用。之後，於十七世紀末，「威尼斯歌劇」中詠嘆 調(Aria)的伴奏型態也曾以此方式演奏。而承襲義大利式歌劇的「英國 歌劇」，也同樣地有類似的做法，如「菩賽爾」(Purcell)的歌劇「哀歌」 (Dido and Aeneas)就出現多次重複的 ‘Basso Ostinato’。
Example 2.20:Purcell: Dido and Aeneas16 而德布西的大提琴奏鳴曲中，第三樂章的第一主題，鋼琴聲部的型 態即為Ostinato：右手持續地以級進下行奏出切分的三連音；左手則為 八分音符的不斷重複，之後接由大提琴聲部以撥奏的方式(measure 19)， 連接鋼琴之前所演奏的相同頑固節奏。 Example 2.21:第三樂章(measures 1~20)
2.1.2 和聲(Harmonic) 2.1.2.1 廣泛的和聲：七和絃、九和絃、十一和絃、十三和絃 七和絃、九和絃、十一和絃、十三和絃，因為二度及七度的產生， 因此聽覺上的張力往往會較平穩的三和絃大，並更富想像力。而此曲在 和聲的處理上，廣泛地使用這些現代音樂的素材，有時並且配合了「平 行」的進行(第一樂章 measures 21~23 之和絃平行, 第三樂章 measures 1~18 之和絃平行)，這樣的手法，使音響效果更遼闊。
「BC和 B」 「A 和 AC」 「C 和 C」 「BC和 B」 「BC和 B」 「EC和 E」 「F 和 F」 「F」 Example 2.22:七和絃平行的例子(第一樂章, measure 21)---鋼琴之左手 聲部以分解和絃的方式演奏平行的和聲 2.1.2.2 「半音」變化 在第一樂章中，相似的樂句常會有「對稱出現」的情形，而其中又 常有「半音間游移」的現象。在聽覺上常帶來難以捉摸的不確定效果。 例如：第一樂章 (measures 2, 4)， (measures 9, 13)， (measure 16)， (measures 17, 20)，
(measures 29, 31)， (measure 37)， (measure 47)。 Example 2.23: 第一樂章中，「C 和 C」游移的具體實例(measure 16)
2.1.2.3 大調和小調的使用
德布西大部分的作品常以「調性不明顯」著稱，他在1889-90 之間 曾說：音樂無大小調(music is neither major nor minor)17，此作品也不例 外，然而音樂進行過程中的調性不明，並不代表著作曲家全然無使用調 性之意。在第一樂章中，第一個和絃是「以D 為根音的清晰小三和絃」 (measure 1)，雖然之後的和聲進行難以用調性的分析方式判斷，然而在 第一樂章結尾處，大提琴和鋼琴先以「D 為根音的缺乏三音五度」 (measures 50~51)表示結束，立即鋼琴聲部奏出關鍵的 ，確定以大三 和絃為終止的結論，因此可確定本作品依然存在著調性的意涵於其中。
「FO」 「F」 Example 2.24:第一樂章(measure1)，以調式作為開始， 為重點。 Example 2.25:第一樂章結尾(measures50~51)，最後點出關鍵的 。 2.1.2.4 半音音階 在本作品中，鋼琴聲部常配合大提琴多次使用連續的半音進行，然 而常不是大範圍的使用，而是用以作為情緒轉換的呼應。例如：第一樂 章，從朗誦般的情緒(largement déclamé, measure 29)，轉至平淡(measures 33~34)；從華彩般的段落(quasi cadenza, measures 37~38)轉至活潑的新開 始(poco animando, measures 39~40)；第二樂章，速度轉慢及突然的音量 降低(Meno mosso poco pp subito, measures 37~40)，音域忽然提高，速度 轉慢，音色改變(Presque lent, Flautendo pp, measures 48~51)；第三樂章， 從極高亢轉為慢速度，並且氣息微弱(Lento. Molto rubato con morbidezza, measures 57, 63) Example 2.26:第一樂章(measures 33~34)，鋼琴聲部以半音的方式向下 平行進行： 2.1.2.5 五聲音階 在本作品所使用的五聲音階為「以D 為起始音，缺乏四度音及六度 音的五聲音階」。和中國五聲音階相較，此建立於「Dorian 調式」之上
