第二章 文獻探討
第三節 唐、宋、五代寫生觀及牡丹圖
壹、唐代寫生觀及牡丹圖
唐朝的寫生觀念由早期的象徵轉為形似的追求，從張彥遠稱劉孝師「鳥雀奇 變，甚為酷似」、馮紹正「尤尚瑛鷹鶻，盡其形態，嘴眼腳爪毛彩俱妙」、殷仲容
「工寫貌及花鳥，妙得其真」17，從「酷似」、「盡得形態」、「妙得其真」，可以知 道唐人的寫生觀念在於形似，可惜沒有更清楚的描寫逼真到什麼地步，反倒是透 過宋人的論更能理解當時的名家「得其真」到什麼地步，據《宣和畫譜》記載：「言 鶴必稱稷，以是得名…，然畫鶴少有精者多矣，反頂之淺深…而談到邊鸞：得動 植生意，于貴飾采翠之外，得婆娑之態度…大抵精於設色18。」
由上文可以得知，唐人雖然重視寫實，但不像宋人的寫生觀在於「博究細研」
注意鳥類的形體名件缺一不可；「得婆娑之態度」、「大抵精於設色」，可知唐人比 較重視色彩的配置與筆法的優劣。「言鶴必稱稷」，據《歷代名畫記》記載，「屏風 六扇鶴樣」創自薛稷19（649~713），雖然已無實物留下，但可以由晚唐時期北京海 淀區八里莊唐墓（開成三年，838 年）20來探討唐人寫生的程度。
圖 2-1 北京 八里莊 唐墓壁畫
17 張彥遠撰：《歷代名畫記》臺北：廣文書局，1971，頁 14。
18 劉翔編著：《中國牡丹》大陸：河南科學技術出版社，1995，頁 14。
19 張彥遠撰：《歷代名畫記》臺北：廣文書局，1971，頁 178。
20 鄭岩、李清泉：＜看時人步澀展處蝶爭來－談新發現的北京八里莊唐墓花鳥壁畫＞
刊《故宮文化月刊 158》14 卷，第二期，臺北：國立故宮博物院，1996 年 5 月，頁 126－133。
此幅是八里莊唐墓北壁的一幅，畫面尺寸達 290 公分×165 公分，內容以牡丹
花仕女圖卷＞可以一窺唐貞元年間的貴族寫照，周昉筆下的貴族仕女臉頰豐腴，
在庭院里漫步行走、百賴無聊，衣衫半罩半露，高髻上裝飾的花卉有荷花、牡丹 等，可以看出此時牡丹作為觀賞用途外，貴族仕女對牡丹的喜愛。
圖 2-2 唐•周昉＜簪花仕女圖卷＞，絹本設色，27.1×572.8cm，北京故宮博物院藏
貳、五代寫生觀及牡丹圖
宋代寫實風格，始於五代後瀰漫於整個兩宋時期，這個緩慢的形成過程立基 於南唐的徐熙以及西蜀的黃筌；沈括（1031~1095）在《夢溪筆談》中寫到：「國初 江南布衣徐熙，偽蜀翰林侍詔黃筌，皆善畫著名，尤長畫花竹。蜀平，黃筌並二 子居寶、居寀弟維亮皆隸翰林書畫院，擅名一時。其後江南平，徐熙至京師，送 圖畫院品其畫格。諸黃畫花，妙在賦色，用筆極精細，殆不見墨跡，但以輕色染 成，為之寫生。徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動 之意。」27
徐黃兩派作者同樣是對客體作「寫實」的觀察，但是表現技法不同，引起兩 派人馬不同的聲浪，北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中對兩派的藝術成就也有所品 價：「諺云『黃家富貴，徐熙野逸』，不唯各言其志，蓋因耳目所習，得之於心而 應之於手也。……筌頒命為宮贊。居寀以待詔錄之。皆給事禁中，多寫禁籞所有 珍禽瑞鳥，奇花怪石……徐熙江南處士，志節高邁，放達不羈，多狀江湖所有，
汀花野竹、水鳥淵魚……。」28
27潘運告編：《宋人畫論》，大陸：湖南美術出版社，2004，頁 89。
28潘運告編：《圖畫見聞志．畫繼》，大陸：湖南美術出版社，2000，頁 59。
北宋郭若虛對徐黃兩派作者在朝地位不同、題材不同、表現技法不同、格調
我們先以（傳）滕昌祐的＜牡丹圖＞探討「黃家富貴」的牡丹畫風。《宣和畫譜》
輯錄的花鳥畫家有「梅行思、藤昌祐、黃筌、黃居寶、徐熙」34，目前遺留的牡丹 畫跡有（傳）滕昌祐（僖宗十人）的＜牡丹圖＞35和徐熙的＜玉堂富貴圖＞36，這 兩幅作品目前珍藏在台北故宮博物院，其他牡丹的畫跡只能從書籍上的描述去了 解其風格，由圖 2-3 五代滕昌佑＜牡丹圖＞可以看到牡丹花大如盤，姿態各有不 同，從右下方的水墨皴法成一巨石，三朵牡丹成一叢攀附而上，左下方的牡丹半 開，可以與右方含苞牡丹為呼應，若將牡丹花串連起來可以形成一個「3」，跟唐 代北京八里莊唐墓的牡丹磚雕比起來，「經營位置」較高明，有作者的巧思在裡面。
