牡丹意象－朱婉菁膠彩創作

國立臺中教育大學

美術學系碩士班

碩士論文

牡丹意象－朱婉菁膠彩創作

Peony Image－A Creative Study of

Eastern Gouache Painting by Chu Wan-Jing

研究生：朱婉菁

指導教授：高永隆 教授

牡丹意象－朱婉菁膠彩創作

Peony Image－A Creative Study of Eastern Gouache Painting

by Chu Wan-Jing

研究生：朱婉菁

指導教授：高永隆 教授

國立臺中教育大學

美術學系碩士班

碩士論文

A Thesis

Submitted to Depantment of Fine Arts

College of Humanities and Liberal Arts

National Taichung University of Fine Arts

For the Degree of Master of Art

July 2009

Taichung, Taiwan, Republic of China

謝 誌

在考進研究所前，原以油畫為創作媒材，由於修了高永隆指導教授的膠彩研 究，有感於膠彩實驗性高能跟各種媒材結合，有更多的表現技法，當下決定以膠 彩作為創作媒材，從不懂得材料特性、創作技法，到現在能夠自行製作顏料、調 膠液、作肌理，在此獻上最誠摯的敬意。 在學研究期間承蒙主任黃嘉勝博士，在繁忙的公務下，論文寫作上給予學生 相當大的修改建議，深深摯謝；以及莊連東教授肯接受學生臨時的拜託前來口試， 給予學生創作觀念上的釐清指導，萬分感謝。以及感謝所上莊明中博士、謝東山 博士、林欽賢博士、蕭寶玲博士、康敏嵐博士、白適銘博士、藺德博士的敦敦教 誨，系辦游阿好小姐、龐仲秋先生的工作照顧提攜，感謝台中教育大學數理院院 長靳知勤博士、研發處陳桂霞博士出國期間的照顧，及黃鈿凱、鄭凱中、林純安、 林京農、蘇于倫、陳宜豐、蘇曉明、辜琪鈞、黃士豪聯展互助與同窗之誼，謹此 一併致謝。 最後，感謝國家與父母的培育之恩，父親朱達峰、母親楊素珠的全力支持， 願將此榮耀獻給諸位！

牡丹意象－朱婉菁膠彩創作

摘 要

本研究反思於牡丹題材對於觀眾過於商品化，對於創作者過於俗艷不足以入 畫，有貼上標籤之疑慮，故以文獻探討唐宋兩代的牡丹圖及寫生觀，以寫生的手 段來挽救牡丹題材刻板化的情形。方法學上以般洛夫斯基（Erwin Panofsky， 1892-1968）的圖像學為基礎，探討以牡丹為原型的文化脈絡，以第三層的意義將女 人與牡丹的形象連結在一起，並將牡丹延伸意義為母性與家，以此為創作主軸， 發展出三個風格：懷舊風格、裝飾風格、超現實風格，並規劃出三個膠彩創作系 列：「守護系列」、「花解系列」、「富貴如雲系列」。 在作品的表現形式上，為表現出筆者記憶破碎的家園與漂浮的牡丹形象，筆 者自製礦物彩以及基底層於自己的膠彩創作作品上，有其難以模仿的獨特性。肌 底層為增強歷史的滄桑感以揉紙法錶貼於油畫布上，使其有古壁畫的效果又能解 決搬運的不便，題材上以古人牡丹圖的文本作轉化，以超現實的手法融合了鹿港 古街小巷建築、牡丹形象、敦煌飛天形象，最後以富貴如浮雲、傳統家庭觀念為 議題，使牡丹超越富貴俗艷的刻板印象。 關鍵字：牡丹、意象、膠彩

Peony Image－A Creative Study of Eastern

Gouache by Chu Wan-Jing

Student：Wan,Jing-Chu Advisor：Kao,Yung-Lung

Graduate Institute of Fine Arts

National Taichung University

ABSTRACT

This research investigated audiences considered the subject of peony became commodities that were gaudy and inartistic for a creator, which were tagged with misgivings. Therefore, literature review explored the drawing and painting of peony during the Tang and Sung Dynasty, which used sketch skill to reclaim the rigid impression of the subject of peony. Research methodology adopted the foundation of Erwin Panofsky’s Iconology to inspect cultural origin of peony prototype, and adopted the definition of third level to connect image of woman and peony for attempting to explain the definition of peony to maternity and family. This creation displayed there styles: remindful style, decorative style, and surreal style, and then planed three glue watercolor creative series that were “guardian series”, “flowerage series”, and “riches as floating clouds series”.

The pattern of this composition displayed the author’s broken memory of

homeland and the abstract peony form. The author made material watercolor and put it on the basic layer of this glue-watercolor creative composition which displayed unique and unimaginable. Paper rubbing was used on canvas in order to show the antique and mournful. This composition displayed effect as traditional frescoes, and it also solve inconvenience of carry. The composition of Ancients’s peony pattern was transformed as subject matter. The surrealistic technique was used to blend the Lu-gang’s historic ally and architecture, peony’s original pattern, and Dunhung’s flying pattern. Finally, riches as floating clouds and traditional family concept were adopted as subject for extending the rich, vulgar and rigid impression of peony.

目 錄

謝誌 ... ... ... ... ...I 中文摘要...II 英文摘要... ... ... ...III 目錄... ... ... ... ... IV 表次... ... ... ... ... V 圖次... ... ... ... ... VI

第一章 緒論...1

第一節 研究動機與目的...1 第二節 研究範圍與限制...4 第三節 研究方法與步驟...7 第四節 名詞解釋...11

第二章 文獻探討...13

第一節 牡丹的歷史與演變...13 第二節 唐、宋、五代寫生觀與牡丹圖... ...15 第三節 牡丹形式化探究...25 第四節 牡丹圖像學初探...30 第五節 牡丹性別化...32

第三章 創作理念與架構...34

第一節 創作理念...34 第二節 理念架構...35

第四章 創作作品分析...46

第一節 表現媒材...46 第二節 表現技法... ...56 第三節 構圖形式分析...…70

第五章 作品解析...…...75

第一節 守護系列...…...77 第二節 花解系列...…...90 第三節 富貴如雲系列...100

第六章 結論...110

參考文獻...113

表 次

表 1-1 研究流程圖...10 表 3-2 創作理念來源架構圖...35 表 5-1 牡丹意象系列創作組織圖... ...79

圖 次

圖 2-1 唐，＜北京八里莊唐墓壁畫＞，. 290×165 公分... ...5 圖 2-2 唐‧周昉，＜簪花仕女圖卷＞，絹本設色，27.1×572.8cm，北京故宮博物院 藏... ...17 圖 2-3 傳五代．藤昌祐， ＜牡丹圖軸＞，絹本設色，97.7×53.5cm，台北故宮博物 院藏. ...19 圖 2-4 南唐‧徐熙，＜玉堂富貴圖＞局部， 絹本設色，112.5x38.3cm，台北故宮 博物院藏... ...20 圖 2-5 北宋‧趙昌，＜歲朝圖＞，膠彩紙本，97.7×53.5cm，台北故宮博物院 藏. ... ...24 圖 2-6 北宋‧趙昌，＜牡丹＞，膠彩紙本，97.7×53.5cm，台北故宮博物院 藏... ... ...24 圖2-7北宋＜富貴花狸圖＞，絹本設色， 141x107.5 cm，台北故宮博物藏 ... ...31 圖 2-8 朱婉菁＜花下無狸圖＞（局部），膠彩紙本，72.7×53cm...31

圖 2-9 Judy Chicago＜The Dinner Party＞，美國鲁克林博物馆藏...33

圖 3-1 趙昌＜歲朝圖＞，膠彩紙本，，97.7×53.5cm，台北故宮博物院 藏. ...36 圖 3-2克林姆，1905~1906，＜向日葵花開的農家庭園＞，油彩畫布，110×110cm， 維也納奧地利博物館藏...37 圖 3-3 俵屋宗達，江戶前期，紙本金地設色二扇屏風一面，157.3×172 公分，日本 細見美術館藏...37 圖 3-4 朱婉菁，2008，＜自憐＞，膠彩畫布，72.7×53.0cm... ...….38 圖 3-5 朱婉菁，2008，＜沉思＞，膠彩畫布，72.7×53.0cm...38 圖 3-6 高山辰雄，１９８８，＜籠に＞，東京國立博物館蔵...38 圖 3-7 高山辰雄，１９８８，＜阿蘭陀壷に＞，東京國立博物蔵...38 圖 3-8 朱婉菁，2006，＜ 思 楚 風 ＞，膠 彩 紙 本，180×90cm...40 圖 3-9 朱婉菁，2006，＜ 古 琴 樂 ＞，膠 彩 絹 布，60×80cm...…...40 圖 3-10 朱婉菁，2008，＜ 無 相 ＞，膠 彩 紙 本，180×90cm...40 圖 3-11 朱婉菁，2008，＜ 無 法 ＞，膠 彩 紙 本，180×90cm...40 圖 3-12 朱婉菁，2008，＜燦爛如夢＞，膠 彩 紙 本，91.0×116.8cm...41 圖 3-13 朱婉菁，2008，＜逝去的家門＞，膠 彩 紙 本，91.0×116.8cm...41 圖 3-14 朱婉菁，2008，＜花生花滅一＞局部，膠彩畫布，72.7×53.0cm...41 圖 3-15 達利，1928＜發生雞皮疙瘩＞，油彩畫布，75.5×62.5cm...…… ...42 圖 3-16 蘇旺坤，1996，＜遭遇＞，油彩畫布，120×75cm，誠品畫廊...42 圖 3-17 莊喆，1998，＜柏岩變奏系列＞壓克力畫布，40×100cm...42 圖 3-18 朱婉菁，2008，＜燦爛如夢＞， 膠 彩 紙 本 ， 91.0×116.8cm...43