「ACBCCD」 的音階就像是將中國五聲音階之第三音(三度音)降低半音；並將第五音 (六度音升高半音)，因此第一音與第三音間距為「小三度」，彷彿有不明 顯的東方韻味夾於其中。明顯的例子可見於第一樂章(measures 8~9)。 Example 2.27:第一樂章(measures 8~9) 2.1.2.6 全音音階 全音音階的旋律從「莫札特」(Mozart)、「羅西尼」(Rossini)、「李斯 特」(Liszt)或俄國國民樂派作曲家「鮑羅定」(Borodin)等作曲家的作品 中，皆可發現其蹤影。然而真正地將「六全音」之理論系統化，並實際 配合「和聲」與「對位」的技術，廣泛使用於樂曲者，卻公推為德布西， 這樣的音階，音與之間沒有主屬之分，也沒有不協和或解決的問題，因 此旋律可不受限制地自由進行。 以其作品夜曲(Nocturnes, 1899)為例，第一段「雲」(Nuage)之豎笛 和低音管的旋律均由標準的「六全音音階」所組成。 Example 2.28:德布希「夜曲」第一段「雲」(measures 1~4)18 相較於此作品的全音音階使用，德布西在其晚期的作品中，「六全 音」的使用已經沒有那麼地絕對，例如在其「大提琴奏鳴曲」中，已經 沒有六全音音階的大段落完整使用，但是依然可見此種素材的精神。 Example 2.29:德布希大提琴奏鳴曲，第一樂章(measures 13~14)大提琴 聲部的旋律由 的音階所構成： 18
2.1.2.7 調式 「中世紀教會調式」最早的來源至今已難以追尋。可確定的是，八 個調式的完整歸類是在十一世紀完成的，調式音階之間的不同來自於音 階中，全音與半音間相對位置的差異。而其分類方式以「終止音」(Finalis) 為關鍵，這個終止音通常是旋律的最後一音，而同一終止音的音階又可 分為「正格」(authentic)與「變格」(plagal)，這兩種的不同關鍵在於「音 域」(ambitus)的差異。 Example 2.30:中世紀教會調式19 觀察此曲，可發現全曲以「D」為「起音」；「A」為「終止音」的 「正格調式 Dorian」。第一樂章第一主題(measures 1~4)，清楚地展現了 此調式的特色。 2.1.2.8 平行 在古典和聲學的理論中，某些度數的音程平行進行(4˚，5˚，8˚)是 不被允許的。然而德布西卻打破這樣的限制，運用了各種度數的平行進 行，甚至將和聲重疊，使其成為重複的和聲平行進行。這樣的手法，使 調的感受更模糊，音與音之間的主從關係也更不明顯，這常是他在「轉 變中心調區」的方式之一。 以下為較具特色之音程或和絃平行運用 五度平行：第一樂章 measures 7~9, 24~28, 33~34, 46 第二樂章 measures 59~60, 61~62 第三樂章 measures 19~26, 49~56, 82~83, 100~103, 108~111 五和絃平行：第一樂章 measures 20, 33 六和絃平行：第一樂章 measures 10~11, 41~42 四二和絃平行：第一樂章 measures 21~26 九和絃平行：第三樂章 measures 1~18, 37~44, 85~99 19
Example 2.31:八度平行混合三和絃平行之實例：第一樂章(measures 19~20) 2.1.3 旋律風格 2.1.3.1 葛利果聖歌(Gregorian vocalizes) 「葛利果聖歌」之名來自於拉丁文 ‘Cantus Gregorianus’，教宗「葛 利果一世」(GregoryⅠ, 任期 bc.590~604)整頓各式宗教禮儀歌曲，並加 以編纂歸類，奠定了一本「對唱歌集」(Antiphonarium)，因此歷史上推 其為統整教會歌曲的人，歌曲名稱亦由他而得名。 葛利果聖歌之發展和西洋音樂史有密切關係，例如在記譜法、音樂 理論、複音音樂、或是音樂教育等，而其以「調式」為基礎的旋律更常 是後代作曲家所喜歡使用的素材。 從葛利果聖歌的旋律線條觀察，可發現三項特徵： (1) 最常見的旋律線條呈「拱型」：樂句從「較低的音」開始，然後才向 上進行，最後又落下。 (2) 一個大的拱型旋律線中，包含許多小的拱型旋律。 (3) 在某些情況下，有些旋律會從「特別重要的字」開始，而在這種情 況下的旋律，會從「高音」開始，逐漸地落下。
Example 2.32:Mass in die Natali 中 Alleluia20
觀察第一樂章呈示部之旋律線條，無論是由鋼琴所演奏之第一主 題，或是由大提琴所奏之第二主題，均為上行加下行的拱型所組成。 Example 2.33:第一樂章呈示部(measures 1~7) 2.1.3.2 游唱詩人(Trouvère) 相對於宗教音樂；十一世紀末期，一群以法國北部方言(lange d’oil) 作詩譜曲的詩人音樂家興起，被稱為Trouvère，後來其所使用的語言演 變為現代的法文。Trouvère 所作的詩或音樂內容多半不是深刻的，然而 其形式結構上卻表現出豐富的創新，歌曲的樂句清晰而短小，樂曲形式 方面已出現「反覆」、「變奏」、「對比」等手法。
Example 2.34:Beatriz de Dia 所作之 Canso: A chanter21
