總結

本作品之三個樂章 Prologue, Sérénade, Finale。在功能上，分別為「介 紹」(presentation)、「對比」(contrast)、「總結」(synthesis)。第一樂章以宣告 的方式，清晰地陳述即將介紹給聽眾的內容，正直而光明為其精神；第二 樂章就如同演出滑稽的啞劇般，活潑的氣氛中，包含詭異陰沉充滿戲劇性 的張力；總結兩個對照的段落，最後的樂章，滿懷了樂觀及希望，但又夾 雜了對比般的無力感。此作品對於演奏者的考驗為要如何在短短十多分鐘 的時間內，展現豐富的大提琴音色及擺盪的情緒。除了在清楚認知之餘，

這是需要完全地「融入戲劇」，以及「熟練的技術控制」才能達成的目標。

第四章

對於演奏者的建議

雖名為「奏鳴曲」，但對於演奏者而言，若只是單純地以奏鳴曲的態度演奏，

勢必會感到困難。確實地對於譜上的所有註記了解，並確實將其實現，只是演奏 者最基礎的工作。真正地演奏出樂曲精神所需要的是對於「作曲家個人」、「作曲 背景」、「作曲心境」的更深入了解。此作品以奏鳴曲為形式，兼顧室內樂的聲部 互動，以及協奏曲的獨奏氣勢，「音色」及「速度」的變化是達成戲劇效果的重 要關鍵。

在技術層面，容易造成大提琴演奏者困擾的是「右手音色的改變」；「左手的 快速音群」及「不協和音程所造成的音準困難」。以筆者的經驗，在此處左手部 分快速音群的處理常擴及廣泛的音域，左手按絃的位置若過於垂直，容易耗費更 多換音的時間，聽起來會更加地遲鈍又費力，而且左手過度指尖使用所產生的音 質容易過於尖銳。另一方面，對於右手而言，所重視的則是音色的改變，樂譜上 雖然已有清楚的註記，但若演奏者只是單純地依樂譜記號行事，將很難將音樂的 靈魂表現出來。例如撥奏有時用以模仿曼陀林，有時卻模仿鈴鼓，而在此作品多 次出現的「頓弓」，在技術層面上是「在同一弓中演奏斷奏重音」，但其真正要表 達的卻是「嘻笑聲」，因此若單純以理性的技術眼光處理音色的改變，此曲將會 喪失許多原本應有的魅力。

在大提琴和鋼琴的樂器合作方面，有時是共同完成一個樂句，有時卻是相互 衝突。這樣的內容考驗著雙方的默契，如何在情緒中增加彼此的對立，並且在下 一段立即化敵為友。從完全不相容到合為一體，這正是此作品最困難但也是極有 趣之處。

第五章 結論

從學生時代反對尊崇「古典樂派曲式」到後來不願被「華格納的承襲者」說 服。首開「象徵主義」(Symbolism)、「印象主義」(Impression)、甚至是強調國家 特色的「法國國家主義」(Nationalism)。德布希的一生不停地在創造「新風格」

及「新成就」，因此若是完全地將他歸於一種特色，那就是漠視其一次又一次地 開創及探索了。他是一位偉大的音樂家、探險家及發明家，而其音樂我們最後只 能以「德布希風格」(Debussyism)來歸類了。

有人認為德布西晚期的作品，就內容而言，有退化的跡象。然而若是聆聽這 首完成於1915 年的大提琴奏鳴曲，卻可鮮活地感受到這位「音樂的巨人」就活 生生地站在眼前。

即使形式短小，卻完全不減其內容的充實。在曲式上，包含古典的「奏鳴曲 式」(sonata form)、「協奏曲」(concerto)、「輪旋曲」(rondo)；在和聲上，包含了 廣泛的和聲結構(7^th, 9^th, 11^th, 13^th)；音階的種類則包含了「大調及小調」、「半音 階」(chromatic)、「五聲音階」(pentatonic)、「全音音階」(whole tone)；除此之外，

「教會調式」的觀念也成為其素材的一部分；音色上，包含「人聲」、「器樂聲」、

甚至是其他器物的聲音；從節奏及旋律中，均可發現德布西所取得的資源來源廣 泛；時代方面；從十四世紀到當代；地區方面；包含義大利、北歐地的等戲劇元 素；當然，身為「自豪的法國人」，法國的歷史文化內涵是他絕不會忽略的。

除了來自於外界的材料外，這首作品又像他個人的「歷史回顧」，從中可發 現其歷年來作品的影子；在情緒上，廣泛地涉及「高昂的情緒」及「微弱的意識」， 時間、空間或情緒的尺度都超越我們聽者想像力所及的範圍。

在這首作品中，大提琴已不只是大提琴，他隨時可幻化成我們所想像的人、

事、物；時空前後飛揚，跨及數百年，演奏者不可只把此作品視為大提琴奏鳴曲。

他就像一個故事：一個充滿想像但又不忘回首的冒險故事，隨時等待著你去感受 及玩味。

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