象徵

品，年老的高更以此畫表達他內心的痛苦和矛盾，也寄寓著他對人類生命意義的 哲理性的追問。

（圖 18）高更，〈我們從哪裏來？我們是誰？我們往哪裏去？〉Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going? 1897，油彩畫布，139×375cm.

象徵主義肯定每件事都具有象徵的意義，「象徵」（Symbol）一詞的含義由

「一種標記或符號」轉變為象徵暗示的意義，一個字或名詞，或語言、色彩、造 形都可能是象徵的符號，被用來傳達超出表面字義的豐富內涵，人類藉著象徵的 符號來表現情感的強烈、文化的精緻優美、宗教的虔敬崇拜、對大自然的畏懼景 仰，甚至蘊涵著某種對我們來說模糊、未知、隱而不顯的東西。

一般的象徵符號來自約定俗成的習慣性標幟或是藝術家個人自創，將個人內 在的精神和情感具象化。象徵作為一種視覺語言，在古今中外的各種藝術形式中 大量出現，象徵的暗示、婉轉、模糊的特性來自個人潛意識或集體潛意識含蓄的 表露，超出理性思考的範疇。如同夢是潛意識的隱喻表達一樣，夢中的圖像也是 象徵性的，佛洛伊德認為藝術作品的畫面如同夢的景象一般，提供一個根據幻覺 重現的情境，所有的作品都可從中找到一些相關圖形而發現潛意識的秘密。

繪畫和夢所創造出的形象比在覺醒的現實生活中要鮮活得多，因為它們更能 表現出潛意識的內涵，人們運用象徵符號投射自我的潛意識，以求得到共鳴。在 許多的象徵主題中，動物的主題通常象徵人類原始本能的特質，古巴比倫人把天 上諸神變成地上牡羊、公牛、獅子、蠍子等動物形象——及黃道十二宮，希臘神

話中也充滿了動物的象徵，即使在基督教中動物象徵也扮演重要角色，基督本人 既是羔羊又是魚，同時也是十字架上的大蛇、獅子，這些象徵顯示，即使是上帝 之子，擁有那麼高的精神層次，也免不了帶有人類原始的動物本性。⁵⁰藝術和宗 教中不可數計的動物象徵強調人與動物不能完全割除的原始本能的共通性，動物 是大自然的一部分，人也是其中一支分類，動物非善非惡，人也是依照本能求生 存，本質上是相同的。原始人類製作圖騰，把動物人格化、神格化，也是崇慕動 物的力量、速度，期盼自己能藉此獲得神秘的移轉，「動物象徵」也意味著潛意 識中渴望的補償。榮格也提到，在許多現代國家的民間藝術中，動物的面具扮演 重要的角色，從心理學的角度來說，面具使戴面具的人轉化成原型形象。⁵¹ 布爾喬亞創造了「蜘蛛」的象徵符號，象徵她那位勤奮的母親。她的母親花 了所有的時間在修補東西、縫補衣物，蜘蛛安靜的待在房子裡編織著網，是母親 形象的投射。1994年後《蜘蛛》系列作品被放大到駭人的尺寸，這個35英尺高的

〈媽媽〉（Moman）（圖19）是一隻異常巨大的蜘蛛，以青銅、不鏽鋼、和鐵做 成彎曲弧形的形象，並且攜帶著被包覆的卵，矗立在美術館內或者是戶外，蜘蛛 不再與房間結合，象徵女性自我的覺醒，並試圖在社會上尋找自己的立足空間。

（圖19）布爾喬亞，〈媽媽〉Maman, 1999，青銅、大理石和不銹鋼，895×980×1.160 cm,

50 見於 Carl Gustav. Jung 著，龔卓軍譯，《人及其象徵》（新北市：立緒，2011），297。

51 同上註，295。

我在〈化身〉（圖 20）這件作品上以和高更類似的「長卷」概念拼接三張 50F 的畫布，創作具象徵性的繪畫作品，女性的多重身分使得自我認同經常搖擺不 定，畫面上以女性的生理特徵和動物的形體拼接，畫面中由左而右隨機出現動物 的造形符號：魚、變色龍、章魚、狗、牡羊、鷹，最後止於穩坐在沙漠中安靜的 獅子。在東西方的神話中均對動物有人性上的指涉，我以動物符號象徵女性的性 格多變：溫柔、堅毅、多情、善變、殘酷……，也暗示女性在社會關係的角色扮 演中不得不為之的轉換和無奈。

（圖 20） 李碧華，〈化身〉，2015，壓克力顏料、畫布，（116.5×91.0cm）×3.