觀察「德布西之大提琴奏鳴曲」形式，可發現其「短小」的特質， 以及許多「樂句重述的情形」，尤其是在第一樂章，樂句大多短小，然 而卻常伴隨立即的樂句重現，這些現象和「游唱詩人」在音樂形式上的 創舉有許多相似之處。 2.1.3.3 法國巴洛克晚期音樂家庫普蘭(François Couperin, 1668~1733)及拉摩 (Jean-Philips Rameau, 1683~1764)之影響 巴洛克晚期的法國大鍵琴作曲家「庫普蘭」，其音樂以融合法國音 樂之「高貴華麗的舞曲風格」，及義大利音樂之「豐富多變具歌唱性」 的特色著稱。雖然樂曲長度每每短小，但是總是繽紛亮麗，令人感到驚 奇萬分；而以和聲著作(Traité de l`harmonie)及歌劇著名的「拉摩」，同樣 地，在作品中展現了融合法國及義大利風格的大膽及多樣性，除此之 外，在音樂中模仿「雷雨」、「地震」等聲響的「音畫」(tone painting)也 是其著名的特色之一。
Example 2.35:拉摩 歌劇：Hippolyte et Aricie 之和聲進行22
從德布西的大提琴奏鳴曲中，不難發現許多來自於這兩位巴洛克時 期作曲家所開啟的特色：「融合法國、義大利之音樂特質」；「類似半音 的和聲進行方式」；第二樂章中，「各種聲音的模仿」也和音畫有相關之 處；「短卻精采」；除此之外，在第一樂章中，德布西所使用的「動機重 複」也和巴洛克音樂特色有相仿之處。 2.1.3.4 法國當代音樂(流行音樂、愛國歌曲、民歌) 這些素材在第三樂章最為顯著，此作品完成時間為第一次大戰 (1914~1918) 的第二年，受愛國心的驅使以及週遭環境影響，此樂章情 緒在高張及低落間徘徊，音樂主題中也透露出反應時局及本身情緒波動 的音樂片段。
2.1.3.5 月光小丑(Pierrot fâché avec la lune)
在 1884 年，一位象徵主義信徒：比利時詩人亞伯特‧克勞德(Albert Giraud)出版一本以五十首小詩所構成的詩集，稱為「月光小丑」(Pierrot fâché avec la lune)。結合了詩人、流氓、小丑的特質，小丑皮艾洛(Pierrot) 極度蒼白的臉會忽然停止笑容而哭泣23。 為了應一位維也納女演員所請求創作「以吟誦作為背景的音樂」， 22
摘自 Grout, Donald Jay and Claude V. Palisca. A History of Western Music. pp.104
23
阿諾‧荀白克(Arnold Schoenberg)在 1912 年以詩人亞伯特‧克勞德的詩 集為劇本，完成了其最著名的作品「月光小丑」(Pierrot fâché avec la lune)。在此作品中，他首創了「唸唱法」(Sprechstimme)，以準確的高 音，及嚴格的節奏，以唸而非唱的方式，表達聲樂的旋律。 德布西在其「大提琴奏鳴曲」中使用了「月光小丑」的情節，許多 戲劇中的情緒在此作品中均歷歷再現，例如模仿譏笑的聲音、嘆息聲、 尖聲怪叫聲等。 2.1.4 音色指示與音響效果之關聯 本作品中，和「音色」表現相關之術語極多，常常和聲音的「模仿」 相關，有些部分，作曲家將演奏技術標明於譜上，因此聲音模仿效果需 經過演出才可感受到；有些部分，作曲家則直接將所預期模仿的聲音具 體地標明。如何將樂譜中文字描述轉化為聲音的效果是演奏者的重要課 題。因此筆者以表格方式列出樂譜中所紀錄之術語名稱，並更加詳細解 釋其直接意義、演奏方式、出現位置、同時配合出現之其他術語、以及 可能欲模仿之樂器等。如此之整理將可幫助演奏者更加接近作曲者之作 曲原意。
與「音色」有關術語的整理：
樂譜上之標記 sur la chevalet sur la touche flautanto
意義 近橋奏 近指板奏 像笛子的聲音 演奏方式 將弓與絃之磨擦位置 靠近琴橋，並減少右手 力氣使用，使弓磨擦出 嘶嘶聲。 將弓與絃之磨擦位置靠近 指板，使琴聲微弱。 降低弓在絃上的 壓力，並將速度 加快，較靠近指 板演奏。 出現位置 Movt. 3 measures 39, 77 Movt. 1 measures 21, 47 Movt. 2 measures 12, 44, 56 Movt. 3 measure 69 Movt. 2 measures 48, 50 同時出現之術 語 pp ( Movt. 3 measure 39) crescendo ( Movt. 3 measure 77)
Animando poco a poco (Agitato), pp ( Movt. 1 measure 21, Mouvt. 3 measure 69)
piu p ( Movt. 1 measure 47) p, ironique ( Movt. 2 measure 12)
Rubato (Movt. 2 measure 44)
strstto e cresc. molto (Movt. 2 measure 56) Presque lent, p, dolce ( Movt. 2 measures 48, 50) 模仿之樂器 鈴鼓(tambourine) 笛子(flautendo) 附註 本曲中，唯一將 所模仿的「樂器 聲音」具體標名 者。
樂譜上之標記 Harm. pizz. portando
意義 泛音 撥奏 滑奏
演奏方式 左手虛按琴弦。 將換把位速度放慢，
