定格的記憶－李碧華繪畫創作研究

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(1)國立臺灣師範大學美術研究所西畫創作組碩士論文指導教授: 蘇憲法教授、陳貺怡博士. 定格的記憶－李碧華繪畫創作研究 Freeze-frame Memories — A Discussion on Li Pi Haw's Works. 研究生李碧華撰中華民國 105 年 8 月 3 日.

(2) 謝誌只因年輕時報考大學錯失選擇美術系的機會，於是決定在職場退休後繼續進修於台師大美術研究所，以彌補當年的遺憾！如今這一個單純的念頭，讓我進入藝術的殿堂，看見世界的華彩及生命的美好。. 感謝老師們的傾囊相授，尤其是指導老師蘇憲法主任在我繪畫的瓶頸上適時提點，使我終於能重拾信心，突破困境；陳貺怡主任認真細心的指導、修正論文的方向及寫作，令我感激莫名，數年來我往返奔波於台師大與台藝大之間，只是為了貪戀地汲取陳貺怡主任精湛的藝術史和藝術理論的課程講授。也要特別感謝口試委員黃進龍院長和朱友意教授針對個人的作品及論文提出精準的建議、鼓勵和肯定。作品和論文完成之際，發現自己不只是在繪畫創作風格和藝術理論分析上有著階段性的突破，論文的研究寫作也理性、系統地整合內在的深層自我，個人的精神領域也因此得到拓展。. 跨進研究所的藝術大門，我展開了一段生命的奇幻之旅，衷心感謝行路上相互提攜的伴侶——我的丈夫，以及志同道合的好朋友們，有了你們，藝術的探險之旅處處驚喜！. 研究生. 李碧華. 謹致於台灣國立師範大學美術研究所中華民國105年8月.

(3) 摘要. 本論文以筆者 2014 年至 2016 年間的繪畫創作為論述對象，研究所就讀期間正值父親告別人世之時，創作與論文不僅描述父喪前後的心理變化，也藉由《定格的記憶》來回溯逐漸淡忘的童年，甚至尋根至父母的早期經驗，「記憶」在意識與潛意識之間來回流動，以「定格」凝結意象形成的剎那間，每一段記憶的出現或消隱絕非偶然。筆者透過柏格森的綿延時間觀以及佛洛伊德和榮格對記憶的精神分析建立創作的理論基礎——生命的意義是在追求不斷的自我創造和超越。藉著自動書寫、女性藝術、象徵性、創作形式分析，來探討自己繪畫創作風格形成的來源，並了解個人如何透過創作的行為來進行潛意識的探勘。「不確定狀態」成了筆者檢視自己的感覺形象，回溯的記憶和現實的感知彼此穿梭交融，在不斷的重組、解讀中，重新形塑自己的記憶與認同，也改變繪畫創作的風格。繪畫行動中的偶然與必然在畫面上融合為一，暗示著意識與無意識流動的痕跡、生命的不確定狀態、時間與記憶的綿延。「生命的衝動」自然地譜成自己的韻律，透過藝術創作，我再造了自己。. 關鍵詞：記憶、定格、綿延、直覺、象徵、不確定性. i.

(4) Abstract In this paper, the paintings by the author from 2010 to 2015 are the discoursed objects. While attending the graduate school, the author’s father left the world. Creative works and the paper not only describes psychological changes before and after her father's funeral, but also to recall gradually forgotten childhood with the works exhibition: Freeze-frame Memories. Even the art pieces root to the early experiences of parents. Memories flow back and forth between the consciousness and subconsciousness. “Freeze-frame” instantly coagulates imagery. The rise and vanishment of each segment of the memories are absolutely not coincidence. Through Henri Bergson’s la durée and Sigmund Freud and Carl Gustav Jung’s psychoanalysis of memories, the author built the theoretical basis to the art works. The meaning of life is to continuously self-creation and beyond. By Automatic writing, female art , symbolic , and the analysis of creative forms, the author tried to discuss on the source of the formation of her own painting style , and learn how she get on exploration from subconscious through acts of creation. “Indeterminate State” became the author’s perception to images of sense. Retrospective memories and perception of reality blend with each other. The author re-shaped her own memories and identity in the ongoing restructuring, interpreting status. By this, the author changed her painting style as well. Haphazard and certainty get together as one when the author painted. This implies the trace of the flow of consciousness and unconsciousness, uncertain state of life and the stretch of time and memories. “Impulse of Life” naturally made into the author’s rhythm. Through the art creations, the author rebuilt herself. keywords:. memories﹐freeze-frame﹐dur'ee﹐intuition﹐symbol ﹐ indeterminacy. ii.

(5) 摘要. ..............................................................................................................................ⅰ. 英文摘要目次. ..................................................................................................................ⅱ. .............................................................................................................................ⅲ. 圖版目錄緒論. ...................................................................................................................v. ............................................................................................................................1 第一節研究動機與目的. ................................................................................2. 第二節. .................................................................................5. 第一章. 研究方法與範圍. 記憶的定格與流動. 第一節. 記憶說. ..................................................................11. ...................................................................................................11. 一. 柏格森的記憶說. ................................................................................11. 二. 佛洛伊德與榮格的記憶說第二節. ...............................................................15. 定格與流動. .........................................................................................24. 一. 記憶的定格. ........................................................................................24. 二. 記憶的流動. ........................................................................................27. 第二章. 記憶的風格引用. 第一節自動性書寫第二節. 象徵. 第三節. 女性藝術. 第三章. ........................................................................................34. ....................................................................................................41 ............................................................................................49. 記憶的表現形式. 第一節. ........................................................................33. 形式分析. ........................................................................56. ...........................................................................................57. 一. 色彩. .....................................................................................................57. 二. 線條. .....................................................................................................62. 三. 造形. .....................................................................................................67 iii.