圖 3-19 朱婉菁，2008，＜柔性力量＞， 膠 彩 紙 本 ， 91.0×116.8cm...……...43 圖 3-20 朱婉菁，2008，＜富貴長存＞，膠 彩 紙 本，91.0×116.8cm...…...43 圖 3-21 朱婉菁，2008，＜逝去的家門＞，膠 彩 紙 本，91.0×116.8cm...43 圖 3-22 筆者攝於鹿港舊門... ...45 圖 3-23 朱婉菁＜富貴長存 ＞， 膠 彩 紙 本 ， 91.0×116.8cm...…...45 圖 3-24 筆者攝於鹿港花窗...45 圖 3-25 朱婉菁＜燦爛如夢＞， 膠 彩 紙 本 ， 91.0×116.8cm...…....45 圖 4-1 畫用顏料分析表... ...…....47 圖 4-2 天雅新岩製造圖... ...…...48 圖 4-3 中型碎石機...…...49 圖 4-4 分目機... ...…...49 圖 4-5 不同顏色的玻璃馬賽克...…...49 圖 4-6 工廠拾回的玻璃馬賽克... ...…...49 圖 4-7 剝離廢紙... ...…...49 圖 4-8 用水將背紙膠水分離拿掉... ...…..49 圖 4-9 將水瀝亁... ... ...…...49 圖 4-10 等待水分蒸發即可加入碎石機... ...…...49 圖 4-11 機械清潔... ...…...50 圖 4-12 放入不繡鋼網...…...50 圖 4-13 套上布袋...…...50 圖 4-14 倒入玻璃馬賽克... ...…50 圖 4-15 集中新岩粉末...…50 圖 4-16 將濾網放在機器上...…50 圖 4-17 依照孔隙層層疊起... ...…...50 圖 4-18 機器搖動礦彩依孔隙大小往下掉...…...50 圖 4-19 製成成品...…...50 圖 4-20 礦物顆粒分布圖...…...51 圖 4-21 礦物顆粒分布圖...…...51 圖 4-22 礦物顆粒分布圖...…...51 圖 4-23 鳳凰牌鹿膠液...…...52 圖 4-24 筆者調製的魚膠液...…... 52 圖 4-25 油畫顏料層...…...53 圖 4-26 膠彩顏料層...…...53 圖 4-29 準備材料... ...…...54 圖 4-30 碳酸鈣...…...54 圖 4-31 魚膠膠液... ...…...54 圖 4-32 混合成碳酸鈣膠液... ...…...55 圖 4-33 京合紙塗上墨汁待乾... ...…...55 圖 4-34 塗上碳酸鈣溶液待乾...…...55

圖 4-35 乾後用手揉， 製造裂紋... ...…...55 圖 4-36 糅紙細部圖... ...…55 圖 4-37 工作室一景... .... ...…57 圖 4-38 使用水性顏料分色... ...…57 圖 4-39 需先準備大量小碟子方便分色...…59 圖 4-40 重疊法上色... ...59 圖 4-41 揉紙法基理...59 圖 4-42 宋徽宗＜瑞鶴圖＞... ...59 圖 4-43 仙鶴改為柔性牡丹... ...59 圖 4-44 背景潑墨... ...59 圖 4-45 皺紙法... ...60 圖 4-46 加入虛幻的牡丹... ...60 圖 4-47 油畫罩染... ...60 圖 4-48 揉紙法... ...61 圖 4-49 以礦物彩刻畫牡丹... ...61 圖 4-50 加入光影...61 圖 4-51 分割畫面... ...62 圖 4-52 破碎的記憶... ... ...62 圖 4-53 浸染法... ...63 圖 4-54 流動線條象徵樹枝... ...63 圖 4-55 白雲母粉打底... ...64 圖 4-56 水干色暈染...64 圖 4-57 手灑羅篩法... ...64 圖 4-58 油性畫布打底法...65 圖 4-59 白雲母粉打底...65 圖 4-60 模板噴繪法...65 圖 4-61 生宣錶紙... ...66 圖 4-62 潑墨法...66 圖 4-63 平染法...66 圖 4-64 整體烘托... ...66 圖 4-65 拼貼法...67 圖 4-66 丙烯色兼用法... ...67 圖 4-67 膠水拼貼法... ...…...67 圖 4-68 丙烯色混用噴繪法...68 圖 4-69 洗衣粉落墨撞色法... ...68 圖 4-70 瀝粉堆金... ...68 圖 4-71 朱婉菁，2008，＜燦爛如夢＞，膠 彩 紙 本，91.0×116.8cm...71 圖 4-72 朱婉菁，2008，＜富貴長存＞，膠 彩 紙 本，91.0×116.8cm...71 圖 4-73 朱婉菁，2008，＜無法＞，膠 彩 紙 本，180×90cm...…72

圖 4-74 朱婉菁，2008，＜沈思＞，膠彩畫布，72.7×53.0cm...…...72 圖 4-75 朱婉菁，2008，＜自憐＞.，膠彩畫布，72.7×53.0cm...…...72 圖 4-76 朱婉菁，2008，＜富貴無狸圖＞，膠彩紙本，72.7×53cm...73 圖 4-77 宋＜富貴花狸圖＞，膠彩絹本，141x107.5 cm...…. 73 圖 4-78 筆者刻意安排貓形狀黑影... ... ...73 圖 4-79＜富貴花狸圖＞局部... ...73 圖 4-80 朱婉菁，2008，＜逝去的家門＞. ，膠 彩 紙 本，91.0×116.8cm...…74 圖 4-81 朱婉菁，2008，＜無相＞，膠 彩 紙 本，180×90cm...74 圖 5-1 朱婉菁，守護系列作品一：＜燦爛如夢＞，2008， 膠 彩 紙 本 ， 91.0× 116.8cm.... ...……...77 圖 5-2 朱婉菁，守護系列作品二：＜柔性力量＞. ，2008， 膠 彩 紙 本 ， 91.0× 116.8cm.... ...……... 80 圖 5-3 朱婉菁，守護系列作品三：＜富貴長存＞，2008， 膠 彩 紙 本 ， 91.0× 116.8cm.... ...……... 83 圖 5-4 朱婉菁，守護系列作品四：＜逝去的家門＞，2008， 膠 彩 紙 本 ， 91.0× 116.8cm.... ...87 圖 5-5 朱婉菁，花解系列作品一：＜富貴無貍圖＞，2008，膠彩紙本，72.7× 53cm. .... ...……... ...90 圖 5-6 朱婉菁，花解系列作品二：＜富貴非白頭＞，2008，膠彩紙本，72.7× 53cm. ...……...92 圖 5-7 朱婉菁，花解系列作品三：＜自憐＞，2008，膠彩畫布，72.7× 53.0cm.. ...……...94 圖 5-8 朱婉菁，花解系列作品四：＜沈思＞，2008，膠彩畫布，72.7× 53.0cm.. ...…...……...96 圖 5-9 朱婉菁，花解系列作品五：＜生機＞，2008，膠彩紙本，72.7× 53cm. ...……...…...98 圖 5-10 朱婉菁，富貴如雲系列作品一：＜花生花滅＞， 2008，膠彩畫布，72.7× 53.0cm.. ...…...……...……...…100 圖 5-11 朱婉菁，富貴如雲系列作品二：＜花生花滅＞，2008，膠彩畫布，72.7× 53.0cm.. ...…...……...…... .. ...102 圖 5-12 朱婉菁，富貴如雲系列作品三：＜無法＞，2008， 膠 彩 紙 本 ， 180× 90cm... ... ...……...…... .. ...….104 圖 5-13 朱婉菁，富貴如雲系列作品四：＜無相＞，2008， 膠 彩 紙 本 ， 180× 90cm... ...……...…... .. ...…….106 圖 5-14 朱婉菁，富貴如雲系列作品：＜歸途＞，2008， 膠 彩 紙 本 ， 120× 360cm...……...……... ...108

第一章 緒論

時至今日，花鳥畫依然有賞心悅目的「寓意」性，但從唐宋時期的花鳥「寫 生」精神比對，發覺由原本客觀的真實轉為對追求表象，加上對技法的傳承不再 源於自然的時候，即陷入了「公式化」的僵局。 本創作研究目的在於打破牡丹俗艷的刻板印象及公式化的僵局，並藉由文獻 資料回顧、創作主題探討，以期在傳統母題上重新詮釋進行創作，同時在風格的 形成以西方超現實主義為主，使藝術作品有更多的想像空間，並在畫面構成及技 法分析中試圖找出歸納自我的創作價值，以下就研究動機與目的、研究內容與範 圍、研究方法與架構及名詞解釋進行探討。

第一節 研究動機與目的

壹、研究動機 筆者從油畫創作轉為東方媒材實驗創作，認為身為一個東方創作者必須使用 能代表東方特質的材料，傳統筆墨不能滿足筆者已經習慣油彩色相豐富的視覺 感，宣紙棉紙等是為了發揮筆墨暈染的效果，代表中國形而上虛實相生的美學， 但就非東方的觀眾看來，再如何的筆精墨妙，材料上不脫筆與墨，看上去顏色不 脫黑白皴法，屬於藝術圈內人方能夠心領意會；另一方面，生長於台灣島國，每 天看到的色彩多姿多彩，五顏六色的都會叢林、變化鮮明的豐富四季，單單只用 水墨來呈現，易使材料上太過單薄，若畫家欲表現牡丹的華麗風範，使用筆墨必 定達不到所追求的效果。