特意呈現出音符落下 的聲音。
出現位置 Movt. 1 measure 50 Movt. 2 measures 1~7,
8, 9~12, 19~24, 26~28, 49, 51~55 Movt. 3 measures 1~2, 19~34, 85, 86, 120~124 Movt. 1 measure 28 Movt. 2 measures 16, 23, 24, 57 Movt. 3 measures 50, 52, 105 同時出現之術 語 ppp ( Movt. 1 measure 50) pp ( Movt. 2 measures 1~7, 26~27, 54, Mm3 measure19) fantasque et léger ( Movt. 2 measures 1~7, 26~27) sff, vibrato ( Movt. 2 measure 12) Cédez ( Movt. 2 measures 23~24) Arraché ( Movt. 3 measures 1~2) 琶音, sostenuto (Movt. 3 measures 21~22) p dolce sostenuto, Rubato, 琶音, marqué (Movt. 3 measures 19~34) accent (Movt. 3 measures 85~86, 112~114, 120~124) 模仿之聲音或 樂器 長笛(flute) 吉他(guitar) 曼陀林(mandolin) 鈴鼓(tambourine)
從以上之整理，可感受到德布西在音色上變化之豐富。不但各種音 色形容詞使用頻繁，並且經常同時搭配使用。其目的為提供演奏者更明 確的音色定義。然而在文字上，作曲家卻不常將其真正欲使用之音色名 稱(除了 flautanto)具像化，而直接地以形容動作的方式(如 sur la chevalet) 將演奏技術呈現於樂譜中，對於演奏者而言，單純的技術指示也將提供 更多的創造空間，而體會作曲家希望模仿的具體聲音更是在詮釋前的重 要準備工作。 在此樂章作曲家彷彿成為一位劇作家，而擔任導演及演員的演奏 者，看似複雜的文字卻是找尋戲劇詮釋方式的最佳線索。
2.2 結構之分析
2.2.1 Prologue 以「新」與「舊」的觀點觀之：此樂章就像是存在於古代曲式觀念 中，但是融合無數當時或是德布西本身首創之內涵。所謂古代曲式包含 的有「奏鳴曲」、「協奏曲」或是「室內樂」的精神。這些傳統的觀念只 是作曲架構；但其「調性」、「和聲」、「節奏」或是「句法觀念」卻已完 全地擺脫傳統的束縛。雖保留傳統的骨骼；其血肉已經完全是創新的產 物。以下筆者將以傳統曲式分析為框架，呈現德布西在作品中所表現之 「創新」及「復古」的內涵。樂譜上之標記 vibrato volubile arraché
意義 抖音；顫音 妙語如珠地；多話地 猛力地 演奏方式 強調左手抖音 模仿說話般：弓的長度 少，出力點清楚 拍點清楚，強調音符 的起點 出現位置 Movt. 1 measure 45 Movt. 2 measures 12, 52 Movt. 3 measure 63 Movt. 3 measures 15, 96 Movt. 3 measures 1, 121 同時出現之術 語 sff, accent ( Movt. 2 measures 12, 52) dolce ( Movt. 3 measure 63) staccato ( Movt. 2 measures15, 96) sostenuto, staccato, pizz., cresc. ( Movt. 3 measure 1) staccato, pizz., sff, accent ( Movt. 3 measure 121) 模仿之聲音或 樂器 說話的聲音 鈴鼓(tambourine)
EC調為 in EC 2.2.1.1 古典奏鳴曲式簡述 本曲雖作於二十世紀，然而沿用之名稱，為古典時期所盛行之曲風 「奏鳴曲」(sonate)。 依照一般所認定之奏鳴曲式(sonata form)，共分為三部分： (1) 呈示部(exposition) 「第一主題」包含一個或多個主題，於主調(tonic)上呈現；而緊 接於後的為情感較深刻的「第二主題」，則多於屬調(dominant)或關 係大調(relative major)上呈現；在結尾處常連接終止樂段(closing theme)或稱小結尾(codetta)，其作用常是作為連接功能。 (2) 發展部(development) 在呈示部所出現的動機或主題，在此重新被組合或是再度被轉 移至其他調區。作曲家們處理各異，有些會依終止樂段之主題再做 出新的開始。 (3) 再現部(recapitulation) 在呈示部曾出現的主題，在此段以主調的方式再度出現。之後 有些並會加上尾奏(coda)。 古典曲式奏鳴曲風(sonata form)
Section Exposition Development Recapitulation Key Tonic Dominant Foreign keys to
