多視點

（圖 22）李碧華，〈記憶之境〉組畫之一，2015. （圖 54）李碧華，〈家之一〉局部，2015.

四、多視點

在柏格森的綿延理論中，時間和生命顯示出來的是一個過去、現在、未來相 互滲透、變化的運動過程，這個劃時代的論點對二十世紀的現代主義藝術起了很 大的作用，影響立體派、未來派、超現實主義……等。立體派不從一個視點看事 物，畫家環繞著對象物移動，把從不同的視點所觀察和理解到的同時形諸於畫 面，統合為一個整體的意象，並呈現出時間的持續性。此方法類似於柏格森在《創 化論》中強調的：「感知、理智與語言之運作情形，有如將一連串快照加以組合。」

73 畢卡索與布拉克(Georges Braque﹐1882－1963)那些描繪「多視點」的作品代表 藝術家的一種認知心態，有如紀錄物象於時空中的變化過程，因而含有柏格森綿 延哲學的內涵。《立體派》一書中有一段話認為立體主義多視點風格類似塞尚晚 年「柏格森式綿延經驗」之轉換，在繪畫中運用了「同時性」的想法：

立體派繪畫的同時性基本是自 1912 年起就廣為流行的「第四度空 間」理論的變調。不管是用在不同的面描寫某件物體，或是同時在

73 引自 尤昭良著，《創造與變現》（新北市：暖暖書屋，2013），64。

相異的時空中描寫物體，「同時性」源自柏格森在 1907 年的《創化 論》裡講到關於人類會累積記憶的觀念。⁷⁴

立體派已不再滿足於三度空間的描寫，他們將時間因素置入畫作，畫家觀察 對象不再基於單一不動的視點，而是將不同時間觀察到的對象，以組合或拼貼手 法同時呈現。我以立體派的「多視點」來處理人物造形：把人像側面和正面臉孔 並置，揚棄單點透視，也沒有單一光源，不再注意消失點、角度、合理性、可視 的或不可視的現象，主題融入背景環境，展現與周遭事物間可交融的互動與整體 感。早期曾對畢卡索與布拉克的畫持續一段時間的研究，但並未涉入分析立體派 深奧難懂的科學理性思考，只是擷取初期立體派風格和高更綜合主義畫風形成一 種混合體。有所不同的是，我在畫中加了較多的感性元素：情緒性的筆觸和肌理，

也就是以立體派的繪畫觀點結合表現主義的情感強烈展現。

74 Edward F. Fry 著，陳品秀譯，《立體派》（台北市：遠流，1991），170。

第二節 材質運用 本質。例如：1914 年的作品「看報的學生」(Student with a Newspaper)一畫中，戴著法國學生帽的小學生顯 露著呆滯的笑容，畫中所用 URNAL 已漏掉二個字母「JO」，而此字「URNAL」很容易讓人聯想到「urinal」

(尿)這個字，這樣的語意聯想間接的批判「報紙」就像尿液一般，都是廢物與垃圾。畢卡索應用的笑話和雙 關語是非常隨性而具戲弄效果。見於 陳箐繡著，〈二種喜劇版本，不同的幽默感—畢卡索與克利的藝術〉，

《美育》142，2004：44-51。

（圖 55）達比埃斯，〈十字拼貼〉Collage with the cross﹐1947，油畫、硬紙板，52.5×73.5cm.

藝術家通過材料傳遞自己的感覺、情緒，並昇華為對人性的深入分析，在材 料的選擇上除了自身的情感需求外，當然還有集體潛意識的召喚。材料作為一種 藝術表現，它的物質屬性便轉化為精神的象徵，我在這個階段也實驗著對我有意 義的材質運用，此階段的作品經常選取的媒材約可分為三類：

一、紙張

紙張的類型繁多，不同的紙質、色彩各自有其風情，在平面繪畫作品中我最 常拼貼的是信件和報紙（圖 56），因為這兩者的相似處在於和記憶的連結。信件 為父親親筆所寫，寂寞的父親經常在幽暗的房間裡寫著寄不出去的信，自小離家 背井，被至親拋棄的痛楚即使用盡畢生的時間也無法療癒，少數有聯繫的遠方兄 弟成為他僅剩的呼喚親情的管道，父親對他們的思念更甚於子女。信件成為他與 人溝通、宣洩情緒的窗口，他與母親爭執的問題永遠沒有真相、沒有解答，書信 也代替不願認同的子女來陪伴他、任憑他叨唸，年紀愈大、他寫信愈勤。

信件來自個人潛意識的記憶——我的記憶和父親、母親的記憶，被記錄在字 裡行間的事件、心情有如記憶的「定格」，雖然陳舊，卻是清晰的播放著；報紙 則與集體潛意識有關，報紙上記載世界的變遷、社會大小事件及穿梭在事件中的

人物的故事和心情，一份報紙即是一段歷史的切片，呈現人們時代背景和生活環 境的共同記憶。信件、報紙都承載著無盡的空間和綿延的時間，薄薄的紙張因為 所象徵的精神內涵而產生了形而上的厚度。

（圖 56）李碧華，〈記憶〉局部 2016， （圖 57）李碧華，〈冬日的午後〉局部，2016，

壓克力顏料、GESSO、咖啡渣、信件、 壓克力顏料、版畫、畫布，91.0×72.5cm.

毛線、畫布，27×22cm.