筆者有感於此，轉而研究中國傳統重彩，由於重彩畫可以使用到的畫材很多， 強調畫家對於材料上的靈活應用，增加了筆者在畫面表現效果上的自主權，另一

方面，由於筆者大學時期有油畫材料研究的背景，對於畫家手工製作顏料、打碳 酸鈣畫底、塔馬樹脂油頗有心得，認為畫家絕不能制約於市面上可以買到的材料， 只要破解畫家的繪畫技巧、材料與步驟習慣，就能夠複製跟畫家同類型的創作， 另一方面，為考量作品將來的保護維修，畫家身為一個製造者必須清楚手上每一 個經手的材料特性，以避免有日後畫作皸裂發霉等現象，另一部分也是為了日後 藝術史學研究的材料。簡而言之，筆者以自身材料學的基礎運用在膠彩上，也因 清楚工具層面的問題，現代彩繪之彩不只是墨，還有中國重彩，不只重彩還有水 彩、壓克力、油彩，基本觀念為色粉調阿拉伯膠稱水彩、色粉調壓克力膠稱壓克 力彩，同樣中國的墨若沒有膠固定，也只是一堆黑色的粉末。工筆重彩畫雖然起 源於中國以久，但從唐宋極盛，到明清轉向為水墨，有其物質上及社會因素，但 現今，既然能夠輕易取得不同的原料、開發出新的畫用材料、化學媒材，為什麼 不好好的善加利用以達到畫面最佳的效果呢？由此為發想，認為必須深入傳統再 加入現在的媒材試驗，題材上選用東方最傳統的花卉題材－牡丹。 貳、研究目的： 筆者認為以「牡丹」為主題能夠廣泛引起東方人的共鳴，另一方面，也希望 將「富貴花」轉化成另一種懷鄉的信物，特別是針對女性對家庭的眷戀以及對傳 統社會有所希冀的心情，最主要還是將已經僵化的符碼重新解構，以期使觀者看 到牡丹超出俗艷的印象，有其可親可愛的感受。目前的藝術教育，學油畫的學生 日漸增多，水墨居於弱勢，更別說單一個工筆花鳥畫科，本論文以牡丹為畫作主 題，追溯工筆花鳥大盛的五代、唐、宋，比較牡丹在各朝代的畫面構成，是屬於 觀念式的表達或是深刻觀察詳實描繪而出，以唐宋花鳥的演變史為例，建立對起 清楚的「寫生1 」的觀念，這部份是為了引證宋之後牡丹轉為寫意的筆法，牡丹轉 1 引自林玉山寫生觀念：「寫生並非僅止於形式層面的描寫，必須能深入拿捏描寫對象的內在生命， 乃是一種藝術家與對象之間的物我交融的狀態。」＜林玉山百歲紀念展之一－創作寫生思維之推手 ＞《歷史文物》，2006 年 11 月，頁 12。

為一種象徵喪失其唐宋時觀察得來的「物性」，來論證工筆花鳥畫科不單單只是 精、謹、細的筆法，其 背 後 畫 家 深刻的觀察值得重視。 在網路資源豐富、複製技術盛行的年代，學生用簡便的照片寫生，在這種間 接的觀看方式，也失去了貼近觀察物的立處；論文基於對唐宋工筆牡丹的比對， 認為會構成牡丹富貴俗艷的刻板印象，源於創作者的眼光不再以觀察「物性」，失 去了第一手的寫生資料；另外，早期台灣將牡丹作為外銷畫、後現代直接挪用牡 丹圖樣複製在日常生活中，牡丹成了「八股」的題材了無新意，觀眾漸漸對這個 題材感到乏味，筆者認為十分可惜。 若從花種來觀察牡丹，體大可以長成數十公尺、花種多、花大如盤，可以根 據畫面需要可大可小，是個很好發揮的素材，多而滿的構成會被作為富貴象徵不 無道理，到底跟華人民族性有關係，所有的創作都根基於文化的扎根，後現代社 會的「牡丹」變成一種符號權充挪用，背後有其文化背景，必須去解讀這種文化 「語境」，面對現今社會怪旦疏離、犯罪事件頻繁、人心惶惶，筆者認為傳統價值 觀有其安定社會人心的功用，只是經濟成長的過於快速，使人們漸漸只注意到追 求財富的那一面，也是筆者希望以牡丹為題，表達榮華富貴不如親情可貴，記憶 中的家門是心靈的避風港。 因此筆者藉由研究主題「牡丹意象」進行創作與論文研究，以期達到下述研 究目的： （一）探討自唐宋以來牡丹圖相關歷史與演變。 （二）探討牡丹圖的表現媒材與技法。 （三）進行牡丹意象系列自我創作。 本創作論文研究動機目的，希望重新賦予牡丹另一層象徵意義，並在自己的 系列創作中獲得體現。

第二節 研究範圍與限制

壹、研究範圍 本研究之研究範圍，題材鎖定以牡丹創作為主，聚焦於唐宋工筆花鳥，嘗試 使用「文獻分析法」、「創作實驗法」來建構更寬廣更深刻的牡丹印象，內容部分 將以朝代的文化情境進行探討，援引作品以為論述，從牡丹的發展脈絡追尋，就 唐宋工筆牡丹的作品做比對分析，除了第二章著重在牡丹的歷史和演變、使用圖 像學去了解牡丹的象徵意義和心理層面的影響，第三章，更融入筆者兒時記憶及 古街小巷傳統建築，以作品風格分成三個層面個別探討，以此將人創作作品進行 初步解析，與唐宋工筆牡丹圖做多方面的比對以驗證個人之研究觀點，進而能夠 在第四章深入論述自我的創作理念，筆者作品風格著重裝飾性以及媒材的鮮豔度 及肌理，故而，選取研究範圍方面鎖定唐宋時間工筆重彩風格，題材以牡丹為本 研究的主軸，以下區分為五個面象探討： 一、 內容範圍： 以牡丹為創作主軸，以南投杉林溪牡丹園多次現場寫生，最後轉化作 為筆者懷鄉的象徵物由寫實到解構，以敦煌飛天形象、鹿港的古街老巷 相結合，有感於傳統價值觀不失為安定社會人心的解藥，緬懷於過去記 憶的台灣淳樸社會，以此將現實的傳統建築與漂浮不清的牡丹相結合， 使作品能反映台灣週遭環境及價值觀，取自現實又超越現實。創作內容 以 2007 年至 2009 年為研究時期。 二、 形式範圍： 以超現實主義的空間觀念進行空間的切割，分為現實時間及心靈上的 時間，將過去與現在作一個整合，將心靈圖像導入畫面，以進行寫實與

半具象的描寫。 三、 技巧範圍： 以糅紙法為主要的基底層表現方法，另外還有 gesso 打底劑、粗砂打 底劑、拼貼拓印法等製造粗糙肌理感的打底法。 第一層顏料層為表現整體的氣氛與空氣流動感使用流淌法、水洗法、 掛色法等技法，直到大體畫面明暗色調確定，為表現濃重艷麗的發色效 果，主要使用皺染法、堆厚法、積色法、交錯用筆法等技法。最後以撞 色法、潑色等將原本的堅實的形體稍稍打破，形成色與色之間相互滲透， 自然融合的畫面效果。 四、 材料範圍： 主要以中型碎石機及分目機為器具，撿拾建築工地不要的玻璃馬賽 克，洗淨處理過後，自製礦物顏料為主要的媒材，另外，到鹿港買回廟 宇彩繪的色粉，化工行買到的雲母粉、鈦白粉、碳酸鈣、工業用壓克力 膠、食品用魚膠，明礬粉等媒材，自行調配碳酸鈣膠及顏料等，使畫面 有難以模仿的獨特性。 油性溶劑部分至化工行採買松節油、塔馬樹脂、亞麻仁油等，自行製 作坦培拉亞光乳液、三合油兩種油性調合劑，用於提白以及罩染。 以及到美術社採買的材料有半麻油畫布、牛頓、韓國、義大利、林布 蘭油畫顏料，Gesso、Liquin、牛頓壓克力顏料、壓克力緩乾劑、透明不透 明水彩、七彩鐳光片等。 東方媒材部分有日本鳳凰牌罐裝鹿膠、金粉、透礬水，天雅彩色雲母 粉、蛤粉、粉膠、人造礦物顏料有新岩、水干，天然礦物顏料等，紙類 部份有京合紙、麻紙、金星宣、韓國撞紙等， 五、 風格範圍： 唐宋牡丹圖、日本琳派作品、超現實作品

貳、研究限制 －、唐宋牡丹圖流傳不多真偽存疑 本研究論文範圍鎖定於唐宋牡丹圖，也由於年代久遠有文獻雖記載但實 品已散逸、參考的圖片不豐的問題，關於唐宋文獻探討也著重於比對唐、宋 兩代寫生觀的不同，畫家面對牡丹的心態也有轉變，創作上著重在「寫生 」 的手段，著重文獻探討各朝代的社會風氣寫生觀，故僅以少數牡丹圖作品印 證。 二、取景的古街小巷與作者生長環境不同 由於小時候住的眷村早已經拆毀，故以鹿港的古街小巷替代，由於是 表現兒時的記憶，是否因為不是真實作者的生長背景，因此不能夠表現出深 刻的歸屬感，有待質疑，以鹿港為取材樣本是否能引起觀眾普遍共鳴，還待 時間驗證。 但基本上，創作動機由於第一點筆者追憶於過去生長經驗，溫暖的親情 家庭的守護等，是屬於行而上非物質層面的；第二點關於記憶是屬於淺意識 的範疇，也不用刻畫的過分清楚精確，主要是畫面能夠達到筆者認定的追憶 的效果；第三點繪畫的目的不單純為了個人而是對整個時代社會有所回饋， 生於斯長於斯，希望刻畫出的台灣早期傳統的宅寓能夠勾起有過相同歷史背 景的觀者的情思，反思傳統對於現代人的定義，因此並不侷限於是不是真的 筆者生長環境這個問題。 三、實驗技法的成功機率 筆者實驗的膠彩技法，雖將整個步驟完整的紀錄下來，以避免日後研究 者失敗的機率，但膠彩畫終究是變化相當大的媒材，除了畫家使用程續上的 問題，變因也受控於當時的氣候、溼度、火源的穩定度。