dominant Tonic Theme Primary-Theme Secondary -Theme Closing-Theme Coda 2.2.1.2 古典協奏曲式簡述 雖名為奏鳴曲，然而本作品在大提琴聲部之比例高於室內樂之一 般情況。不但如此，此作品更具備協奏曲專屬之華彩樂段(cadenza)， 以至於筆者提出古典協奏曲之一般形式，以便作為一對照：
約翰‧瑟巴斯丁‧巴哈(Johann Sebastian Bach)之么子「約翰‧克 利斯丁‧巴哈」(Johann Christian Bach)對於音樂形式中，「協奏曲」 (Concerto)之形式的影響，可從其作品「 大鍵琴或鋼琴和絃樂器 之協奏曲第七號第五首」(Concerto for Harpsichord or Piano and
Strings )之結構中獲得證實。相較之下，這更像是奏鳴曲形式上 的延伸。
(48 ã 54= R ) 「下屬和絃G-BC-D」。 「BO」 「AC-C-EC-GC」 協奏曲形式圖： 註 P ：代表「第一主題」(primary-theme section) S ：代表「第二主題」(secondary-theme section) K ：代表「終止樂段」(closing-theme section) TT ：代表「插曲、過渡」(transitional section) KT ：代表「結束段齊奏」(closing tutti) 2.2.1.3 對於本樂章之觀察 在本作品的結構中有一項不得不提的特色：極為「輕薄短小」，第 一樂章只有五十一小節，然而「麻雀雖小，五臟俱全」。甚至不只是五 臟，連「桃花源」都隱含在內了！名為「開場白」(Prologue)，有介紹的 意味，其特質中，有眾多表現符合「奏鳴曲式」之風格。 2.2.1.3.1 呈示部 Exposition (measures 1~15)
2.2.1.3.1.1 Lent Sostenuto e molto risoluto
第一主題(1~7)： 由鋼琴獨奏展開了強而有力的「D-F-A 小三和絃」，開啟了序 幕。動機由「三十二分音符之三連音」和「級進音形」所組成。在 張力的展現上，一次比一次誇張(音量增強、音形上升)，直到大提 琴的聲部出現所帶入的琶音音形(measure 4)，達到第一主題的最高 潮，而主要和絃也由「D-F-A 小三和絃」轉至其 在第一至第四小節鋼琴醞釀了張力，立即接入大提琴聲部所 奏出之四度及五度大跳琶音，之後便接入「三十二分音符」的眾多 快速音群，張力持續，和聲基礎仍架構於「D-F-A 和絃」上， 的出現(measure 5)，動搖了「D-F-A 和絃」的架構，並在「速度轉 慢」(Cédez)之後，張力降低，然而，主要和聲出現兩次 ，第一主題後半(measures 6~7)鋼琴聲部之「三度和聲」和「四分 音符進行」和即將出現的第二主題(measures 8~11)之鋼琴聲部音形 相似，有提前暗示的意味，第八小節以「D-F-A 和絃」進入第二主 題，但中心音卻有導向A 的傾象。在情感上，從之前緊張的情緒 轉至較為活潑而生動的態度。
D-F-A→G-BC-D→BC-D-F-A-C→D-F-A-C-E→D-F-A 和絃」為主的「A 調區」，再轉至「G-BC-D-F-A 和絃」；在第二 2.2.1.3.1.2 Poco animando 第二主題 (measures 8~13)：調區不穩定，主要和聲從 ，而第二次動機(measures 12~15)之鋼琴聲部，暗示發展部(measures 16~20)鋼琴聲部之節奏和音型。樂句呈現方式為「2+2+2」。 Example 2.36 第一樂章(measures 8~13) 2.2.1.3.1.3 終止樂段 中心音由不穩定的狀況回到D，並具有連接之功能。 2.2.1.3.2 發展部 Development (measures 16~28) 2.2.1.3.2.1 au Mouvt 第十六小節，大提琴聲部之發展來自於呈示部中「第一主題」 的「上行級進動機」(measure 7)向下四度平移；第十七至十九小節， 來自於「第一主題」之動機增值、移位。中心調區先在以「A-C-E 十小節，停在「A-C-E 和絃」。
2.2.1.3.2.2 Animando poco a poco(Agitato)
第二十一小節至第二十七小節，大提琴聲部發展來自於呈示部 之「第二主題」動機的音形向下平移，聲部之重心轉至鋼琴，旋律 像詩歌般地被奏出，和聲是以「平行」的方式呈現，大提琴卻如同 背景，以「近指板」(sur la touche)技術演奏；第二十一小節至二十 三小節，鋼琴為低音之四度及九度之平行進行；二十四小節至二十 六小節，為垂直排列的三組三度平行；第二十七小節，為三組二度 和三組三度平行的交錯；第二十八小節；大提琴聲部突出於鋼琴， 而鋼琴聲部結束頑固低音式的平行進行手法，轉為較穩定的「四分 音符進行」，在此鋼琴聲部先暗示再現部即將出現的音形。