(6) 四. 多視點第二節. .................................................................................................70. 材質運用. 一. 紙張. ............................................................................................72. .....................................................................................................73. 二. 版畫作品. .............................................................................................75. 三. 布、毛線、玻璃鑽飾第三節. 結論. 筆法與痕跡. ........................................................................76. .......................................................................................78. ...........................................................................................................................85. 參考書目. .................................................................................................................89. iv.

(7) 圖版目錄圖 1：葛列茲〈奈哈肖像〉（Portrait de Jacques Nayral）﹐1911，油畫畫布， 161.9 × 114 cm，泰特現代藝術館藏。 .................................................14 圖 2：李碧華〈漂浮的夢〉，2014，壓克力顏料、畫布，116.5× 91.0cm。...........19 圖 3：李碧華〈夢中的飛翔〉，2015，壓克力顏料、畫布，145.5× 112.0cm。.....19 圖 4：李碧華〈背後的恐懼〉，2014，壓克力顏料、畫布，130.0× 97.0cm。 .....20 圖 5：李碧華〈寂寞的夜晚〉，2014，壓克力顏料、畫布，130.0× 97.0cm。 ........21 圖 6：波東斯基〈十張波東斯基的肖像照片〉（Ten photographic potraits of Christian Boltanski）﹐1946－1964。 ............................................................................27 圖 7：李碧華〈故事的開始〉，2016，壓克力顏料、版畫、畫布，116.5×80.0 cm。 ........................................................................................................28 圖 8：父母照片，年代不詳。 ......................................................................................29 圖 9：李碧華〈冬日的午後〉，2016，壓克力顏料、版畫、畫布，91.0×72.5cm。....29 圖 10：李碧華〈不確定狀態之一〉，2015，壓克力顏料、畫布，116.5×72.5cm。......31 圖 11：李碧華〈不確定狀態之四〉，2016，壓克力顏料、畫布，116.5×72.5cm。..........31 圖 12：馬松〈自動書寫〉（Automatic Drawing）﹐1925-6，墨水和紙。 .................35 圖 13：培根〈佛洛伊德的三張肖像研究〉（Three studies for portrait of Lucian Freud），1969，油畫畫布，35.5×30.5 cm。 ..................................37 圖 14：李碧華〈不確定狀態之三〉修改前，2015，壓克力顏料、畫布，116.5×72.5cm ................................................................................................39 圖 15：李碧華〈不確定狀態之三〉，2015，壓克力顏料、畫布，116.5×72.5cm ............................................................................................... 39 圖 16：李碧華〈化身〉局部，修改前，2015，壓克力顏料、畫布，50F×3。...............39 圖 17：李碧華〈化身〉局部，修改後，2 015，壓克力顏料、畫布，50F×3。.............39. v.

(8) 圖 18：高更〈我們從哪裡來？我們是誰？我們往哪裡去？〉（Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going？），1897，油彩畫布，139×375cm。 .........................................................................................................42 圖 19：布爾喬亞〈媽媽〉（Moman）﹐1999，青銅、大理石和不銹鋼， 895×980×1.160 cm，西班牙古根漢博物館藏。. .....................................43. 圖 20：李碧華〈化身〉，2015，壓克力顏料、畫布，（116.5×91.0cm）×3。.......44 圖 21：李碧華〈幻化〉，2015，壓克力顏料、畫布，（116.5×91.0cm）×2。..........45 圖 22：李碧華〈記憶之境〉組畫之一，2015，壓克力顏料、報紙、版畫、畫布，（41.0×31.5cm）×7。.........................................................................................47 圖 23：李碧華〈記憶之境〉組畫之二，2015，壓克力顏料、報紙、版畫、畫布，（41.0×31.5cm）×7。 .....................................................................................47 圖 24：李碧華〈兩人關係〉，2015，壓克力顏料、畫布，116.5×72.5 cm。..............48 圖 25：瓜亞薩明〈The Cry No. 3〉, 1983，油彩畫布，130×90 cm﹐ 瓜亞薩明基金會，厄瓜多爾。 ................................................................48 圖 26：李碧華〈記憶之境〉組畫之三，2015，壓克力顏料、報紙、版畫、畫布，（41.0×31.5cm）×7。...........................................................................48 圖 27：李碧華〈家之二〉局部，2015，壓克力顏料、鉛筆、炭精筆、畫布，（145.5×112.0）cm×2。 ...............................................................................48 圖 28：李碧華〈觀點〉，2014，壓克力顏料、畫布，130.0× 97.0cm。.................50 圖 29：芝加哥《晚宴》（The Dinner Party）﹐1973－1979。 ...............................51 圖 30：布爾喬亞〈身體部位的時尚秀〉（Fashion Show of Body Parts）﹐1978，紐約漢彌爾頓當代藝術畫廊表演文件，(拍攝者: Peter Moore). ..........52. 圖 31：布爾喬亞〈身體部位的時尚秀〉（Fashion Show of Body Parts）﹐1978，紐約漢彌爾頓當代藝術畫廊表演文件，(拍攝者：Peter Moore). ..........52. 圖 32：布爾喬亞〈自然研究〉（Nature Study）﹐1984﹐粉紅色橡膠， 76.2×48.2×38.1 cm。. .............................................................................53 vi.