另一方面材料的取得部份，同樣是碳酸鈣的材料，不同的化工行都有顯 著的差別，進貨時間不同也導致碳酸鈣的品質不同，因此每次的調配方式都 會有所改變筆者僅能將工法作詳細的介紹，但至於關鍵膠液的濃度問題、有 什麼固定比例、什麼時候加水，受控於每一家化工行都有各自的材料品質， 一樣的操作步驟不能保證每一次都能成功，僅能憑多次失敗得來的經驗來降 低風險，故畫家自製的畫材有一定程度上的技術、材料難度必須克服，也要 有多次失敗、浪費耗損材料費的心理準備。

第三節 研究方法與步驟

壹、研究方法 本研究以牡丹創作實踐為主體，輔以創作理念架構之建立，並探討相關藝術 理論以作為創作實踐之佐證，使研究更有理論根據。自創作理念至創作實踐所運 用的研究方法估計如下： 一、文獻分析法: 受限於取材範圍訂在唐宋工筆重彩牡丹圖作品，由於年代久遠，真跡 難以留存，因此參考大量的古代畫論，在第二章文獻的部份探討牡丹的歷 史與演變、牡丹的圖像學初探分兩部份去解析，由於用到的都是古代文獻， 古代的畫論提供了最直接的研究資料，宋代的相關畫論與期刊，以及現代 的研討會論文，藉由分析相關的畫作探索以及解讀唐宋牡丹的圖像精髓 處，了解古人對整個大環境的創作精神，以整理其時代脈絡。 二、圖像學研究法： 圖像學的研究方法根據於傳統象徵意義與寓言意義，探討個人以及整 個年代社會的集體淺意識，以探討藝術作品的內涵，本研究以般洛夫斯基

（Erwin Panofsky，1892-1968）的圖像學為基礎，探討以牡丹為原型的文化脈 絡，以第三層的方法學去通過特定主題和概念表現人類心理基本傾向的方 法的洞察。 中國的色彩與水墨的變化充滿中國文人哲思，超越了外在單純形式， 本文重在從工筆重彩轉為水墨寫意的社會背景，從唐宋遺留至今的牡丹圖 作品探討象徵的內容和畫家個人的淺意識。 三、創作實踐研究法: 本創作實踐研究法含方法與技巧說明、作品形式內容說明、作品說明 三部分說明膠彩創作實踐： （一）媒材混用了中國畫顏料，油畫罩染法，為了強調作品的難以模仿性， 甚至參考大陸王雄飛製造天雅新岩的製作方法，自行將玻璃馬賽克 製作專屬於畫家的礦物彩，唐代張彥遠在《歷代名畫記》，即說明了 「研煉澄汱、深淺輕重精粗」的製色法2 ，筆者將之觀念實踐，隨時 以照相紀錄，最後以論文形式公開。 （二）作品形式部分，筆者有感於傳統將麻紙錶於木板的膠彩做法過於笨 重，結合中、西方之優點，將特殊製作出的肌底畫紙錶貼於油畫布 上，有便於搬運、輕巧的優點，甚至在日後錶框也可以採用油畫的 錶框法。 （三）作品內容與作品說明，筆者保留當初的手稿，是以短詩的方式訴說 內心的想法，言簡意赅完整保留最初的畫意，受限於論文格式，畢 竟新詩有不同的解釋方向，故在最後再以平鋪直敘的寫作方法，確 切的將創作理論表達出來，以避免日後藝術史工作者解讀的困難。 2 王定理著：《中央美院中國畫傳統色彩教學》，吉林美術出版社，2005，頁 12。

貳、研究步驟 本研究著重將傳統牡丹以筆者自身的經驗來詮釋牡丹，透過唐宋工筆牡丹作 品比對，發掘其寫生觀念在各朝代的演變，以了解在刻板公式形成之前，牡丹以 什麼樣的形式出現在畫面，融合筆者的個人生活經驗，以超現實的手法將傳統家 宅的元素與牡丹的形象融合在一起，並藉由創作主題與形式分析，探討牡丹與女 人、傳統觀念、歷史文本的淵源脈絡，最後將傳統解放，以筆者兒時記憶的牡丹 為主題，並從牡丹的起源、唐宋工筆牡丹的構成表現佐證牡丹並非只是公式化的 客體，有其生命力及價值。因此，研究步驟分成八個部份，詳列如下： 一、創作動機 將進入研究所之前的創作脈絡歸納，以理出創作主題內容與風格形式。 二、確立主題 在各種專題中探尋主題方向，在幾次與指導教授面談之後，將焦點放在工 筆重彩的範疇裡，確立以牡丹為主題的文獻探討。 三、蒐集資料 古代畫論提供了最直接的資料，蒐集方式透過校內外圖書館書籍和期刊資料 借閱，以及網路資料搜尋相關理論和作品圖片；並且實際寫生杉林溪牡丹， 建立第一手資料。 四、創作理念的撰寫 將創作理念與內容輔以藝術理論進行論述，以圖像學的方法為本研究的主 軸，以深入理解牡丹化為富貴印象的原因，並建立新的解讀意義。 五、創作內容與形式的實踐 將歸納出的個人風格與形式實踐於創作中。 六、論文計劃發表與意見回饋 完成前三章論文，並聘請三位教授擔任論文研究計畫發表會審查教授。 七、論文的撰寫與修正

於論文計畫發表會之後，彙整三位審查教授之意見後，進行論文架構的調 整與內容刪減。 八、作品發表和完成論文 依進度完成論文和舉辦「牡丹意象-朱婉菁膠彩創作展」，並於九十七年七月 進行論文口試。 表 1 -1 研究流程圖 舉辦聯展意見回饋 論文口試 論文撰寫與修正 論文撰寫再修正 作文發表完成論文 理論整理 膠彩創作 創作理論整合思考 整理動機訂題目 確定主題 媒材試驗 過去創作風格 生活經驗累積 創作思考

第四節 名詞解釋

一、牡丹意象： 牡丹即牡丹花，毛茛科，落葉灌木，屬草本花卉，有芍藥、牡丹兩類。牡丹 品種繁多，有紅、黃、黑、綠、紫等 460 餘種。花頭碩大，色彩艷麗，被譽為“花 中之王”，象徵富貴吉祥，與梅、蘭、竹、菊、水仙合稱“六清”。牡丹花有單 瓣多瓣之分，花瓣根部深，尖部淺，有蕾有苞，有初放、有全放，花頭“正、側、 仰、偃”多姿，又有聚散、批拂、交搭、卷曲等情勢3 。 意象（Imagery）是現代文學批評中最常見的術語，它原為一心理學的名詞。 根據心理學家布雷（B.W.Bray）所下的定義：「意象是吾人意識上的回憶。原物不 存在時，它能在吾人的知覺上，重新完整的或部分的產生原始印象。」知道其所 指的是主觀的感覺，是客觀的摹擬或重複。如果將這個心理學名詞應用到藝術或 文學上去，便可以產生「心理上的圖畫」這樣對意象的略義。4 寓「意」於「象」，以外在物象表達內心情意，將客觀物象透過創作者主觀的 情感、體悟創造出來的藝術形象5 。筆者使用此觀念以牡丹為母題，經由視覺經驗 的累積，做記憶性、想像性的重新組合與構成，將牡丹去除富貴的意蘊，構成一 異於原物的理想化意境。 二、膠彩畫： 指凡用膠水（鹿膠、牛膠、魚膠等）作媒劑，調入礦物質顏料、水干顏料、 植物性顏料或金屬性顏料（金、銀、鋁等），所畫出來的畫都屬之，並不限於哪 一種風格，運用哪一種技法，也不限定哪一國籍畫家所畫。6 3 尤汪洋等著：《中國畫技法全書》，大陸：河南美術出版社，1998，頁 224。 4 張貴松著：《現代詩中的意象之趣──以洛夫詩為例》，1999，頁1。 5 尤汪洋等著：《中國畫技法全書》，大陸：河南美術出版社，1998，頁 246。 6 高永隆著：《入古尋今．古法今用－創作研究、膠彩畫、重彩畫歷史、材料、技法》，2001，頁 2。

三、重彩畫： 中國畫技法名稱。指較為厚實的色彩調配法。重彩多用於工筆花卉與工筆人 物，宋代工筆花鳥畫以礦物為主，經勾染成較厚重的色地，富麗堂皇，裝飾性很 強，重彩畫歷史悠久，早于戰國時代就已經達到相當高的水平。7 四、工筆重彩畫： 同屬於中國繪畫系統中，水墨畫強調墨分五彩，以墨代色，而重彩畫則強調 色彩的運用；工筆是從用筆方法上和寫意畫相區別，重彩是從用色方法上和水墨、 淡彩（山水畫的淺絳）、白描畫相區別，工筆重彩簡而言之是用筆工整細緻，色 彩濃重鮮麗的風格。8 6 尤汪洋等著：《中國畫技法全書》，大陸：河南美術出版社，1998， 頁 244。 8 高永隆著：《入古尋今．古法今用－創作研究、膠彩畫、重彩畫歷史、材料、技法》，2001，頁 1。

第二章 文獻探討

本章追本溯源，第一節簡單說明牡丹歷史與演變，說明牡丹入畫最早始於何時， 第二節將牡丹的歷史重心縮短於唐宋兩代，探討完唐宋牡丹作品及寫生觀念後， 從中得到兩代藝術家寫生觀的不同，而導出形成牡丹形式化之前，畫家眼中的牡 丹是多姿美麗的，並將此歸結在第三節牡丹形式化探究，深入剖析明、清兩代形 成牡丹刻板印象的原因，雖未能全盤成立，但亦能成為日後研究者的動機，最後 分成兩個章節，第四節以西方圖像學的方法探討牡丹的象徵意義，由兩個面向可 以解讀，從文化上或是從作者的生活經歷著手，最後第五節以花與女人、女人與 牡丹作一聯想對比，也將此研究方向放入第三章作品分析實踐。

