2 網址：http://jagor.srce.hr/~fsupek/debussy.html
3 摘自 Roger Nichols The life of Debussy
narrow and contemporary French tradition, but to the real true one which one can place immediately after Rameau – just when it was beginning to be lost!)4。之後，
他宣稱要完成六首器樂曲(Six Sonates pour divers instrument composées par Claude Debussy, Musicien Français.)5。在此宣告中，他特別強調自己是「法國 音樂家」(Musicien Français)。隨後，於 1915 年的夏天，德布希在 Pourville 完成了第一首室內樂作品「為大提琴和鋼琴的奏鳴曲」。現今法國外交部 (France diplomatie)的網站將德布西的作品歸納為四種重要性的分類，此作品 被列為最高等級6。同樣在西元1915 年，他完成了為雙鋼琴所作的作品「白 與黑」(En blanc et noir)；及為鋼琴獨奏所作的「練習曲」(Etude)，之後，又 完成了「為長笛、中提琴、豎笛和豎琴所作的奏鳴曲」。雖然他宣稱將要完成 劇「音樂盒」(La Boîte ã joujou)；也可發現許多古典奏鳴曲的影子，特別是 十七世紀和十八世紀的法國奏鳴曲：他試圖再度彰顯古老法國音樂的優秀遺 產，例如我們可在其作品中發現「拉摩」(Rameau)或是「庫普蘭」(Couperin) 等十七世紀作曲家所作的旋律蹤影。另一方面，不單是侷限於法國傳統的美 好之中，不同的文化材料也是他無法捨棄的。德布西曾說，這首作品的主題 有關於「月光小丑」(Pierrot fâché avec la lune)：「小丑皮艾洛睜開銳利的雙眼 醒過來，並強烈地晃動著，他對著所愛的女人唱著愛的小夜曲，然而女人無 視於他的懇求，皮艾洛只好唱出作為自我安慰的曲調。」
( Prologue Pierrot wakes up with a jolt, shake off his sleepiness, and remembers fondly the charms of his beloved…
Sérénade ...to whom he goes to play a serenade; but the most beguiling entreaties leave her unfeeling cold towards him...
Finale Pierrot consoles himself meanwhile, by singing a song to freedom, not without some regret)8
在充滿諷刺及反譏中，他希望藉著月光小丑的特質，激發出人們對於古 老義大利喜劇(comedie dell’Arte)的回顧。
4 摘自 Rollo H. Myers Debussy
5 摘自期刊 Welsh, “Moray. Behind the moon-eyed mask”, The Strad 103 (April 1992.), pp.324-28
6 網址http://www.france.diplomatie.fr/culture/galarie_composit/debussy.html
7 摘自 Austin, William W. Music in the 20th century, from Debussy through Stravinsky.
8 摘自期刊 Welsh, “Moray. Behind the moon-eyed mask”, The Strad 103 (April 1992.), pp.324-28.
在早期作品中，德布西往往被歸類為印象主義(Impressionist)，或象徵主 義(Symbolist)作曲家，但在他晚期的作品中，我們已經很難用任何一個單純 的名詞或形式將他歸納。其音樂表現有時像Pelléa 換幕搬迅速改變；有時又 像絲綢般滑順。布列頓(Britten)曾說：德布西的音樂歡樂、敏感、神秘又諷刺 (gaiety, sensitivity, mystery and irony)9。德布西在1915 年在寫給 Durand 的信 中曾透露自身對於此作品評論為：對其中之「對稱」及「形式」感到滿意，
並且在形式上，謹遵從「古典風格」(I like its proportions and its almost classical form in the good sense of the word)10。以聽者的立場，的確會感受到音樂如同
10 摘自 Français Lesure and Roger Nichols Debussy Letters
第二章
著重於「素材」與「結構」的分析方式，探討德布西在此作 品中的「復古」與「創新」。
2.1 素材之分析
德布西曾自稱其作品為：俯首過去，再創新(Looking to the past, yet creating the new)11。他所完成的最後三首室內樂作品，在材料上包含了傳統 音樂的各種素材，但卻透過新的方式使其重新組織。以筆者之觀察，在此 作品中可見許多令人驚異的音響效果。追尋其聲音效果之內容，將可發現 其結構中不同材料的交錯運用與聽覺效果之間的關聯性。因此以下將以「節 奏」、「和聲」、「旋律」、「音色」四大材料類型，分別指出其創新及復古的 意涵。
2.1.1 節奏(Rhythm)
2.1.1.1 傳統的節奏律動和德布西的自由型態之比較：
音樂節奏最初的產生是人們對於身體或週邊事物的律動，如心跳、
日月星辰的交替等現象的模仿。隨著音樂技術的發展，在十七世紀時，
小節線正式出現，音樂的學習和紀錄變的更加容易。然而，這些技法對 於音樂本身的自由卻反而變成了限制，在四拍子的循環中，‘強-弱-次強 -弱’ 的法則維持了數百年。一向不為傳統所束縛的德布希，受「穆索斯 基」(Mussorsky)的歌劇「鮑利斯‧歌多諾夫」(Boris Godunov, 1874)影響，
深深地受其節奏及和聲的自由所感動而激發出新的想法12。
在第一樂章(Prologue)呈式部的第二主題(Poco animando)中，便可明 顯地感受到這種偏離傳統節奏型態的句法：由大提琴所奏出的第二主 題，在第一及第四拍處，均由休止或連結線所組成。以聽覺感受論，有 更加飄忽的感受。
11 摘自 Austin, William W. Music in the 20th century, from Debussy through Stravinsky.