(9) 圖 33：〈美麗的阿耳忒彌斯〉，西元二世紀，身高174cm。 ......................................53 圖 34：李碧華〈我看見〉組畫之一，2014，壓克力顏料、麂皮布料、牛皮繩、畫布，（41.0×31.5cm）× 8。..........................................................................54 圖 35：李碧華〈記憶之境〉組畫之四，2015，壓克力顏料、報紙、版畫、畫布，（41.0×31.5cm）×2。 .........................................................................54 圖 36：李碧華〈不確定狀態之七〉，2015，壓克力顏料、畫布，116.5×91.0cm。 .............................................................................................................55 圖 37：高更〈布道後的異象〉（Vision after the Sermon），1888，油彩畫布， 73×92 cm。 .....................................................................................................58 圖 38：孟克〈吶喊〉（The Scream）﹐1893，彩畫、蠟筆和紙板，91×73.5 cm﹐ 奧斯陸國家美術館。 ...................................................................................58 圖 39：梵谷〈吃馬鈴薯的人〉（The Potato Eaters）﹐1885，油彩、畫布，82×114cm﹐ 荷蘭阿姆斯特丹梵谷博物館藏。 ...........................................................59 圖 40：李碧華〈家之二〉，2015，壓克力顏料、鉛筆、炭精筆、畫布，（145.5×112.0）cm×2。. ..............................................................................60. 圖 41：李碧華〈家之一〉，2015，壓克力顏料、麂皮布料、毛衣碎片、麻布、棉線、畫布，（116.5×91.0）cm ×3。 ..........................................................60 圖 42：李碧華〈記憶之境〉，2015，壓克力顏料、報紙、版畫、畫布，（41.0×31.5cm）×8。 .........................................................................61 圖 43：李碧華〈小休閒〉，2014，壓克力顏料、畫布，（27.0×22.0 cm）×10 ......62 圖 44：盧奧〈老國王〉（The Old King）﹐1937，76.8×53.9cm。 ...........................63 圖 45：李碧華〈不確定狀態之五〉局部，2016，116.5×91.0cm。 .......................64 圖 46：李碧華〈家之一〉局部，2015，（116.5×91.0）cm ×3。 ...............................64 圖 47：孫子作畫的家庭照片，2015。. ......................................................................65. vii.

(10) 圖 48：培根〈根據委拉斯奎茲之教宗英諾森十世的習作〉（Study After Velazquez's Portrait of Pope Innocent X），1953, 油畫畫布，153×118 cm, 愛荷華州 Des Moines 藝術中心。...............................................................68 圖 49：培根〈以受難為題的三張習作〉（Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion）﹐1944, 油畫、壓克力、畫布 61×51 cm﹐ 倫敦泰特美術館。. ................................................................................68. 圖 50：布爾喬亞〈拒絕〉（rejection）﹐2001，織物、鉛和鋼，63.5×33.0×30.4cm﹐ courtesy Cheim and Read.. ....................................................................69. 圖 51：布爾喬亞〈密室 XIV〉，2000，織物。 ........................................................69 圖 52：李碧華〈寂寞的夜晚〉局部，2014，壓克力顏料、畫布，130.0× 97.0cm。.......69 圖 53：李碧華〈背後的恐懼〉局部，2014，壓克力顏料、畫布，130.0× 97.0cm。 ......................................................................................................69 圖 54：李碧華〈家之一〉局部，2015。. ............................................................70. 圖 55：達比埃斯〈十字拼貼〉（Collage with the cross） ﹐1947，油畫、硬紙板， 52.5×73.5cm。. ........................................................................................73. 圖 56：李碧華〈記憶〉局部，2016，壓克力顏料、GESSO、咖啡渣、信件、毛線、畫布，27×22cm。 ..........................................................................74 圖 57：李碧華〈冬日的午後〉局部，2016，壓克力顏料、版畫、畫布，91.0×72.5cm。 ......................................................................................................74 圖 58：李碧華〈版畫製作〉照片，2015。..................................................................75 圖 59：李碧華〈家之一〉局部之二，2015，（116.5×91.0 cm）× 3。..........................77 圖 60：李碧華〈記憶之境〉組畫之四（局部），2015，壓克力顏料、報紙、版畫、畫布，（41.0×31.5cm）×7。 ......................................................................77 圖 61：李碧華〈我看見〉，2014，壓克力顏料、麂皮布料、報紙、瓦楞紙、牛皮繩、玻璃鑽、鉚釘、畫布，（41.0× 31.5）cm×6。...........................77. viii.

(11) 圖 62：德庫寧〈女人與自行車〉（Woman and Bicycle） ﹐1952－1953，布面油畫 194.3 × 124.8 cm﹐紐約惠特尼博物館收藏。 .............................................80 圖 63：賈科梅蒂〈紀涅肖像〉（Jean Genet） ﹐1954－1955，油畫，73.0 × 60.0cm﹐ 巴黎國立現代美術館收藏。 .......................................................................81 圖 64：肯特里奇〈流亡中的菲利克斯〉（Felix in Exile） ﹐1994，紙上炭筆及油畫棒。威廉·肯特里奇工作室收藏。.............................................................81 圖 65：肯特里奇〈流亡中的菲利克斯〉（Felix in Exile） ﹐1994，紙上炭筆及油畫棒。威廉·肯特里奇工作室收藏。 .............................................................81 圖 66：李碧華〈不確定狀態之一〉，2016，壓克力顏料，畫布，116.5×72.5cm。 ......................................................................................................83 圖 67：李碧華〈不確定狀態之二〉，2016，壓克力顏料，畫布，116.5×72.5cm。 ...............................................................................................................83 圖 68：李碧華〈不確定狀態之五〉，2016，壓克力顏料，畫布，116.5×72.5cm。 ...............................................................................................................84 圖 69：李碧華〈不確定狀態之六〉，2016，壓克力顏料，畫布，116.5×72.5cm。 ...............................................................................................................84. ix.