第一節 牡丹的歷史與演變

牡丹有不同的別名例如山花、山丹、川花、深見草、花師傅、花俊、寶妝成、 鼠姑，最常見名稱是富貴花、天香花、花王、花天子、洛陽花、百兩金、木芍藥、 洛花、京花等9 ，因為牡丹跟芍藥長的很像，所以在中國只有芍藥沒有牡丹，把牡 丹稱為「芍藥」，最早出現牡丹一詞，可以追朔到東漢成書的《神醫本草經》以及 東漢醫學家張仲景（150~219）的《傷寒染病論》10 ，但由於年代久遠，古籍已失， 只能在其他古人引用文獻中找到些許的零星文字，因此真實性從唐宋以來就ㄧ直 受到懷疑；因此，大部分學者認為「牡丹」一詞出現在古籍文獻應該在南北朝時 期，1972年，甘肅武威東漢幕出土的醫簡中，有以“牡丹”治病的記載11 ，南朝宋 9 王建國著：《中國牡丹－名品及文化藝術鑑賞》大陸：中國林業出版社，2001，頁 12。 10 王玉萍著：《牡丹畫選》，臺北：藝術圖書出版社，1988，頁 12。 11 黃昌惠著：《國畫牡丹花之研究》臺北：大拇指出版社，1983，頁 3。

詩人謝靈運(385~433)有以「竹間水際多牡丹」，北齊人楊子華有「畫牡丹處極分 明」，大致上以南北朝時期作為「牡丹」12 一詞出現的年代。 牡丹入畫是在南北朝時期，據考察，最早畫牡丹的畫家是北齊楊子華。楊子 華，北齊世祖武成帝高湛時的直閣將軍、員外散騎常侍，一向被稱為是牡丹聖手。 “世祖重之,使居禁中,天下號為畫勝,非有詔不得與外人畫。13 ”楊子華的繪畫成 就，唐人推崇備至。閻立本（？~673）評其畫：“曲盡其妙，簡易標美”，達到“多 不可减,不可逾14 ”的程度。唐代李绰的《尚書故實》說楊子華“畫牡丹處级分明”， 並稱“子華北齊人，則知牡丹花亦已久矣”。近年來，洛陽有學者提出牡丹最早 入畫為東晉，唯一的依據是顧愷之（317~ 386）的＜洛神賦圖＞。因此把洛陽栽培 牡丹的歷史從隋代提前到晋代。但從該畫中看，牡丹的特徵並不明顯，各種鑒賞 ＜洛神賦＞的書籍從來沒有提畫的花卉是牡丹。牡丹作為觀賞花卉，漢晉以前未 見考證。北宋歐陽修《洛陽牡丹記》說：「牡丹初不載文字,唯以藥載15 」，《本 草》：「然于花中不為高第,大抵丹、延已西及褒斜道中尤多，與荆棘無異，土人 皆取以為薪16 」，由兩個引文都可以看出牡丹花在漢晉之前難以辨別的處境，牡丹 作為觀賞花會在洛陽栽培，應該始於隋，盛於唐，不可能在晉代，可以肯定楊子 華發現並喜愛牡丹，並將其染墨賦彩，獨立入畫，由此展開了一千五百年牡丹繪 畫史的序幕。 12 聞玉智著：《中國歷代牡丹百家》，大陸：黑龍江美術出版社，2001，頁 29。 13 黃明雅、黃明惠著：《牡丹花詩詞選》，臺北：惠生傳播公司，1998，頁 79。 14 汪灝等人撰：《廣群芳譜》第二冊，臺北：華嚴出版社，1708，頁 61。 15 歐陽修撰：〈洛陽牡丹記〉《歐陽修全集上》，臺北：河洛圖書出版社，1988，頁 12。 16 李時珍編著：《本草綱目》，臺北：國立中國醫藥研究所出版，2001，頁 89。

第三節 唐、宋、五代寫生觀及牡丹圖

壹、唐代寫生觀及牡丹圖 唐朝的寫生觀念由早期的象徵轉為形似的追求，從張彥遠稱劉孝師「鳥雀奇 變，甚為酷似」、馮紹正「尤尚瑛鷹鶻，盡其形態，嘴眼腳爪毛彩俱妙」、殷仲容 「工寫貌及花鳥，妙得其真」17 ，從「酷似」、「盡得形態」、「妙得其真」，可以知 道唐人的寫生觀念在於形似，可惜沒有更清楚的描寫逼真到什麼地步，反倒是透 過宋人的論更能理解當時的名家「得其真」到什麼地步，據《宣和畫譜》記載：「言 鶴必稱稷，以是得名…，然畫鶴少有精者多矣，反頂之淺深…而談到邊鸞：得動 植生意，于貴飾采翠之外，得婆娑之態度…大抵精於設色18 。」 由上文可以得知，唐人雖然重視寫實，但不像宋人的寫生觀在於「博究細研」 注意鳥類的形體名件缺一不可；「得婆娑之態度」、「大抵精於設色」，可知唐人比 較重視色彩的配置與筆法的優劣。「言鶴必稱稷」，據《歷代名畫記》記載，「屏風 六扇鶴樣」創自薛稷19 （649~713），雖然已無實物留下，但可以由晚唐時期北京海 淀區八里莊唐墓（開成三年，838 年）20 來探討唐人寫生的程度。 圖 2-1 北京 八里莊 唐墓壁畫 17 張彥遠撰：《歷代名畫記》臺北：廣文書局，1971，頁 14。 18 劉翔編著：《中國牡丹》大陸：河南科學技術出版社，1995，頁 14。 19 張彥遠撰：《歷代名畫記》臺北：廣文書局，1971，頁 178。 20 鄭岩、李清泉：＜看時人步澀展處蝶爭來－談新發現的北京八里莊唐墓花鳥壁畫＞ 刊《故宮文化月刊 158》14 卷，第二期，臺北：國立故宮博物院，1996 年 5 月，頁 126－133。

此幅是八里莊唐墓北壁的一幅，畫面尺寸達 290 公分×165 公分，內容以牡丹 為主，輔以蘆燕、彩蝶和秋葵等，最大的花朵直徑達 42 公分，用以勾勒暈染法繪 成21 ，就形式來說：植物安排重在平面的裝飾風格，雖有數種不同的花叢，但滿而 均勻的排列方式，單元間幾乎沒有遠近感。 筆法來說，整幅採用勾勒填彩的方法，牡丹枝節勻挺，花有陰陽向背，這種 墨線傳統可以追朔到戰國帛畫龍鳳仕女圖，尚有西域的凹凸畫風影響，22 雖有暈染 但大體而言還是平面的，這種對植物的平面處理，有可能源於佛教藝術上的花卉 圖紋，但從這幅晚期唐代壁畫上可以推知，唐人對花鳥的描繪雖然寫實但仍不能 掌握到逼真生動的部份，對寫生的認知屬於概念，也許當時的裝飾需要，並不必 對花鳥清楚交代形體名件、觀察天性，所以所謂的「甚為酷似」仍停留在概念的、 平面裝飾的意義。 牡丹自唐朝以來被譽為「國色天香」，成為富貴、吉祥、美麗的象徵，唐代 白居易的「花開花落二十日，一城之人皆若狂」、劉禹錫的「唯有牡丹真國色， 花開時節動京城」，正表現了唐人對牡丹的喜愛達到如癡如狂的程度23 ，以牡丹為 題的名作層出不窮，就繪畫上：唐代牡丹畫始於《宣和畫譜》中邊鸞、于錫24 二家， 張彥遠在《歷代名畫記》卷三記載：「寶應寺北方西塔院下邊鸞畫牡丹」25 ，近人 鄭旭在《中國畫學全史》提到：「至晚唐時，始有邊鸞、刁光胤等畫家名，花鳥類 尤以孔雀、鵠鴿為最多，而牡丹、木筆、石榴、海棠尤愛畫之。」26 其他是否有其 他實證，因時代久遠、古籍資料有限，唐代著名的牡丹真跡都喪佚，我們仍從北 京八里莊最早的唐墓壁畫＜牡丹水鴨圖＞，看到當時的牡丹雍容華貴以勾勒暈染 法繪成，風格華貴豐美大致反映當時貴族品味，另外，牡丹作為觀賞花卉在＜簪 21 鄭岩、李清泉著：＜看時人步澀展處蝶爭來－談新發現的北京八里莊唐墓花鳥壁畫＞《故宮文化 月刊 158》14 卷，第二期，台北：國立故宮博物院，1996 年 5 月，頁 126。 22 蘇瑩辉，＜敦煌及施奇利亞壁畫所用的凹凸法淵源於印度略論＞，《故宮季刊》四卷，四期，1996 年 7 月，頁 114。 23 李樹桐著：〈唐人喜愛牡丹考〉《唐史新論》，臺北：臺灣中華書局，1972，頁 69。 24 宋．徽宗等撰，《宣和畫譜》卷十五《畫史叢書一》，臺北：文哲出版社，1983，頁 165-167。 25 張彥遠撰：《歷代名畫記》臺北：廣文書局，1971，頁 271。 26 鄭旭著：《中國畫學全史》，香港：中華書局，1989，頁 126。