12 摘自劉志明西洋音樂史與風格
Example 2.1:第一樂章(measures 8~11)
發展部Animando poco a poco (Agitato)已經幾乎不見傳統重音的型 態，音樂中所有的強調部分都在第三及第四拍，而大提琴聲部完全由「連 結線」所連結，不穩定的節奏型正好呼應「急促」(Agitato)的標題。
Example 2.2:第一樂章(measures 21~23)
相較於呈示部的第一主題和再現部的第一主題：再現部更具「大聲 宣告」(largement déclamé)的意味，因此第一拍被強調。然而，即使如此，
在傳統節奏的結構中常用來作為喘息的第四拍，卻以「漸強」及「上升 音型」表現，因此會表達出更加緊迫缺乏停歇的氣氛。
Example 2.3:第一樂章(measures 29~33)
和前一樂章相較，在第二樂章和第三樂章(Sérénade et Finale)，節奏 韻律的改變就明顯又大膽多了。第二樂章的啟首(fantasque et léger)，大 提琴先無聲無息地以撥奏進入，在第四拍時，鋼琴再如同腳步聲神秘地
跟進。彷彿是合作，然而兩個聲部間音色、音域的不同，以致於即使音 量依然保持pp，以聽者而言，卻是如此地清晰及印象深刻。
之後新的節奏音樂素材目不暇給地一波一波湧進，而且更加地被強 調。聽者也可感受出音樂愈來愈急促。
Example 2.4 :第二樂章(measures 1~8)
到了中段(Vivace)，節奏由二分法轉為三分法(measure 31)。即使如 此，三拍中的第一拍並無扮演強拍之角色(measures 31~41)，因此更顯示 出頭重腳輕的滑稽感。回到了主題再現(measure 54)，節奏上的緊迫逼人 似乎稍微獲得喘息。然而，倏忽間就接入了第三樂章(Finale)，此樂章總 結了前兩樂章的節奏素材：保留了第一樂章的節奏音型(例如:切分節奏 或後半拍出現之節奏)，但表現方式卻依然承襲第二樂章之後拍加重或是 句尾漸強。
Example 2.5:第二樂章(measures 31~41)
Example 2.6:第三樂章(measures 1~4)
2.1.1.2 切分音(syncopation)和掛留音(suspension)
前段所論述之創新的不穩定節奏風格，事實上，在技術層面常常是 來自於「切分音」的特殊音響。在第一樂章的第一主題中，明顯地，節 奏的律動始終是圍繞著的「短-長-短」的切分的節奏型。如此的特質，
不禁令聽者聯想到「十四世紀末法國南方流行的音樂」(ars subtilior)。
這是種充滿著矛盾色彩的音樂形式，因為當時天主教教會的音樂主流，
竟是充滿愛情故事而富於豪華裝飾的音樂。在技術上，此種音樂以「多 變的節奏」出名，「切分」及「掛留」在各個聲部間相互交錯成為整首 樂曲的重心，在聽覺上易造成節奏不穩定的效果。
觀察德布西在節奏方面的使用可發現許多與此的相似之處，從外觀 可見切分及掛留音貫穿全曲，特別是在第一及第三樂章。如此的特色更 使得聽覺上的流動感增加；在和聲感受上，也會因為垂直排列的不整齊 而模糊化；另一方面，切分音和掛留音會使獨奏聲部的出現時間變晚，
而使小節線所產生之重音效果更不明顯。
Example 2.7:Anthonello da Caserta, Rondeau: Dame zentil (上圖為手 稿；下圖以現代記譜法表示)13
Example 2.8:現代記譜
13 摘自 Grout, Donald Jay and Claude V. Palisca. A History of Western Music. pp.118, 119
2.1.1.3 三對二的節奏型態
這是另一種「避免和聲整齊出現」的手法，同樣也是十四世紀末法 國音樂的創舉，除了在聽覺上增加流動感，及不穩定性之外，也可使存 在於較低聲部的 tenor 及 contratenor 聲部得以浮現。
Example 2.9:Baude Cordier, Rondeau: Belle, bonne, sage(上圖為手稿；
下圖以現代記譜法表示)14
Example 2.10:現代記譜
14 摘自 Grout, Donald Jay and Claude V. Palisca. A History of Western Music. pp.120-121
同樣「避免和聲整齊出現」的特色，也表現在「晚期巴洛克音樂」