作品〈冬日的午後〉（圖9）以數年前與父母出遊的照片為本，當時父母已是 老邁多病，相對於〈故事的開始〉（圖7）中的新婚時期顯得清瘦又佝僂。創作手 法類似，概括的人物線條交代故事中主角的形貌，但底層的版畫作品（圖57）則 是以撕裂、交錯重疊的方式拼貼，象徵記憶的錯置或斷裂，父親信件的複製影本 和報紙、版畫作品混雜在一起，再以潑灑的顏料覆蓋，個人潛意識與集體潛意識 在畫面上彼此交融並置，呈現記憶「定格」與「流動」的視覺意象。

二、版畫作品

曾經在研一暑期上過短期的版畫研習課程，對於樹脂版（圖 58）的雕刻練

習特別感興趣，樹脂版質軟易刻，容易塑造出稚拙或粗獷的趣味，連油墨的材料 都非常簡單，適合個人在家練習。一般人常言「記憶深深地刻印在心版上」，以 刀痕象徵記憶的烙印是很自然的聯想，通常我以大小圓口刀、三角刀雕刻，刻出 來的線條樸拙隨興、粗細不整，以此來呼應繪畫上自由的線條表現。厄瓜多爾已 故畫家瓜亞薩明也是版畫家，他在繪畫作品上的線條和平塗的色彩有著版畫的特 徵。我在黑色的油墨中混入紅色使之偏向暖性感覺，偶爾使用深赭、深褐和淺褐，

刀刻的力道粗細和我在繪畫中以線條勾勒形體的習慣有關，版畫上線條的處理和 顏色的選擇都帶有記憶的象徵。版畫複數性的特色讓同一個版可以複製多張，因 此一張樹脂版可以印出好幾張圖，拼貼在不同的畫作中，就如同熟識的親友在生 命不同的場景中來來去去，我藉著被撕裂、不完整的版畫複製作品象徵反覆出 現、藕斷絲連的記憶。

（圖 58） 〈版畫製作〉照片，2015.

我在論文中回溯到父母的早年經驗時心有所感，於是創作了〈故事的開始〉

同時擁有了觸覺性，我透過直覺選擇綜合媒材，來投射自己的記憶和情感，於是 這些物品便帶有隱喻性的意義了。

（圖 59）李碧華，〈家之一〉局部之二，2015， （圖 60）李碧華〈記憶之境〉組畫之四（局部），

（116.5×91.0 cm）× 3 2015，壓克力顏料、報紙、版畫、畫布，41.0×31.5cm

（圖 61）李碧華，〈我看見 〉2014，壓克力顏料、麂皮布料、報紙、

瓦楞紙、牛皮繩、玻璃鑽、鉚釘、畫布，（41.0× 31.5）cm×6

第三節 筆法與痕跡

著，其表現出來的偶然性、非理性、非預期性的特徵，使藝術展現新時代的革命 性風貌。

《定格的記憶》系列作品除了表達對父母的思念，很大的部分在體現童年記 憶的不確定感受，對自我認同與生命價值的定義有著模糊的不確定感，這種模糊 縹緲的感受是無法藉由具體的形象來傳達，轉而藉助創作方式的改變，企圖以直 覺性的筆法操作和痕跡的留存與精神共振；經過反覆推敲的構圖設計往往遠離不 斷流動變化的思維和情緒，只有在進入某種程度的無意識狀態之中，最容易找到 個人也無法準確言說的心靈的感知。在現代主義藝術發展之後，更是大量的出現 以刻意強調「筆法和痕跡」的創作方式來表現自我精神與思想的藝術家，個人化 的表現方式成為一種藝術語言，詮釋藝術家希望如實傳達的理念。

50 年代的抽象表現主義（Abstract Expressionism），其藝術的本質是在抽象 繪畫當中，不強調幾何構成和美學原則，以不精確、不可預知的方式行動繪畫。

德·庫寧在 1950 年代開始進行以女人為主題的創作（圖 62），以狂野的筆觸將這 個邋遢、壯碩的女性身體解構，他在解構破壞的過程中得到了快感，他並不刻意 掩飾繪畫過程中所產生的痕跡，不斷重複修改的線條與輪廓並未被消除，產生不 確定是否完成的曖昧感。他以狂暴性的「筆法和痕跡」見證二次大戰後經濟、文 化價值崩潰之際人心的不確定感。

（圖 62）德庫寧，〈女人與自行車〉Woman and Bicycle﹐1952－1953﹐

油畫、畫布，194.3 × 124.8 cm.

存在主義的代表性藝術家——瑞士的雕刻家傑克梅第，在二戰結束後仍未平 復他的精神焦慮。傑克梅第運用其獨創的視覺符號表達他凝視生命主體後，感受 到的那種飄忽不定的存在感。他的作品像是要捕捉一種稍縱即逝的感覺，對於「真 實」的表達，傑克梅第覺得非常困難，被凝視的「真實」在流動的時間裡一再地 改變狀態，他不停的繪畫、擦去；再畫、再擦去，他充滿疑惑與不安（如圖 63），

他愈努力想畫好一幅畫，這幅畫就愈不可能完成，這個問題來自於他無法描繪對 象物在流動時間中的恆定狀態。對象是誰其實並不重要，他根據記憶中的形象和 現實的感知，試圖以狂亂的線條、模糊的色調、被塗抹擦拭的痕跡來「定格」流 動中的時間和記憶，這種無法確定的創作特質展現了藝術作品從物質屬性轉為精 神象徵的本質變化。

（圖 63）傑克梅蒂，〈紀涅肖像〉Jean Genet﹐1954－1955﹐油畫，73.0 × 60.0cm.

以線條的擦去、生成來紀錄記憶的「定格」和「流動」的不確定，在南非藝 術家威廉·肯特里奇的藝術作品中充分被展現。他將藝術當作日記，見證南非社

以線條的擦去、生成來紀錄記憶的「定格」和「流動」的不確定，在南非藝 術家威廉·肯特里奇的藝術作品中充分被展現。他將藝術當作日記，見證南非社