花仕女圖卷＞可以一窺唐貞元年間的貴族寫照，周昉筆下的貴族仕女臉頰豐腴， 在庭院里漫步行走、百賴無聊，衣衫半罩半露，高髻上裝飾的花卉有荷花、牡丹 等，可以看出此時牡丹作為觀賞用途外，貴族仕女對牡丹的喜愛。 圖 2-2 唐•周昉＜簪花仕女圖卷＞，絹本設色，27.1×572.8cm，北京故宮博物院藏 貳、五代寫生觀及牡丹圖 宋代寫實風格，始於五代後瀰漫於整個兩宋時期，這個緩慢的形成過程立基 於南唐的徐熙以及西蜀的黃筌；沈括（1031~1095）在《夢溪筆談》中寫到：「國初 江南布衣徐熙，偽蜀翰林侍詔黃筌，皆善畫著名，尤長畫花竹。蜀平，黃筌並二 子居寶、居寀弟維亮皆隸翰林書畫院，擅名一時。其後江南平，徐熙至京師，送 圖畫院品其畫格。諸黃畫花，妙在賦色，用筆極精細，殆不見墨跡，但以輕色染 成，為之寫生。徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動 之意。」27 徐黃兩派作者同樣是對客體作「寫實」的觀察，但是表現技法不同，引起兩 派人馬不同的聲浪，北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中對兩派的藝術成就也有所品 價：「諺云『黃家富貴，徐熙野逸』，不唯各言其志，蓋因耳目所習，得之於心而 應之於手也。……筌頒命為宮贊。居寀以待詔錄之。皆給事禁中，多寫禁籞所有 珍禽瑞鳥，奇花怪石……徐熙江南處士，志節高邁，放達不羈，多狀江湖所有， 汀花野竹、水鳥淵魚……。」28 27 潘運告編：《宋人畫論》，大陸：湖南美術出版社，2004，頁 89。 28 潘運告編：《圖畫見聞志．畫繼》，大陸：湖南美術出版社，2000，頁 59。

北宋郭若虛對徐黃兩派作者在朝地位不同、題材不同、表現技法不同、格調 不同、所以思想情感也不同，為兩種畫法作一客觀的裁定，不能分誰優誰劣，但 時勢所趨黃派畫法成為當時黃家畫院的標準，《宣和畫譜》卷十六記載：「自祖宗 以來，國畫院為一時之標準，較藝者視黃氏為優劣去取……。」29 直到過了將近一 百年，到了宋神宗時代（1068~1085）超出黃筌派的精工細寫，出現了像易元吉（英 宗朝人）和崔白（神宗朝圖畫院藝學）等人；例如易元吉(約活動於十一世紀後半 葉)，深入山野觀察猿猴的生態探求「天性」，以及根據《宣和畫譜》稱讚崔白描寫 風鴛雪雁之作：「有未起先改之意，殆有得於地偏無人之態」從留下的作品〈雙喜 圖〉30 可以看出粗放之間控制得宜、工寫結合、深刻觀察描寫喜鵲的天性，並將野 兔的動態做誇張的描寫，從這兩個例子可以得知畫家追求動物天性可謂真正的「寫 生」，乃跳脫黃荃的規範下更近一步。 大致而言五代的寫生觀建立在對物象的精確描寫，只是筆法有粗放之分，後 世有的將兩者融合，但仍不脫「徐黃二體」的窠臼，會有這兩種「寫生」的方法， 意味者中國繪畫脫離中原宮廷繪畫，朝向風格分流的時代，「徐黃異體」根基於中 國兩大地域文化的文化史觀，中原文化的宮廷花鳥畫與楚地江南文化的在野花 鳥，「徐黃異體」我們不能僅僅看到筆法上的不同，兩種文化的對峙，宮廷與在野 的「品味」不同，才是「徐黃異體」反映的價值觀。 從郭若虛《圖畫見聞志》：「梁相國于競，善畫牡丹…，有寫生全本折枝傳 於世。31 」、沈括《夢溪筆談》：「諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡， 但以輕色染成，謂之寫生。32 」 可以看出黃筌畫花細緻、不見墨跡，稱為「勾勒 體」，至於何時稱為「富貴體」，大抵跟後蜀翰林圖畫院脫不了關係，他最得意的 花鳥畫還是從前蜀花鳥畫家滕昌祐學來的33 ，但唯今只剩下＜寫生珍禽圖＞，所以 29 于安瀾編：《畫史叢書》，台北：文史哲出版社，1974，頁 111。 30 據《宣和畫譜》，卷十八，頁 231。 31 潘運告編：《圖畫見聞志．畫繼》，大陸：湖南美術出版社，2000，頁 67。 32 林柏亭著，＜論宋人寫生＞《千禧年文物大展》，台北故宮博物院，2000，頁 365。 33 《 宣 和 畫 譜 》「 筌 所 畫 ， 不 妄 下 筆 ， 筌 資 諸 家 之 善 而 兼 有 之 ， 花 竹 師 藤 昌 祐 ， 鳥 雀 師 刁 光 胤 ， 山 水 師 李 昇 ， 鶴 師 薛 稷 ， 龍 水 師 孫 遇 。 」， 中國書畫研究社編《畫史叢 書一》，臺北：文史出版社，1983，頁 175。

我們先以（傳）滕昌祐的＜牡丹圖＞探討「黃家富貴」的牡丹畫風。《宣和畫譜》 輯錄的花鳥畫家有「梅行思、藤昌祐、黃筌、黃居寶、徐熙」34 ，目前遺留的牡丹 畫跡有（傳）滕昌祐（僖宗十人）的＜牡丹圖＞35 和徐熙的＜玉堂富貴圖＞36 ，這 兩幅作品目前珍藏在台北故宮博物院，其他牡丹的畫跡只能從書籍上的描述去了 解其風格，由圖 2-3 五代滕昌佑＜牡丹圖＞可以看到牡丹花大如盤，姿態各有不 同，從右下方的水墨皴法成一巨石，三朵牡丹成一叢攀附而上，左下方的牡丹半 開，可以與右方含苞牡丹為呼應，若將牡丹花串連起來可以形成一個「3」，跟唐 代北京八里莊唐墓的牡丹磚雕比起來，「經營位置」較高明，有作者的巧思在裡面。 「3」的構圖類似「8」可以隨著觀賞的習慣由上而下運轉不息，牡丹刻劃看出有 精細的寫生過，不太可能剛好有牡丹叢長成「3」字型，所以滕昌祐心中已經熟悉 成理法、融會貫通，呈現出非照片扭曲後的影像，而是將自然物精神具體化，花 鳥畫已經進步到有作者的心營意造在裡面，若以滕昌祐不仕、不婚的隱士生活相 對比，＜牡丹圖＞的顧盼有情如同追求最美麗的 瞬間，其中的感情流露其中37 。 圖 2-3 傳五代．滕昌祐 ＜牡丹圖軸＞，絹本設色，97.7 ×53.5cm，台北故宮博物院藏 34 宋徽宗等撰：《宣和畫譜》，卷十五，臺北：文史出版社，1983，頁 69-170。 35 《石渠寶笈三編延春閣》，著錄（傳）滕昌祐＜牡丹圖＞ 36 國立故宮博物院編輯委員會編：《故宮書畫圖錄》第十九冊，臺北：國立故宮博物院，1989，頁 69。 37 汪灝等撰《廣群芳譜》全四冊，臺北：華嚴出版社，1708，頁 241。

另一方面代表「隱逸」性格的徐熙，從流世的＜玉堂富貴圖＞風格華麗，似乎與 徐旋云：「落墨為格，染色副之，跡與色不相隱印也，又 以熙自撰翠微堂記云：落筆之際，未嘗以傅色暈染細碎 為功…」38 與傳聞中徐熙隱逸的筆法不符，這裡還要特別 提到徐熙的「落墨花」，「落筆之際，未嘗以傅色暈染細 碎為功。」指的是不同於黃氏的「勾勒體」，只用淡墨先 畫枝葉蕊萼，再加輕淡色彩。但是據《圖畫見聞志》云： 「江南徐熙輩有雙幅絹素上畫叢豔疊石，傍出藥苗，雜 以禽鳥蜂蟬之妙，乃是供李主宮中掛設之具，謂舖殿花」 39 文中可以推論出兩個重大訊息，第一：不同於「落墨花」 的「舖殿花」，徐氏畫法不只一種表現方式；第二：牡丹 作為一種富貴象徵「供李主宮中掛設之具」，就算在不穩 定的五代時期，牡丹依然是皇室的精神寄託－富貴長存。 就形式上來分析，此幅牡丹花五朵佔據畫面三分之 一，類似藤昌祐奇石居其中牡丹相間，其上有玉蘭、海 棠等，花下有錦雞，以胭脂從牡丹花朵接縫暈染出去， 各個花種以白粉敷於上，在深藍色的背景烘托下特別突 出，以花青在空白處全部鋪滿，是為“填青法”的名作， 整體造型以裝飾風格為首要，這種花朵充塞於畫面現實中並不可能出現在自然 界，同西方揚•布勒哲爾（Jan Bruegel， 1568~1625）的小花束，兩者花卉生動寫實乃 以寫生為主。從宋•董迴的《廣州畫跋》：「徐熙作花則與常工異矣，其謂可亂本 失真者非也。若葉有相背花有低昂、氤氳相成，發為餘潤，而花光豔逸，嘩嘩灼 灼，使人目識眩耀，以此僅若生意可也40 。」 38 薛永年撰：〈徐黃體異－五代的花鳥畫〉《20 世紀花鳥畫論文集》大陸：重慶出版社，2000，頁 12。 39 宋 郭若虛著：《圖畫見聞志．畫繼》，大陸：湖南美術社，2004，頁 252。 40 宋．董迴著：《廣州畫跋》，大陸：北京圖書，2003，頁 299。 圖 2-4 南唐•徐熙，＜玉 堂富貴圖＞局部， 絹本設 色，112.5x38.3cm，台北故 宮博物院藏。