(12) 緒論. 本論文為個人《定格的記憶》創作作品的完整論述。阿德勒（Alfred Adler﹐ 1870－1937）在《自卑與超越》一書中說：. 在所有的記憶表徵裡，個體的記憶最能洩露秘密。記憶是隨身攜帶的備忘錄，沒有隨機記憶的存在，在所接收數量難以估計的徵象裡，他只選擇記取那些和問題有關的部分，這些記憶代表了他的「生活故事」。1. 我的論文和創作作品主題是「記憶」，內容奠基於回溯早期的記憶和融合當下的感知，想借用「定格」的方式捕捉意識中或潛意識中飄忽不定的「記憶」形象，並引導至自我的深層內在。「定格」是電影鏡頭運用的技巧手法之一，其表現為銀幕上映出的活動影像驟然停止而成為靜止畫面，是動作和流動畫面的剎那間凝結，用以凸顯某個事件的存在。我在畫作中呈現「記憶」中的視覺意象，但記憶的產生有「定格」與「流動」的現象：記憶的「定格」是凝視自我「曾在」的過往時空，記憶的「流動」則因為記憶本身的不確定性和來自難窺全貌的潛意識。我追溯自身與父母的早年經驗，希望在流動的記憶中藉由「定格」，能更清楚地了解事件形成的背後因素，並掌握造成個人創作作品內涵與風格形式的線索。藝術創造成為記憶重構的一種方式，創作過程也是在處理自身的內在材料，完成的作品則呈現記憶探索與重整的軌跡，《定格的記憶》系列作品紀錄了這段探索過程中的心靈變化和成長經歷。. 1. Alfred Adler 著，盧娜譯，《你的生命由你決定》，（台北市：人本自然文化事業，2014），92。. 1.

(13) 第一節. 研究動機與目的. 數年前從教職退休，僥倖考取台師大美術研究所，懷著雀躍的心情進入了藝術殿堂。然而這段時間卻正是陪伴父親最後數年的時光，隨著父親病情加劇，精神上的壓力與日俱增，求學的興奮反倒成了自責愧疚的來源，我以論文研究報告輪廓出這一段時間的生活樣貌和心理狀態，並探索意識的深層部分，期待能以哲學、心理學的理性分析了解潛意識與人格特質以及作品風格形成之間的連動關係。我以創作作品和論文展開一段心靈探索之旅，記憶的書寫是創作論文的主題，內容除了紀錄這些年的生活體驗，並導引到童年的點點滴滴，將模糊的回憶畫面定格，靜心的思考感受，並以視覺性的繪畫形式呈現，「再現」的對象不是物質，而是思想、情感、記憶和意識。繪畫的過程中以自動性的技法來探勘潛意識的秘密，再透過論文的理性分析解開呈現在畫面上的線索，除了期待能完整剖析自己創作風格形成的因素，也希望能透過藝術創作對自己做一個深度的觀看。. 本論文研究目的如下：一、論文的寫作提供我以理性的方式閱讀、分析生命成長的軌跡。表面上是探尋父母的早年記憶對他們人格所造成的影響，實際上是對自我深層內在的反省與整理，並以創作作品及論文紀錄這段時間心靈的轉化與成長。二、透過哲學與心理學來探究生命的真相。佛洛伊德（Sigmund Freud﹐1856 －1939)和榮格（Carl Gustav Jung﹐1875－1961）肯定童年經驗對人格塑造的影響，但是不可逆轉的生命記憶就牢牢的箝制一個人的身心發展和未來的命運嗎？柏格森（Henri Bergson﹐1859－1941）對時間的闡述說明了時間與記憶都是不確定的，處於永恆流變與生成之中，當下、過去與未來的同時性給予人們一個重新. 2.