「C」 「C」 「F」 2.2.1.3.3 再現部 Reprise(29~46) 2.2.1.3.3.1 au Mouvt(largement déclamé) 在「音形」及「氣氛」上明顯地再現，宣告(largement déclamé) 意味甚至高過於前。然而，第一次的主題再現，在中心音上，並未 回到主調，而是在「A-C-E-G-B-D 和絃」，不但如此，新調區的主 題甚至被再次地強調(measures 31~32)。相較於呈示部的第一主題 呈現方式，在此以屬調取代主調，以「十一和絃」取代「三和絃」， 因此更有被強調的效果。一直到緊張氣氛過後，漸趨平靜，大提琴 聲部才奏出「忠實再現的第一主題」(measures 33)，鋼琴聲部以半 音下行之平行進行方式模糊調區，似乎有不願回到主調之意。而接 入自由速度(Rubato)的過門，調性依然延續「A-C-E-G-B-D 和聲」。 2.2.1.3.3.2 quasi cadenza 像裝飾奏般的音樂，雖然音量低(p)，然而由於 的出現， 使得音響效果極為突出。 有為即將出現之原調「D 調區」作 預備。
2.2.1.3.3.3 Au Mouvt (poco animando)
「第二主題」作忠實的呈現(measures 39~42)，此樂章唯一的 「完全相同再現」。 2.2.1.3.3.4 Lento 第二主題再次重現(measures 43~44)，但是略作改變：鋼琴聲 部為三度平行之進行，緊接著(measures 45~46)大提琴聲部和鋼琴 聲部像角色交換般，大提琴奏出鋼琴第一次「第一主題」完整和片 段的回顧；而鋼琴聲部則是奏出大提琴第一次「第一主題」動機的 片段，確定回到原調D。 2.2.1.3.4 尾奏(Coda)(measures 47~51) 感覺一切已成過往，鋼琴奏出片段之第一主題，如同說故事般 陳述過去種種，最後在由D-A 所組成的空心的五度中結束，而鋼 琴彈出關鍵的 。點出大三和絃的結論。
「F」 「F」 「F」 德布希大提琴奏鳴曲第一樂章：Prologue 之段落特色整理 段落 (小節數) Exposition(measures 1~15) Development(measures 16~28) 中心音 D→G→D D→AC D→G→D A→G→A 主題 Primary- Theme Secondary-Them Closing-Theme 速度 Lent Sostenuto e molto risoluto Poco anumando
Au Mouvt Animando poco a poco(Agitato) 樂句(小 節數量之 長度) 4+3 2+2+2 2 2+3 2+1+2+2+1 段落 (小節數) Reprise(measures 29~46) Coda(measures 47~51) 中心音 A→D→A→D→G D 主題 Primary-Theme (Cello) Primary -Theme (Cello) Secondary-Theme Primary -Theme (Cello) Primary-Theme (Cello) 速度 Au Mouvt (largement déclamé) Quasi cadenza Au Mouvt Lento 樂句(小 節數量之 長度) 2+2+1+1 4 2+2+2 2 5 2.2.1.4 樂章特色 2.2.1.4.1 調性 D minor →D Major，第一主題由鋼琴奏出確定的「D-F-A 小三和 絃」。其中，F 音一直以還原的型態出現。唯一的例外出現於再現部的和 聲平行進行，以經過性質表現的 (measures 21~22)。然而一直到尾 奏的第47 小節，忽然鋼琴聲部以 提示將要出現的結果：「以 D 為 根音的大三和絃」。果然，在大提琴和鋼琴同時奏出以「D-A 和聲」所 組成的「缺乏三音之五度」之後，立即在鋼琴聲部又奏出決定性的 作為結果(measure 50)。
(A-C-E, AC-C-EC-G-BC和絃) (G-BC-D 和絃) 2.2.1.4.2 中心音的轉變 傳統奏鳴曲式之轉調多為「向上五度之屬調發展」，然而在此曲中， 由D 為中心音，同時有向上五度 ，及向下五 度 的發展。 2.2.1.4.3 主題 主題充滿活力，和十七世紀法國音樂家庫普蘭(François Couperin, 1668~1733)所作的旋律有相似之處。這種旋律的引用方式曾出現在其弦 樂四重奏中，但在此處的用法，就如同在其後其大編制作品：不只是單 純的使用，而是經過精鍊，因此更加細緻。 有些旋律則使人聯想到德布西之其他作品，如貝利亞與梅利桑 (Pelléas et Mélisande, 1902)、沉沒教堂(La Cathédrale Engloutie, 1910)、白 與黑(En blanc et Noir)、貝加馬斯克組曲(Suite bergamasque)等的旋律。
Example 2.38:沉沒教堂(La Cathédrale Engloutie)和聲進行之片段