可知此時畫家對牡丹等畫材，認真的描寫花的姿態、特性如「花光豔逸，嘩 嘩灼灼」，希望以花朵的繁茂做出讓人目眩神迷的效果，但是這只是一種藝術的旨 趣，五代的藝術追求還是以寫實為主，從徐黃異體舉出代表皇家富貴的藤昌祐＜ 牡丹圖＞以及徐熙野逸的＜玉堂富貴＞，在經營位置上比唐代有更真實的配置、 強弱的對比、透視感，牡丹也從眾多花種中提昇到畫面主題的位置。 參、宋代寫生觀及牡丹圖 宋朝在層層敵對勢力的包圍下，文化的發展非常內向，宋人將六朝充滿感情 與幻想的境界再加以進一步的發展，六朝的思想在唐朝的現實與樂觀主義下，曾 經一度沒落。唐型文化過渡到宋型文化為一個接受外來文化的社會演變成中國民 族文化本位，科舉人數大增，形成了社會流動性，加上工商業發達、城市繁榮， 導致庶民文化興起，同時宋代文藝基於對胡人文化的反動，謹記前代世風缺乏砥 礪的志節，由唐代活潑開放的外向性質轉變為內斂封閉的內向性41 ，強調意境幽靜 委婉、尚樸雅，這種「內向性」從唐代貴族壟斷文藝創作的階段下放到民間。 黃、徐之後，徐的隱逸特質被文人發揮成寫意花鳥畫，黃體在兩宋形成院體 工筆花鳥的主軸，唐、五代、兩宋多以再現自然為主，直到北宋畫學的寧熙變法 才將客體的追求轉為個人詩意化的寄託，但仍不脫工筆重彩之風。 北宋 郭若虛《圖畫見聞志》將唐會昌元年（841）至宋熙寧七年（1074）這兩 百餘年的繪畫作品作一個整理，在＜論製作楷模＞中說：「畫花果草木，自有四時 景候，陰陽向背……所畫翎毛者，必須知識諸禽形體名件。」42 詳列鳥禽各嘴喙口 臉眼緣，並說「已上具有名體處所，必須融會，闕一不可。」43 郭若虛認為畫家須 有博究細研的精神，畫一物就需細研直到通曉物性，知識的對象非外物的的形體 名件，而是要發現物所稟性，所存之理。宋代不同於唐代花鳥只注重嘴、眼、腳、 爪幾個基本部位，而是以科學家的研究精神，認真的研究鳥禽的結構，除了宋代 41 高木森著：《中國繪畫思想史 》，臺北；東大圖書公司，1992，頁 237。 42 張彥遠著：《宣和畫譜》，臺北：文史哲出版社，1983，頁 6-7。 43 據《宣和畫譜》，卷一，頁 6-7。

出版事業發達、印刷術改良，例如歐陽修的《洛陽牡丹記》、蔡襄的《荔枝譜》、《茶 錄》、陸游的《天彭牡丹譜》……等44 ，這些花鳥譜錄的撰寫出版，反映不止文人 畫家熱心其中，整個宋代社會風氣皆愛花賞花，並且有一個重要的思想因素－程 朱理學45 。 宋代的畫家或繪畫理論家皆有學儒的涵養，不僅是士人須經科舉考試，要進 入皇家「翰林書畫院」也需以儒學胸懷為藝，對繪畫極為重視的神宗、徽宗等信 奉新儒學，都是格物致知、義理之學、心性之學及重格法的思想的信徒，中國的 繪畫史中重視寫實的畫家不是沒有，但像宋代以寫實發展為整個社會風氣在繪畫 史中是絕無僅有的。《大學》其云：「致知在格物」、「物格而后知至」，格物成為八 條目的基礎，之後李翺在《復性為》中作解釋，二程再將《易傳》中的窮理盡性 與格物致知結合46 ，發展為理學中的認識方法和心性修養之學。 朱熹（1130~1200）在《四書集注•大學章句》說：「間嘗竊取程子之意以補之 曰，所謂致知在格物者，必欲致吾之知，在即物而究其理也。蓋人心之莫不有知， 而天下之萬物莫不有理，惟于理有究，故其知有不也。」 二程所說的“格物” 就是“究理”，格物是致知的必然前提。47 雖說畫學中的寫實之風與宋代理學之風並不是同時開展，當黃筌徐熙之輩在 細究物理時，理學還未形成48 ，但不可否認的是從五代形成的觀察寫生之風會融宋 代理學“格物致知”的觀點，更深入的外而內追求內在性、理的研究到北宋末達 到高潮，宋代的「寫生」觀念是嚴謹而內省的，包含了理學與其他的社會期待。 由上而述，與其說宋人是在對景描繪或對物寫生，不如說以「植物學家」的眼光 先達到「通曉物性」，再以「理學家」的手段「格物窮理」49 ，從李嵩（1190-1264） 的＜花籃圖＞可以看出畫家經過相當縝密的觀察花卉靜物，雖是小冊頁但裝在花 44 林柏亭著：＜論宋人寫生＞《千禧年宋代文物大展》，國立故宮博物院編輯委員會，2000，頁 368。 45 徐復觀著：《中國藝術精神》，臺北：臺灣學生書局，1979，頁 63。 46 梅忠智撰：〈論中國花鳥畫的意境美〉《20 世紀花鳥畫論文集》，大陸：重慶出版社，2000，頁 147。 47 朱良志著：《扁舟一葉－理學與中國畫學研究》，合肥市：安徽教育出版社，1999，頁 58.59。 48 朱良志，《扁舟一葉－理學與中國畫學研究》，合肥市：安徽教育出版社，1999，頁 60。 49 黃光男著：《宋代花鳥畫風格之研究》，臺北：復文圖書出版社，1985，頁 48。

籃裡的牡丹、芙蓉、蓮花，姿態婀娜多姿、花瓣各有巧妙不同，尤其花籃更是編 織精巧，花工雖精細確無一般的匠人俗氣，從唐代的裝飾性花鳥圖騰轉變到宋代 與理學相結合的寫生花鳥，可以發現寫生的目的已經轉向主觀之意念，將自然物 精神具化，並非對象的單純再現，畫者從中找到生機，故宋代的牡丹花畫面單純 但姿態精細巧妙、尺寸雖小但溢滿生氣，可以看出宋代理學之風下的獨特的「寫 生」之風。 據宋．李昉（925-996）等編《太平廣記》卷二○四＜李龜年＞記載，牡丹是 唐玄宗之時移植到興慶池，之後才開始流行的，從宋徽宗（1082-1135）＜牡丹詩 帖＞詩文中稱牡丹「豔麗尊榮，皆一時之妙。50 」，歐陽修（1007∼ 1072）《洛陽 牡丹記》被推崇為宋代花卉鑑賞第一，李洛非《洛陽名園記》：「洛陽花甚多種， 而獨名牡丹花王。51 」可見牡丹花在宋代是朝野共賞的名花，理所當然成為花鳥畫 家的主角之ㄧ，據《宣和畫譜》記載牡丹的名畫家，共計有牡丹作品 91 幅、芍藥 作品 17 幅，但至今僅存趙昌的＜歲朝圖＞、＜牡丹圖軸＞收藏在台北故宮博物院 52 ，趙昌（宋．真宗朝人）的＜牡丹＞可以看出師承藤昌祐（唐．僖宗時人）的遺 韻，故以＜歲朝圖＞為本篇的重心： 50 張庚著：＜國朝畫徵錄＞《畫史叢書三》，臺北：文史哲出版社，1983，頁 251。 51 李薦撰：＜洛陽名園記＞《廣群芳譜二》，臺北：華嚴出版社，1708，頁 31。 52 魏德忠、方建著：《中國名花-牡丹》，大陸：河南美術出版社，2001，頁 78。

圖 2-5 北宋•趙昌＜歲朝圖＞ 圖 2-6 北宋•趙昌＜牡丹＞53 乾隆御題＜歲朝圖＞： 「滿福清銷會眾芳，歲朝首祚報韶光，硃紅石綠出畫院，寫態傳情為趙昌，… 是禎寫生工妙，…水仙以居其半，而湖石以上僅五吋許，花朵繁密，略無餘 地，枝幹俱未能展拓盡勢，名人章法不如此。…然昌話不多觀，吉光片羽， 亦自可珍。」54 從乾隆皇帝的御題詩中看出對趙昌有褒也有貶，褒得是「寫生工妙」、「寫態 傳情為趙昌」，貶的是「名人章法殊不如此」、「昌畫不多觀」，質疑《宣和畫譜》 未必全是好畫，乾隆認為章法不夠理想，認為趙昌的畫並不多見「雖是吉光片羽， 亦自可珍」。乾隆皇帝應該對構圖的動線及留白處不滿意，但此幅有毀損，所以無 法針對章法問題來定論。 53 圖片來源：故宮文月刊第 103 期，頁 32。 54 同《故宮書畫圖錄一》，頁 200。

所以由形式材料來說，就《聖朝名畫錄》稱趙昌「命筆遽成，俱得形似」55 ， 《圖畫見聞錄》稱「工畫花果，其名最著。然則生意未許，全株折枝，多從定本， 惟于傅彩，曠代無雙。56 」可以看出趙昌構形力強，能夠「命筆遽成，俱得形似」， 用彩精鍊才能「惟于傅彩，曠代無雙」，可以知道畫家畢竟是經過長久的觀察練習 得來的技能。牡丹在宋代不只是富貴象徵，宋人經過觀察寫生，以透過巧妙安排 的畫面處理，傳達出滿而不溢的視覺張力，由藤昌祐的＜牡丹＞過度渡到除熙的 ＜玉堂富貴＞到趙昌的＜歲朝圖＞，可以看到畫家有能力去安排更多瑣碎的花種 去鋪成平面的背景。