(14) 選擇整理的機會。那麼，對於生命的展望是否能擁有創造性的扭轉能力？個人如何透過所選擇的事件以想像力詮釋、定義記憶，來達到自我定義的重新建構？三、深入了解與自身繪畫風格相關的藝術家。找出藝術史中對自己有影響的藝術家：高更（Paul Gauguin﹐1848－1903）、布爾喬亞(Louise Bourgeois﹐1911 －2010)、培根（Francis Bacon, 1561－1626）、德·庫寧（Willem de Kooning﹐1904 －1997）、傑克梅第（Alberto Giacometti﹐1901－1966）、肯特里奇（William Kentridge﹐1955－）等。這些各以不同的藝術形式來展演自己生命經驗和思想情感的藝術家們如何在我的創作理念和形式上烙印下深刻的痕跡？我剖析他們的生命歷史和藝術內涵、形式之間的關係，找到他們藉以表現精神、思想的創作手法，雖然他們所探討的議題與藝術作品的材質、形式各異，但在創作思維與形式上皆對個人有相當的啟發。四、分析個人作品風格的形成與潛意識之間的關係。就讀研究所期間正值父親生病與逝世之時，期間奔波忙碌、心力交瘁，精神上備感壓力，每每坐在畫布前無意識的揮筆塗抹，但是作品完成後的風格卻指向同一個方向，畫布上呈現出不願意直白說出的思維情感，潛意識中的生命經驗主宰著畫面的形成，希望藉著本論文的論述分析整理出潛意識對個人繪畫內容和風格的影響。五、論述個人藝術創作的養成背景與形式技巧。個人從非科班出身的興趣愛好者到進入專門領域的學府中學習，雖然約有 20 年的時間，但當中的過程並非細工慢磨，逐漸熬成，而是跳躍性地、適性地選擇個人所長恣意揮灑，創作的驅動力、表現力是來自靈感或是天性使然。論文的研究寫作使我得以探源自己創作作品風格的形成背景，現代藝術史中各流派的理念觸發、對藝術巨匠們的私淑景仰，在在刺激個人繪畫創作的表現方式，期待對於自我的繪畫創作表現有明確、系統化的認識後，便能在感性的創作行動外，也有理性的自我批判與鑑賞的能力。六、掌握主題內容和表現形式之間的契合關係。《定格的記憶》為一完整系列作品，旨在抒發與原生家庭有關的記憶與情感，如何融入各流派的藝術表現形 3.

(15) 式和繪畫技巧來體現記憶的定格和流動狀態為創作思考的最大困難點，技巧不是問題，問題在以何種技巧和形式風格，準確的掌握住潛意識浮現時的視象與感受。以潛意識為材料的創作具有相當程度的非理性處理方式，但須透過理性、審美的選擇形式，主題才能恰當的被表現出來。藝術作品的本質在於「精神內涵」的揭示，作品的風格技巧只是為了彰顯其內涵，完成一件藝術作品，意味著揭示一個內在的精神世界，而當藝術作品恰如其分的表現承載的意義和內容時，就不僅僅是呈現純粹視覺性的美感效果，而是成為具有生命性的藝術作品了。. 4.

(16) 第二節. 研究方法與範圍. 藝術創作研究是指以相關的文獻資料、美學觀點和創作的理念、研究方法作整合及分析，本論文的研究寫作中偏重於以影響個人創作思維有關的哲學、精神分析心理學、西洋美術史和美學理論為基礎，提出與本系列作品中「記憶」、「潛意識」有關的理論來作為創作的理論依據。理論的思考是基於藝術創作的事後反省，本論文從分析個人創作作品與藝術創作理念的對應關係，分別就文獻分析法、風格分析法、心理分析法三方面來進行探討：. 一、文獻分析法「記憶」為本篇研究論文和創作作品的主題，對於記憶的理解可分為哲學和心理學兩方面：法國大哲學家柏格森提出時間觀念新解，其哲學理論建立在對時間非理性的闡釋，時間不是線性的發展，無法以空間分割，真正的時間是綿延，只存在於記憶之中，存在於我們的體驗、情緒和意識之中。《物質與記憶》一書中描繪意識的連續具有綿延的形式，自我在回憶時把以前狀態和現有狀態構成一個有機整體，彼此滲透。柏格森在《時間與自由意志》這本書中提倡直覺，貶低理性，認為科學和理性只能把握相對的運動和實在的表象，只有通過直覺才能體驗和把握到生命存在的「綿延」。直覺的產生同記憶有關，記憶不同於感覺，不同於機械重複，是一種生命自發的活動，是我們原始的生命經驗、歷史經驗的自動保存，只有透過直覺才能體現記憶和掌握生命的本質，也才能持續性地實現著生命中無限的創造與生成。《創造進化論》中體認宇宙的真實就是綿延，而綿延的本質就是「生命衝動」(elan vital)，這是一種普遍的宇宙生命無限的創造力，此書標示了柏格森生命哲學的完成。. 5.

(17) 佛洛伊德和榮格把記憶分成「意識」與「潛意識」，而大部分不被察覺的潛意識形成其壓抑理論的重要基礎，這些無法意識到的記憶影響成年時的感覺與行為，佛洛伊德在《精神分析引論》中舉出許多軼事、範例作說明。《日常生活的精神病理學》一書，力圖從有關人類的遺忘心理、回憶與遮蔽現象、誤碼的形成、記憶中的印象，深入剖析導致心理病症的形成因素。佛洛依德在《夢的解析》、《達文西對童年的回憶》書中說明夢是失去的記憶再度展現，夢是通往潛意識的橋樑，也就是被我們人類的防衛機制所壓抑到潛意識中的事物，這些事物並不會憑空消失，卻會在夢境中輾轉表露出來。為何人們會強迫性地重複引發令自身痛苦的經驗？在《超越快樂原則》一書中，佛洛伊德否定了一般人所說的「趨樂避苦」的快樂原則，而指出人們心靈中朝向快樂原則的強烈傾向之外，存在著另外一種相反的力量，也就是朝向不快樂經驗的動力。榮格在《人及其象徵》一書中對潛意識的分析上提出與佛洛伊德不同的見解，他不認為潛意識是個人意識的壓抑產物，反而是先於意識而存在的，人類進化過程中的智慧經驗儲存在集體潛意識中，藝術家從集體潛意識中凸顯原型（Archetypes）形象，成為他創作的來源。在《榮格心靈地圖》一書中陳述榮格發展出集體無意識、本我與同時性的概念，人類在心靈探索的道路上進行人格整合，以成就生命的全體，人生的意義與價值也必須透過此過程的完成才能夠彰顯。. 二、風格分析法所有的創作者無不希望能找到一個辨識度高的個人風格，以個人化的繪畫語彙建立自我鮮明的特徵，成為創作者藝術生涯的最高目標。但風格的形成和個人性格、思維、生命歷史、學習養成的經驗有關，系列性的作品更是必須對應主題的內涵和情感導引的方向。因此，本研究論文就藝術史來爬梳個人創作作品風格形成的背景因素：自動性書寫、象徵、女性藝術，以及美學理論中對於創作作品形式、技巧的分析研究，以來自藝術史的創作形式與技巧的運用形成《定格的記憶》系列作品的風格。 6.