「3」的構圖類似「8」可以隨著觀賞的習慣由上而下運轉不息，牡丹刻劃看出有 精細的寫生過，不太可能剛好有牡丹叢長成「3」字型，所以滕昌祐心中已經熟悉 成理法、融會貫通，呈現出非照片扭曲後的影像，而是將自然物精神具體化，花 鳥畫已經進步到有作者的心營意造在裡面，若以滕昌祐不仕、不婚的隱士生活相 對比，＜牡丹圖＞的顧盼有情如同追求最美麗的 瞬間，其中的感情流露其中37。
圖 2-3 傳五代．滕昌祐 ＜牡丹圖軸＞，絹本設色，97.7
×53.5cm，台北故宮博物院藏
34 宋徽宗等撰：《宣和畫譜》，卷十五，臺北：文史出版社，1983，頁 69-170。
35 《石渠寶笈三編延春閣》，著錄（傳）滕昌祐＜牡丹圖＞
36國立故宮博物院編輯委員會編：《故宮書畫圖錄》第十九冊，臺北：國立故宮博物院，1989，頁 69。
37汪灝等撰《廣群芳譜》全四冊，臺北：華嚴出版社，1708，頁 241。
另一方面代表「隱逸」性格的徐熙，從流世的＜玉堂富貴圖＞風格華麗，似乎與 界，同西方揚•布勒哲爾（Jan Bruegel， 1568~1625）的小花束，兩者花卉生動寫實乃 以寫生為主。從宋•董迴的《廣州畫跋》：「徐熙作花則與常工異矣，其謂可亂本
可知此時畫家對牡丹等畫材，認真的描寫花的姿態、特性如「花光豔逸，嘩
北宋 郭若虛《圖畫見聞志》將唐會昌元年（841）至宋熙寧七年（1074）這兩 百餘年的繪畫作品作一個整理，在＜論製作楷模＞中說：「畫花果草木，自有四時
出版事業發達、印刷術改良，例如歐陽修的《洛陽牡丹記》、蔡襄的《荔枝譜》、《茶
籃裡的牡丹、芙蓉、蓮花，姿態婀娜多姿、花瓣各有巧妙不同，尤其花籃更是編 織精巧，花工雖精細確無一般的匠人俗氣，從唐代的裝飾性花鳥圖騰轉變到宋代 與理學相結合的寫生花鳥，可以發現寫生的目的已經轉向主觀之意念，將自然物 精神具化，並非對象的單純再現，畫者從中找到生機，故宋代的牡丹花畫面單純 但姿態精細巧妙、尺寸雖小但溢滿生氣，可以看出宋代理學之風下的獨特的「寫 生」之風。
據宋．李昉（925-996）等編《太平廣記》卷二○四＜李龜年＞記載，牡丹是 唐玄宗之時移植到興慶池，之後才開始流行的，從宋徽宗（1082-1135）＜牡丹詩 帖＞詩文中稱牡丹「豔麗尊榮，皆一時之妙。50」，歐陽修（1007∼ 1072）《洛陽 牡丹記》被推崇為宋代花卉鑑賞第一，李洛非《洛陽名園記》：「洛陽花甚多種，
而獨名牡丹花王。51」可見牡丹花在宋代是朝野共賞的名花，理所當然成為花鳥畫 家的主角之ㄧ，據《宣和畫譜》記載牡丹的名畫家，共計有牡丹作品 91 幅、芍藥 作品 17 幅，但至今僅存趙昌的＜歲朝圖＞、＜牡丹圖軸＞收藏在台北故宮博物院
52，趙昌（宋．真宗朝人）的＜牡丹＞可以看出師承藤昌祐（唐．僖宗時人）的遺 韻，故以＜歲朝圖＞為本篇的重心：
50張庚著：＜國朝畫徵錄＞《畫史叢書三》，臺北：文史哲出版社，1983，頁 251。
51李薦撰：＜洛陽名園記＞《廣群芳譜二》，臺北：華嚴出版社，1708，頁 31。
52 魏德忠、方建著：《中國名花-牡丹》，大陸：河南美術出版社，2001，頁 78。
圖 2-5 北宋•趙昌＜歲朝圖＞ 圖 2-6 北宋•趙昌＜牡丹＞53
乾隆御題＜歲朝圖＞：
「滿福清銷會眾芳，歲朝首祚報韶光，硃紅石綠出畫院，寫態傳情為趙昌，…
是禎寫生工妙，…水仙以居其半，而湖石以上僅五吋許，花朵繁密，略無餘 地，枝幹俱未能展拓盡勢，名人章法不如此。…然昌話不多觀，吉光片羽，
亦自可珍。」54
從乾隆皇帝的御題詩中看出對趙昌有褒也有貶，褒得是「寫生工妙」、「寫態 傳情為趙昌」，貶的是「名人章法殊不如此」、「昌畫不多觀」，質疑《宣和畫譜》
未必全是好畫，乾隆認為章法不夠理想，認為趙昌的畫並不多見「雖是吉光片羽，
亦自可珍」。乾隆皇帝應該對構圖的動線及留白處不滿意，但此幅有毀損，所以無 法針對章法問題來定論。
53圖片來源：故宮文月刊第 103 期，頁 32。
54 同《故宮書畫圖錄一》，頁 200。
所以由形式材料來說，就《聖朝名畫錄》稱趙昌「命筆遽成，俱得形似」55，