Example 2.39:貝加馬斯克組曲(Suite bergamasque)之前奏曲(Prélude)
片段：
2.2.1.4.4 素材先現
雖然此曲在段落轉換上，往往令演奏者及聽者應接不暇。然而，在 此樂章的素材結構分配卻有一項十分有趣的特色：新段落的副題或伴奏 常常會在前一段先有暗示。例如：在呈示部「第二主題」出現之前的鋼
琴聲部(measures 6~7)即有暗示即將出現之「四分音符」和「和絃的進行 方式」；第二主題後半段(measures 12~15)的鋼琴聲部有別於前段的「音 階進行」方式而改採相似於後段之「兩拍一句」的方式；再現部前一小 節之鋼琴聲部，也明顯地和同段落有別，反而相似於後段，有暗示即將 出現段落之意味。 Example 2.40:第一樂章(measures 8~18) 2.2.1.4.5 對稱 在此樂章中有一令人不得不注意的特色，即為所有的「樂句」或「動 機」均會以「相仿」或「稍作改變」的方式立即再次出現，這樣的做法 不禁令人想到在歌劇「貝利亞與梅麗桑」中，喜歡「把每件事都說兩次 的金髮梅麗桑」。 2.2.1.4.6 三音不穩定 德布西的音樂在和聲上常有「缺乏三音」的特質，然而在此處，他 並未忽略三音，然而卻多以「游移」的方式展現，在大三和絃與小三和 絃之間徘徊。
Modérément animé ( 72= R ) 2.2.2 Sérénade 小夜曲(Sérénade)，最早起源是在十七世紀末及十八世紀初，介於清 唱劇(cantata)及歌劇(opera)風格的戲劇。多為小型管絃樂團和多位歌者 所作，雖然此名稱已常見於各類曲風中。然而，仍可從作曲家所賦予的 標題名稱，推論其在音樂中所寄託於的戲劇意義。 德布西的大提琴奏鳴曲第二樂章「小夜曲」(Sérénade)，和荀白克所 作的「月光小丑」有密切關聯性。德布希似乎企圖利用此作品再次發揚 古老的義大利喜劇(啞劇)24。 從此樂章之結構可發現其曲式為「ABACA」輪旋曲式(Rondeau)。 而一般輪旋曲的種類共可分三種： 1. 置於奏鳴曲中，常出現於古典或浪漫樂派。 2. 獨立單曲。 3. 置於組曲(suite)中，浪漫樂派之後較盛行。 而在此所使用的「ABACA 曲式」顯示其中有兩個不同的插曲(B 與 C)。在一般的狀況下，B 與 C 相較，轉調的方式會一次比一次離主調遠 且複雜，而段落分配則常為：「B 段」可分兩組動機；「C 段」可分成三 組動機 2.2.2.1 「A 段」(measures 1~10) 以「古怪而輕」(fantasque et léger)展開序幕，由大提琴「撥奏」(pizz.) 和鋼琴的「斷奏」(Staccato)共同組成兩小節的八分音符前奏。在第三小 節的第一拍後半拍進入長度為八小節的「A 段」：共由兩個動機所組成。 動機a(measures 3~4)：由大提琴奏出較深沉神秘的八分音符撥奏。動機 b(measures 5~10)，由眾多的十六分音符音群，以斷奏方式組成，音域較 動機a 擴大；音量變化幅度增加(p~sf)；不同音色的使用，如以撥奏和 絃模仿吉他(guitar)的音色(measures 5~7)，鋼琴聲部再以同樣的演奏方式 (琶音進行的和絃)對話(measure 7)；以及大提琴以人工泛音(measures 8~9) 模仿「長笛」的聲音(flute)，第十小節的大提琴運用撥奏技巧，有如曼 陀林(mandolin)般的優雅。 24 摘自：約瑟夫‧馬吉利著，蘇同右譯。當代音樂介紹，作者授權書記在日期為 1989〈民 78〉
Schoenberg, Pierrot lunaire PartⅢ 15. Heimweh:…… Aus Italiens alter Pantomime……… 荀白克「月光小丑」之第三部，第十五首，思鄉：……來自義大利古老的啞劇………
「D-E-F-G」
Example 2.41:第二樂章「A 段」(measures 3~6)
2.2.2.2 「B 段」(measures 11~18)
情緒變化較「A 段」更大，鋼琴聲部主要在 的「全音 音階」中反覆，而大提琴聲部先是以「強調的抖音」(vibrato)開啟本段。 之後，音量立即降低(measure 12)，以近指板(sur la touche)的方式奏出 如譏諷般(ironique)的嘲笑聲。在第十五小節，線條拉長，以充滿感情 (expressif)的方式呈現，但只維持兩小節，隨即便以減速(cédez)及滑奏 (portando)的方式結束歌唱，回到較為戲謔的情緒。和「A 段」相較， 「B 段」音色及音量變化更多，速度不一，兩個聲部的差異大：鋼琴 始終維持「全音音階」的反覆，大提琴卻從「鬆到緊」(measures 11~16)， 又復歸平靜，情緒張力較前段更大。 2.2.2.3 「A 段」(measures 19~27) 和第一次所出現的A 段相較，動機呈現方式相似。然而，此段卻 有九小節！由八分音符所組成的「動機a」依然是兩小節，但是在「動 機b」處卻多了一小節。其實，關鍵在於第二十五小節的忽然插入， 無論是在「音域」、「音量」、或是「張力」，這就像「天外飛來一筆」 般的突然！不禁令人聯想到「月光小丑」(Pierrot fâché avec la lune)中， 第十五首Heimweh(思鄉)的大提琴聲部：「夾帶著『新樣式的皮洛特動 機』，很果決的從末段進入，其音域寬廣的獨奏作為下一首曲子的過 門。」25在這一個戲劇般的小節過後，一切又向什麼事也沒發生般， 復歸平靜。 25 摘自：約瑟夫‧馬吉利著，蘇同右譯。當代音樂介紹，作者授權書記在日期為 1989〈民 78〉