第四節 牡丹形式化探究

壹、以寫生打破牡丹形式化問題 寫生這個觀念，混淆於中國文字的糢糊性，造成一般人對寫生認定的不一致， 並受到西洋繪畫觀念的引進，認為寫生一詞乃英文 Sketch 之意，而 Sketch 解釋為 簡略的速寫或素描，故認為寫生是繪畫的過程而非目的，也就是說「寫生」僅能 訓練繪畫的技巧不能獨立而成為繪畫獨立的項目，將其定義在視覺上的認知，然 而西方的寫生之意乃重在「寫」字上，而中國的寫生強調的是「生」之意，「生」 字除了有生命生動活潑的意涵外，它代表的是宇宙的秩序，道的表現，是形而上 訴諸心靈的57 。 商周時期留傳下來的器皿，其餮紋，圖案就已經具備寫生的雛形，雖其形像 抽象，仍可辨認作者刻意描摹物體的形狀，可見幾千年前古人就具備了粗淺模糊 的寫生觀念。「寫生」一詞的出現，最早出現於唐代彥粽《後畫錄》中「授業闔家， 55 劉道醇撰、潘運告主編：＜宋人畫評＞《聖朝名畫評》，大陸：湖南美術出版社，2004，頁 67。 56 郭若虛撰、潘運告編：＜圖畫見聞志．畫繼＞《圖畫見聞志》，大陸：湖南美術出版社，2000，頁 48。 57 林柏亭著：＜創作寫生思維之推手＞《歷史文物》2006 年 11 月第十六卷 11 期，頁 9。

寫生殆庶，用筆爽利，風采不凡。」58 此寫生之意，為廣泛物體的寫生，只透過觀 察描繪實物的方式。不同於明朝唐志契《繪事微言》中以題材而論「昔人謂畫人 物是傳神，畫花鳥是寫生，畫山水是留影。59 」寫生一詞到了宋代才被頻繁的被使 用，大部分用於花鳥畫類，用於品評似與不似，形態寫實的表現層次上，花鳥畫 經五代致北宋，發展迅速，在描繪寫實的技巧方面即表現能力較唐人進步，對於 寫實問題漸能掌握後，較能觸及形而上的境地。 「作畫形易而神難。形者形體也，神者其神采也。凡人之形體，學畫者往往 皆能，至於神采，自非胸中過人，有不能為者。」在宋朝時就提出繪畫最高境界， 是在於表現物的內在精神。「世之評畫者曰：『妙於生意能不失真，如此矣，是能 盡其技。』」60 清人方薰云：「今人畫蔬果蟲魚隨手點簇者謂之寫意，細筆鉤染者謂 之寫生。以為意乃隨意為之，生乃像生而肖物者。不知古人立法命名之義焉。寫 意寫生即是寫物之生意也。61 」由此可知寫生與寫意之詞意並非在區分形式技巧或 表現技法，關於「生意」一詞，與「以形寫神」和「氣韻生動」的觀念來看，乃 指對象自身之「生動之意」，也就是中國哲學自然觀裡的「物性」。可見中國繪畫 的寫生美學觀，建立在哲學自然觀「天人合一」的基礎上。 林昌德在《先秦至兩宋繪畫寫生理論之研究》一書中，提出「寫生是以畫家 個人成長過程中的生活體驗作為『生之自覺』的生命意識，在將它與眼前所見的 現實事物產生『心』與『物』的互動關係為基礎，展開現實世界、意識世界與藝 術世界的串聯與具現。」62 是主體的精神與客體達到交融，甚至「忘我」「無我」 的天人合一的狀態，猶如莊周夢蝶，「不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與63 」 人與自然的全然冥合，不分主客的關係，雖然歷代對於寫生皆有論述，呈現的藝 術旨趣也不盡相同，其因在於寫生不止是對物象自然形式及形態的神韻的深刻觀 察描寫，最重要的是藝術家自主與浪漫情感的交融。 58 俞崑著：《中國畫類編》，臺北：華正出版社，1984，頁 383。 59 俞崑著：《中國畫類編》，臺北：華正出版社，1984，頁 734。 60 俞崑著：《中國畫類編》，臺北：華正出版社，1984，頁 70。 61 俞崑著：《中國畫類編》，臺北：華正出版社，1984，頁 103。 62 林昌德著：《先秦至兩宋繪畫寫生理論之研究》，臺北：藝風堂，1988，頁 78。 63 莊子著：《莊子》，臺北：智揚出版社，1994，頁 24。

貳、牡丹形式化原因歸論 雖然上章的文獻探討著重在唐宋的牡丹寫生，宋代以後的未探討，但是接下 來的花鳥畫必定會朝更「精純化」發展，因為花鳥畫的客體很簡單，隨著觀念和 技巧演進，加上宋以後文人意識抬頭，花鳥不只是單純描繪外在的客體，而是將 「物質的自然」轉化為「人性的表徵」，尤其到了元代強調筆情墨趣、文人水墨興 起後，礦物色逐漸由輝煌走向衰敗，「元代是礦物色的衰落期。……清代是礦物色 的再次衰敗期。64 」，在此情況下，產生了兩種影響： 一、 繪畫符號的形成 原始圖騰的象徵，過度到人格的理想化，在文人墨客的渲染之下有了「出 淤泥而不染」的蓮花、「中通外直」的竹子，四君子、歲寒三友其實是在高壓 統治下，寄物以壯情的筆下物，固然有其深層的內涵，但是當一種理想的投 射在一個「自然物」中，究竟我們看到的是物象本身還是其清高的志節，這 會導致觀者只看到物象的「象徵意義」，而不是「物象本身」，自然在繪畫發 展上會日趨簡單而符號化，但文人「製造」的符號被「解密」之後，也會轉 化成「世俗」的象徵，到這裡又將深層意義帶向表面65 ，例如用諧音，水仙代 表神仙，貓蝶代表耄耋，雀諧音爵…，這是題材的共通性，也是中國畫特色 的一種， 當眾人只投入關心物象的「符號連結」，就會失去觀察物象的寫生， 成為固定題材的組合上，只要熟記前人的構圖、象徵意義，畫家就像製版工 人般將物件大量製作，導致牡丹對大眾而言就是「八股」的題材，但這其實 是符號化的結果。 當花鳥畫從巫覡通天地的神秘符號，到裝飾性的物件，進而走向人與自 然的親密對話，寫其生意，花鳥畫其實是充滿生命力的，但不需背負過多的 理想、道德化，這是「人化的自然」並非「自然而然」，最糟的是成了商品流 64 王雄飛、俞旅葵著：《礦物色使用手冊》，大陸：人民美術出版社， 2005，頁 8。 65 黃永川撰：〈會向瑤台第一香：牡丹的姿容與文化意函〉《機畫造化－2006 牡丹與中華插花藝術 展》，臺北：國立歷史博物館，2006，頁 122。

通到社會功利的那一面，與其說在看花鳥畫不如說是以「花鳥」借代成「長 壽富貴」的符號。 二、形式的簡單化 花鳥畫從唐宋代的工筆重彩過度到元明清的簡筆水墨究竟是為何？是因 為前面的材料已經實驗過了，還是社會因素使然。 從經濟的角度來說，工筆重彩是用礦物的研磨而成的顏料，耗費大量的 人力物力，需要一個強大的藝術贊助者支持，宋代畫院解散之後，花鳥畫家 失去了原本的創作機構，這是第一個原因，勢必會導向民間。以及第二個創 作勢力崛起，文人將紓發心志的媒介轉向花鳥，是社會因素使然，或許這是 最安全的作法。 就物質層面來說工筆畫的步驟太繁複了，二方面是很難取得相同的材 料，礦物顏料在當時的技術，仍屬珍貴，所以後來的花鳥畫轉向水墨線條也 是不得不的發展趨勢。 精神層面，花鳥畫在北宋宋徽宗定型為一種「由小觀大」的畫面，留白 的空間更多，雖說有更多的想像空間，但如此簡潔的構圖會降低透視的深遠， 折枝的構圖是因為畫家有目的的簡化形式，將前人寫生時的枝葉一一剔除， 當宋徽宗講求「格法」，也就有一套系統去要求畫家，形成一種固定形式，蘇 軾（1037-1101）而起的文人畫風，是對這種形式的反動66 ，可惜的是過於迷戀 於「書寫式」的運筆，鄙視「描繪性」的動作，又將花鳥畫「精純」到沒有 地方可以發揮，又形成了固定的形式，構成一種約定俗成的意境。 66 黃光男著：《宋代花鳥畫風格之研究》，臺北：復文圖書出版社，1985，頁 7。

參、小結 明清以後的中國繪畫，除了少數大家能從事寫生，大部份畫家皆已臨摹古人 形式或立意為能事，尤其以沿襲清初四王所形成的正宗派，其標舉古人的批評態 度，直接促成畫家的因襲守舊，文人畫不求形似，排斥匠筆而不能專精體物，而 造成畫學未能再向前突破67 ，究竟要如何打破花鳥畫的僵局，以免若入「程式化」 的窠臼，我認為必須回到物之本，針對五代、宋的牡丹圖作品發現，筆者發現畫 家並未將牡丹轉化為「個人的象徵符號」，構圖上也以多而滿為原則，「鋪殿花」 雖是裝堂飾壁的作用：刻意將空間壓縮、強調各個花種的特徵、以絢麗的色彩配 置在以深青為底的繡布上、有濃厚的裝飾性，儘管畫面華麗，但不能否認畫家以 真實的眼光「寫生」其花卉的精隨，當畫家面對一片花海時，心情必然是愉悅舒 暢的，那為什麼將這種感動畫成「鋪殿花」就認為是「不取生意自然之態，故觀 者不甚采鑒。」這是北宋郭若虛個人的偏見？還是抹煞掉事物真實的美？就趙昌 ＜歲朝朝＞、徐熙＜玉唐富貴＞來說，「不取生意自然之態」這種說法對畫家是不 公平的。這種心態轉嫁到「畫牡丹」，為什麼有一定有一個刻板印象：牡丹花等同 外銷畫，屬於商業氣息濃厚的的題材，希臘藝術與希臘的美根植於以事物的真實 面目看待事物的相同的衝動中，對人性的忠實再現，最真實的美在於物象本身， 並不需要特別的將「物質的自然」化為「人性的自然」，因為美就在事物之中，因 此筆者認為回到本質就是單純表現事物的美，事物的真實也必然是事物的美。 67 羅木子撰：〈談中國繪畫的特點〉《藝術叢錄第六編》，臺北：商務印書局，頁 27。