(18) 1. 自動性書寫柏格森認為理性只能認識外表，唯有非理性的直覺才能認清本質；佛洛伊德強調自由聯想能夠釋放出潛意識的內涵，這兩者說法刺激超現實主義「自動性書寫」的產生，超現實主義者藉由「自動性書寫」的無意識狀態進入潛意識的領域，尋找比現實更為真實的意象。《定格的記憶》以記憶、潛意識為作品材料，潛意識是意識和理性無法覺知的，只有藉著「自動性書寫」的方式觸發誘捕，使創作作品留下意識流動的痕跡、模糊的符號和象徵的意涵。 2. 象徵象徵源自潛意識，象徵與圖像、符號的結合觸發豐富的聯想，也是個人意識和集體潛意識的表露。因此，對於完成後的作品解讀其象徵意義，同時也是自我潛意識的探索。佛洛依德認為潛意識是模糊矇矓、非理性的，它只能以「象徵」的方式出現在夢、幻想、神話、精神異常者的症狀或正常人的語誤、筆誤中；然榮格認為潛意識是先於意識而存在的，即是「原型」或稱「原始影像」，「原型」具有象徵的內涵，是集體無意識的內容，榮格認為它是出現在人類夢境與幻想中的所有意象，這些意象可能也會出現在宗教或神話的故事之中。榮格的象徵主義主要以集體無意識為基底，透過夢、神話、原型所表達的，把自然能量轉化為文化與精神形式的表達。 3. 女性藝術以女性的身分從事藝術，不同於男性立場，其作品成為女性的自我發聲，為表達女性自身情感思想、自我觀看和自我的認同，其作品形式多半為女性形象或選擇與生活經驗相關的媒材表現。女性畫家對於身為女性而從事創作的行為，並非只是在創作中挑戰父權思維，女性主義的藝術特徵在創作者的意識形態上，只有當創作者以「女性意識」為創作意識前提時，這樣的藝術才稱之為「女性主義的藝術」。個人為擁有經濟能力和在職場中具有社會身分的現代女性，我以女性身分創作作品，並非大聲疾呼解構父權制度，而只是表達女性在承擔天職、社會責任、傳統教條下的驕傲、自抑和辛苦。 7.

(19) 4. 作品形式分析當藝術家從事藝術創作時，藝術史的滋養、理念的傳達、情感、潛意識的釋放是同步運作的，再藉著創作的形式與技巧做綜合整理，交融孕育，產出藝術作品。《定格的記憶》作品形式與技巧的運用存乎非理性的直覺，但是論文的寫作則必須從理性的分析研究著手，本論文著眼於形式分析、材質運用、筆法與痕跡三方面來探討個人作品風格形成的形式要素和技巧手段。藝術作品的內容與形式是相輔相成的，兩者精準的契合使創作者能充分傳達藝術理念，藝術品也能展現美感與張力，我以理性方式分析非理性創作作品的形式要素，作品形式的表現是為了完整地體現《定格的記憶》的主題內容。. 三、心理分析法：心理學家都認為早期經驗對人格的影響甚大，尤其是嬰幼兒時期，其教育方式是個體形成人格的原型，形成一個人認識世界、看待自己、看待他人的視框，解決方法為探索早期記憶，了解其形成的因素，也就是佛洛伊德所謂的把潛意識中的問題提取到意識中，做一個平衡的處理。藝術是潛意識願望的昇華，其目的在於讓潛意識願望在藝術活動中得到象徵性的滿足，故藝術創作也是在處理自我內在的問題，為自我的心理輔導。《夢的解析》一書認為人們真正的思想是隱藏在潛意識及夢裡，所以要了解一個人，就必須先闡釋其夢境，或是分析其藝術作品的形式。佛洛伊德和榮格對於藝術形式的探索，最終目的也在於想藉此瞭解人的心智功能，透過作品發出的潛意識語言進行詮釋，了解創作形式和風格形成背後的心理因素。佛洛伊德以精神分析的觀點和傳記研究的方法，深刻地分析了達文西性心理發展過程，推論他藝術活動的心理起源，他用心理分析解讀蒙娜麗莎令人難忘的微笑，藉達文西幼年被禿鷲攻擊的回憶來印證達文西對母親的依戀，達文西將自己內在心靈的隱密顯現在蒙娜麗莎這位女性的形象上。藝術活動本身就是一種治療的過程，被壓抑的潛意識透過形象加以釋放，圖 8.