古埃及神話中，獅身人面像是巨人與蛇妖所生的怪物：人頭、獅身、牛尾、

鷲翅的合體怪獸，據說是仿照人面怪物斯芬克斯（Sphinx）所刻的。斯芬克斯最 初是源於古埃及的神話，被描述為長有翅膀的怪獸，通常為雄性，意指「地平線 上的荷魯斯」；荷魯斯神是獵鷹之神，祂給予法老統治這片土地和人民的權力。

到了希臘神話裡，斯芬克斯卻變成了一個邪惡的雌性怪物，十九世紀末的西方藝 術中將斯芬克斯描繪成半人半獸的女性，塑造為動物性、聰明、毀滅、嫉妒、殘 忍，會致人於死卻又具有魅力的特徵。

〈化身〉作品上右邊的獅子被相較明確地畫出來，與左邊一群人與動物的合 體相對峙，獅身與紅色的女性胴體合而為一，融合上述的說法，此處的獅子，被 賦予冷靜與力量的象徵，大自然是陰性的——稱為大地之母，坐立在赭黃色大地 上的獅子有著複雜的象徵意義。我在這件作品中使用大片的赭黃色為背景，不僅 是代表孕育人面獅身的沙漠地理環境，也是想用色彩象徵以大地之母為原型的女 性堅毅的性格。

榮格把藝術的本質理解為原型的象徵，原型是集體潛意識的主要內容，象徵 也就是集體潛意識的具體化，人類遠古時期對於動物力量的畏懼與追求經過遺傳 潛入人類的集體潛意識中。在世界上的許多古老文明都能找到這種類似於人獸合 體的聖獸形象，象徵某種神力，這種對力量的追求應是來自人類的集體潛意識。

〈幻化〉（圖 21）中的野獸已是多種動物的混合體，尖爪利齒被刻意誇張的表現，

線條運動的速度象徵強烈的、難以明說的情緒狀態，奔馳的野獸與曖昧的人體即 將合一，潛意識在象徵的圖像中透露出內心的渴望。

（圖 21）李碧華，〈幻化〉，2015，壓克力顏料、畫布，（116.5×91.0cm）×2.

尼采（Friedrieh Wilhelem Nietzsche﹐1844－1900）對於動物的象徵有著哲學 上的思考，在《查拉圖斯特拉如是說》一書中的〈精神三變〉這篇文章，以「駱 駝、獅子、小孩」比喻人類與命運奮鬥的三個階段。駱駝（我應）接受了教育，

承載負重地在艱困的沙漠中奮力前進；當精神蛻變為獅子（我要）後，轉被動為 主動而主宰自己的沙漠；在回歸自主自由的獅子後，尼采對於人類的追尋提出了 小孩的創造（我是），即是樂觀積極的「自我創造」：「孩子是天真而善忘的，一 個新的開始，一個遊戲，一個自轉的旋輪，一個原始的動作，一個神聖的肯定。」

52尼采的「精神三變」最終變成了小孩，這是象徵人在肯定自我後，以赤子之心 開發內在活潑的潛力，重新創造新的生命意義。

除了動物形體之外，在這次創作的作品中也出現許多房屋的符號（圖 22、

23），巴舍拉在《空間詩學》的著述中提到「家屋是我們的第一個宇宙」，塑造了 我們往後對外在各種空間的認識。⁵³他認為，家屋的內部配置營造的是一連串有 自己的記憶、想像和夢想的地方，我們透過身體、心靈與家屋的持續互動而確立 自我的認同。

52 Friedrieh Wilhelem Nietzsche 著，林建國譯，《查拉圖斯特拉如是說》（台北：遠流，2005），25。

53 Gaston Bachelard 著，龔卓軍、王靜慧譯，《空間詩學》（台北市：張老師文化，2003 ），66。

（圖 22）李碧華，〈記憶之境〉組畫之一， （圖 23）李碧華，〈記憶之境〉組畫之二，

2015，壓克力顏料、報紙、版畫、畫布， 2015，壓克力顏料、報紙、版畫、畫布，

（41.0×31.5cm）×7. （41.0×31.5cm）×7.

手掌的造形也與家屋、女性職責的概念同時產生，〈兩人關係〉（圖 24）這 件作品的構圖形式有如樹枝上的一個鳥巢，採自家屋的寓意，手掌造型來自我對 厄瓜多爾已故畫家奧斯瓦爾多·瓜亞薩明（Oswaldo Guayasamin﹐1919－1999）的 繪畫的感動，他以立體派的畫風塑造人物畫像，用誇張的手法來畫手、嘴、牙齒 或眼睛，尤其喜歡誇張手部特寫來寄寓內心情感。他愛畫骨節嶙峋的枯瘦雙手摀 掩著扭曲的面孔（圖 25），省略了手部的細節，只是採取粗獷簡練的方法表現手 的個性，手佔據了主要畫面，人物表情居次，手的吶喊姿態象徵瓜亞薩明對拉丁 美洲人民所受到的屈辱與痛苦而感到憤怒。我強化手部的特寫（如：圖 26、27）， 並且以版畫刻出有歲月滄桑感的手，在我畫面上的手並沒有強烈的控訴意味，只 是藉著手的姿態語言暗示撫慰關懷的心理需求，和胼手胝足撐起一個家庭的意 義。

（圖 24） 李碧華，〈兩人關係〉2015， （圖 25）瓜亞薩明，The Cry No. 3﹐

壓克力顏料、畫布，116.5×72.5 cm. 1983，油畫、 畫布， 130×90 cm.

（圖 26）李碧華，〈記憶之境〉組畫之三，2015， （圖 27）李碧華，〈家之二〉局部，2015，

壓克力顏料、報紙、版畫、（41.0×31.5cm）×7 壓克力顏料、炭精筆（145.5×112.0）cm×2