(The Late Baroque Period 1700~1750) 中。在 1687 年法國著名音樂家 Elisabeth-Claude Jacquet de La Guerre 所作之鍵盤音樂小品(Pièces de clavecin)中，我們可以明顯地發現造成此種效果之 hemiole 節奏型：同 小節中，拍子有不同的組合感，在第三小節中，上聲部一小節以三拍計 算；而下聲部卻是以兩拍計。
Example 2.11:Elisabeth-Claude Jacquet de La Guerre 之鍵盤音樂小品 (Pièces de clavecin)15
Example 2.12:德布西大提琴奏鳴曲的三對二的例子：第一樂章 (measures 35~36)
15 摘自 Grout, Donald Jay and Claude V. Palisca. A History of Western Music. p.367
R
Example 2.13:第二樂章(measures 31~34)，hemiole 使用的典型
Example 2.14:在第三樂章(measures 14~16)，同時包含切分音及三對二 使用的例子
2.1.1.4 速度的變化和情感展現
此作品在表現上令人感到難以掌握的一項重要點，即為其「多變的 速度」。在總譜中，可發現德布西在各種記號的指示中，佔最高比例者，
即為速度記號。然而，速度的感受是相對而非絕對的，除非標示出確實 的速度時間，諸如 Lent(48 ã 54= )等。否則所謂「快」或「慢」等 形容詞相當難以精準地定義的。因此，確實地明瞭作曲家在標明速度記 號的真正意思，並且在各種速度間相互對照比較，是深入了解本作品的 一大關鍵，以下為全曲之速度記號依順序整理：
(1) Prologe：
Lent – Cédez – Poco animando – Cédez – au Mouvt – Animando poco apoco – au Mouvt – Cédez – Rubato – En serrant – Rubato – au Mouvt (poco animando) – Lento
(2) Sérénade：
Modérément animé – Cédez- Mouvt – Cédez – Mouvt – Cédez – Cédez – Cédez – Mouvt – Cédez – Mouvt – Accel. Poco a poco – Molto rit. – Vivace – Mono mosso poco – Cédez – Rubato – Presque lent –1er Mouvt –stretto – au Mouvt
(3) Finale：
Animé – Molto rit. – au Mouvt – Rubato – Poco stretto – Cédez- Poco a poco stretto – Rubato – 1er Mouvt – Cédez – Con fuoco ed
appassionato – Lento. Molto rubato – 1er Mouvt – Molto rit. – au Mouvt – Appassionato ed animando – Largo(la moitié plus lent) – Rit. –1er Mouvt
即使全曲只有短短的十分鐘，此作品竟包含如此琳瑯滿目的速度變 化，彷彿每經過一小節、甚至每經過一拍就會迅速地轉換新的韻律、新 的情緒。若只是單純地依循速度之表面意義演奏，不但容易混淆，更將 無法展現此曲真正要表達的意涵。這也是筆者在前文作出節奏整理的原 因。在文本方面，同類節奏的歸類是演奏此曲之重要的工作之一。除此 之外，體會節奏術語之外的文字形容所可能包含之節奏意義也是很重要 的，因為作曲家有時會運用情緒術語來表達速度之意義，例如：用 ‘Poco animando’ 表達生機蓬勃並且更流動的速度，或以 ‘Con fuoco ed
appassionate’ 表現熱情如火般且穩定的速度。對他來說，速度和情緒早 已合而為一，而這樣的展現方式不禁令人想到印象派繪畫之特色：毋需 草稿而隨性，但效果卻是氤氳且朦朧。
2.1.1.5 自由速度(Rubato)
在速度記號標明巨細靡遺的同時，可得知作曲家在這方面的限制是 有其特定要求的。然而，為何依然有自由速度(Rubato)出現呢？它暗示
在速度記號標明巨細靡遺的同時，可得知作曲家在這方面的限制是 有其特定要求的。然而，為何依然有自由速度(Rubato)出現呢？它暗示