(20) 畫形象的呈現、聯想，讓潛意識提昇到意識層面得以理解和統整。藝術行動提供一個管道，讓創作者的情緒得到渲洩，達到心理治療的效果，即佛洛伊德所謂的昇華。藝術的泉源也是藏在潛意識和夢裡，一般人只能在夢中與之接近，而藝術家卻能藉著豐富的想像力與創造力自由出入於潛意識中，以直覺與之相應。父親生命中的最後數年，我南北往返探視，也日日電話請安，一方面對於獨居南部的年邁父母感到不捨，再者又為父親的不肯配合醫療以及父母間相處狀況感到氣餒挫折，直到父親過世後，我有很長的一段時間無法專注精神在學習和創作上。本論文的寫作研究也協助我清理內在情緒，直面生命成長過程，釐清自我人格形成的種種潛因。佛洛伊德和榮格對人格結構和潛意識的深層探討，使人面對人性的真實，本研究以創作作品進行潛意識的解放，並以精神分析心理學來探討人格形成因素，期待藉由對己、對人的完整認識，能得到「個體化」的實現。. 本創作研究範圍限定如下：一、時間範圍：本創作論文所研究的時間範圍限於2014－2016年，為個人就讀於國立臺灣師範大學美術學系研究所西畫創作組期間，在這段期間所作的創作實踐。二、內容範圍：內容以「記憶」為主軸，回溯自己與父母的早年記憶，探討記憶對個人人格的影響，藉由哲學和精神分析心理學的文獻探討來分析個人創作的潛在動機，並藉著藝術史中的自動性書寫、象徵、女性藝術的研究來分析個人創作理念和風格來源的背景。三、創作範圍：從形式分析、材質運用、筆法與痕跡三方面來闡述作品的創作形式，形式的表現是為了完整地實踐創作理念，把《定格的記憶》的主題具體化呈現，並且形成自己創作作品的個人風貌。. 9.

(21) 論文撰寫的內容與主要架構共分六個章節：「緒論」：闡釋本研究之動機與目的及研究方法和研究範圍。第一章 :「記憶的定格與流動」。哲學家柏格森認為記憶就是意識的綿延，精神分析學家佛洛伊德與榮格將記憶分為意識與潛意識，記憶的追溯便產生了「定格」與「流動」的狀態。第二章：「記憶的風格引用」。分別就自動性書寫、象徵符號、女性藝術來研究個人選擇何種藝術風格成為表現記憶的手段，並探源藝術史上的藝術流派和藝術家對自己創作方式的影響。第三章 :「記憶的表現形式」。從形式分析、材質運用、筆法與痕跡三方面進行創作形式的探討，這些創作技法也是形成作品風格的重要原因。「結論」：整合創作作品形式與創作理念之間的互動關係，作品與論文的完成也是一個人格階段性的成長。. 透過哲學、心理學、藝術史、美學原則分析現階段的作品風格和內涵，其實也是對記憶和人格的梳理重整，藝術是潛意識的昇華，潛意識中的願望在藝術行動中得以明白彰顯，獲得紓解，除此以外，也期待藉由作品的形式與內涵的探討能找到未來創作發展的可能性。. 10.

(22) 第一章. 第一節. 記憶的定格與流動. 記憶說. 一、柏格森的記憶說二十世紀初法國哲學家亨利·柏克森提出新的、非理性的方式來闡釋時間，否定絕對的時間觀，認為物理的、數學的、量化的時間連續序列，只是人們為了計算的方便而提出的空間化的形式，而「時間」與「空間」是絕對無法相互比較的，自然科學只能論及「空間」物質，但它們卻無法從「經驗之連續」的意義上來討論「時間」，於是他提出「綿延」的時間觀為其哲學的基本概念。「綿延」，法語是“la duree”，意為延續、持久。真正的時間是非物質、非線性發展，是一種連續不斷的流程，是一種綿延，綿延使時間成為一個有機整體。「綿延說」和記憶理論有著密切的關聯，時間裡的沉澱物累積成記憶，記憶之流把過去流淌到現在，也流入未來，未來是現在的繼續，而不是對立，而把綿延過程統一起來的關鍵正是記憶。《物質與記憶》一書中說：. 我們的知覺無疑的和記憶密切相關，記憶只有通過將某種知覺借用為其實體，才能變為切實的記憶，知覺與回憶這兩件事實經常互相滲透。記憶是物質與精神的交叉點，它把物質和精神統一起來，它本身並不屬於物質。但是在意識活動中，純粹的感知和純粹的記憶不斷相互滲合，致使人們不能分清它們的不同作用。2. 2. Henri Bergson 著，姚晶晶譯，《物質與記憶》(合肥：安徽人民出版社，2013)，200。. 11.