Example 2.42:阿諾‧荀白克之「月光小丑」中，第十五首 Heimweh(思 鄉)的大提琴聲部 Example 2.43:德布希大提琴奏鳴曲第二樂章 Sérénade(measure 25) 這次的「動機a」雖然在素材和技法上和前一次「動機 a」相差不 多，然而在演奏的方式上卻有不同。例如「動機a」的句尾在第一次 是以「漸弱」的方式展現；然而本次卻是以「漸強」的方式往前推進， 張力的持續也比前一次更久。 Example 2.44:動機 a 第一次 出現(measure 4) Example 2.45:動機 a 第二次出現 (measure 20) 2.2.2.4 「C 段」(measures 28~54) 由非常嚴謹(très serré)的方式展開，鋼琴聲部以模仿曼陀林的琶音 演奏方式彈出連續在半音間游移的和絃(measures 28~29)。從第二十九 小節起，速度愈來愈快(Accel. Poco a poco)：以十六分音符的三連音出 發，音量漸強，並加快速度至三十二分音符，但很快地又減速(molto rit.)，並降低音量，而重返平靜。在第三十一小節，拍子從四拍(4/4)
Animé(92= R ) Léger et nerveaux
轉為三拍(3/8)，但是鋼琴聲部似乎仍然是以兩拍的律動為主，因此節 奏上有hemiole 的特色。速度轉快(vivace)，音量從極輕(leggierissimo) 開始。到了第三十七小節(Meno mosso poco)，大提琴聲部奏出介於「斷 奏」及「圓滑奏」間的十六分音符三連音，此段(Meno mosso poco, measures 37~43)所陳述的音樂，和「月光小丑」(Pierrot fâché avec la lune) 中，第十九首「小夜曲」(Sérénade )：「皮洛特以超大號的弓在他的中 提琴上摩擦，當皮特洛抓住了潘塔隆(Plötzlich)，想要以他的弓在潘塔 隆的禿頭上拉時，潘塔隆提出了抗議」，似乎有著劇情的聯結。第四十 四小節，大提琴由近指板的自由速度方式演奏，聲音愈來愈虛弱，到 了第四十八小節，速度再降至「類似緩板」(Presque lent)：以笛子 (Flautendo)的聲音演奏，這是唯一在此曲中譜上有確實紀錄所希望模 仿的聲音。在笛子聲結束後，立即接「下行的琶音撥奏」，像嘆氣般， 之後，在一個比一個更孤獨的單音撥奏中，結束此段落。 2.2.2.5 「A 段」(measures 54~64) 相似的主題第三次再現，然而「動機b」(measures 54~55)不再使 用撥奏方式，而改採「近指板」(sur la touche)的方式演奏，而且音量 再度降低。像是一切以成為過往。雖然有向前走(stretto e cresc. Molto) 的意圖，然而結果依然是回到原點(au Mouvt)，甚至更虛無。
2.2.3 Finale
第二樂章啟首之標題為「小夜曲及終曲」(Sérénade et Finale)。在 Sérénade 結束後，標明了 attacca subito il Finale，可視兩樂章為同一整 體，因此在第二樂章微弱的結束後，立即接上活潑的新段落Finale。 不若第一樂章的「宣告」；第二樂章的「諷刺嘻笑」；融合「流行旋 律的素材」及「愛國音樂的熱忱」，此樂章帶給聽者是「歡愉而華麗」 的氣質，然而在情緒轉換上卻融合了「熱情」和「虛弱」的極端特質色。 有時是「複雜而音域高的快速音群」(measures 15~18)，有時又是「如同 低吟般的微弱長音」(measures 57~68)。然而，大致說來，情緒的轉換是 由「民族精神的激情」(measures 1~56)→「悲傷而虛弱」(con morbidezza, measures 57~68)→「瘋狂」(measures 69~84)→「樂觀」(measures 85~124)。 最後以「與前段呼應的歡樂」中作結。這樣情緒強烈地波動方式，不禁 令人想到作曲家在三十五年前的作品「木偶」(Fantoches)。 在曲式結構上為「A-B-C-A-D-E-A-B-A-Coda」之段落清楚的輪旋曲 風格。 以下為分段結構分析： 2.2.3.1 「A 段」(measures 1~14)： 輕而緊張(Léger et nerveaux)的開始，大提琴聲部以猛力(arraché)的 撥奏(pizz.)，表現四度級進下行的音階式斷奏。全段鋼琴聲部在節奏上