(23) 知覺與回憶滲透形成記憶，「純粹記憶」3便是潛意識，「純粹記憶」並非儲存在大腦裡，而是儲存在綿延中，是一種生命自發的、富想像力和創造力的活動，我們原始的生命經驗、歷史經驗的自動保存，它記載著綿延的每一個瞬間，綿延尤其是在記憶中表現出來﹐因為在記憶中過去殘留於現在。「我擁有記憶，它將過去的事物傳輸到當前，我的心理狀態在時間的道路上前行，持續不斷的累積著綿延，不斷的膨脹，——不停滾動自身，好像在雪地上滾雪球。」4記憶把過去的意識包含在現在的意識之中，生命的經驗在意識的整體中互相融合而自動儲存下來，因此人們得以召喚記憶，使過去作用於現在和未來，從過去的觀照反省中看到現在的自己，甚至替未來開啟新的可能性。「直覺」（Intuitive）是我們認識世界的關鍵，就是對物象所產生的一種精神共感。柏格森說：「記憶與知覺是不可分的，記憶將過去引入現在，將眾多綿延的瞬間壓縮成單一的直覺，通過雙重運作迫使我們實際上在我們自身裡知覺物質。」5柏格森對直覺的論述是以他的綿延和記憶的理論為前提的。保存在我們記憶裡的歷史經驗和當前的知覺彼此渲染，最後記憶中的歷史經驗、知覺、意識縮約成一個簡單的直覺，只有直覺能夠理解過去與未來的這種融合，才能把握時間的無數個瞬間，產生了對事物的完整意識。理性的分析只是對事物的外在認識，只有直覺是體認世界的唯一方法，綿延是無法以理究竟，但可以直覺體驗。直覺是與理智程序相反的一種精神洞觀，不是探析事物固定的恆常性，而是專注於世界持續的變化性，柏格森以直覺來輔助理智，並非是全然反對理性，直覺超越推理分析與語言文字，而直接掌握內在的綿延。柏格森強調意識是綿延，是內在生命連續不斷變化的狀態，只有透過直覺才能滲入自我，深層意識作用複雜多樣而且交織穿透，如被「帷幕」所遮蔽，不易為人察覺，唯有透過「內省」（introspection）才能感覺到這種「綿延」；唯有專伯格森認為記憶是「過去意象的倖存」（the survival of images），可化分為二：（一）身體記憶，又名習慣記憶（habit memory）；（二）純粹記憶，泛指無意識中的記憶（pure memory）。習慣記憶是機械的重複，純粹記憶是自發性的，富想像力和創造力。見於蔡振興著，〈劍羚與秧雞中的童年記憶〉蔡淑慧、劉鳳芯主編，《在生命無限綿延之間：童年．記憶．想像》（台北：書林，2012），55。 4 Henri Bergson 著，高修娟譯，《創造進化論》（合肥：安徽人民出版社，2013），8。 5 Henri Bergson 著，姚晶晶譯，《物質與記憶》(合肥：安徽人民出版社，2013)，67。 3. 12.

(24) 注於自己的「意識」（consciousness），才能體驗到完整的人類經驗，柏格森認為人應以直覺去洞見「深層自我」6之動態變化，唯有直覺才能了解生命真正的本質。這種直覺是一種本能，人人皆有，非理性亦非衝動，是一種感應的方法，通過想像把自己投入到對象之內，使自己和對象完全交融，而達到物我相忘，與萬物合而為一。因此與科學不同的，哲學的任務就是恢復知覺中的記憶因素，把知覺還原為直覺，從而真正地把握宇宙萬物，乃至內在精神世界的真正奧秘，在綿延的時間中照見宇宙萬物的整體本質。柏格森的理論被視為現代西方社會思潮從理性主義走向非理性主義的轉折點，他的哲學被稱為「生命哲學」。二十世紀初期，柏格森的哲學思想在法國大為盛行，形成「柏格森熱潮」，自然不排除對同一時期的西方現代繪畫也造成影響，馬諦斯（Henri Matisse﹐1869 －1954）在 1908 年發表一篇重要的畫論〈一個畫家的筆記〉（Note d'un peintre），文中便很明確地使用柏格森「綿延」的觀點來批判印象主義風格為「一幅急就的風景畫只能代表綿延的一瞬間」，他提出了「感覺的凝聚」7相對詞彙，他說：「我意欲達到一種感覺的凝聚狀態，並由它來構成繪畫。也許我會暫時滿意於一件一揮而就的作品，但是，我很快的便對它感到厭煩，因而，我寧可將它重新畫過，直到後來，我能夠認可它代表我的心靈狀態。」8也就是馬諦斯將原本紀錄短暫印象的作品不斷地重新畫過，直到他認為感覺可以深刻地凝聚為止，於是，他以厚重的輪廓線和濃密飽和的色彩凝聚來詮釋綿延的連續性與持久性。馬諦斯的理論奠基於「藝術直覺」的強調，他說：「對我而言，我在畫面上使用的色調並沒有事先的思考，我常發現自己被色調迷住了，它牽動我的表現或使我停下筆來，. 柏格森認為人對自我的認識也分為「表層自我」和「深層自我」，一般人以「表層自我」為自我，其實這只是表象。 7「感覺的凝聚」意即：在時間之流中直覺到一個綿密的感覺，除了不讓它瞬間消逝外，還要將它深刻的印記在心，有如各個瞬間印象之累積與沉澱般予以「凝聚」。 8 尤昭良著，《創造與變現》(新北市：暖暖書屋，2013)，47。 6. 13.

(25) 我完全憑著一種直覺去挖掘顏色的特性。」9馬諦斯對色彩的選擇並不依賴科學理論，全憑他對事物的觀察和自身的經驗，也就是直覺。立體派畫家葛列茲(Albert Gleizes﹐1881－1953)在 1957 年的《回憶》一書中說，他為了試驗柏格森在《物質與記憶》一書中所述的：「自我綿延裡的諸多記憶影像，可經由直覺加以回復」的論述，特別以記憶製作〈奈哈肖像〉(Portrait de Jacques Nayral)（圖 1）這幅畫，他並不直接寫生，他以記憶再現當時場景以及模特兒的動作形體，再以直覺導入層疊交織的繪畫元素，呈現人物與背景交融互動的整體感。10. （圖 1）葛列茲，〈奈哈肖像〉Portrait of Jacques Nayral﹐1911﹐油畫畫布，161.9 ×114 cm.. 因此，藝術創作即是通過對自身意識狀態的反省，最終藉主體當下對於綿延的體悟來描述綿延的本質，這種對自身意識狀態的直覺只能依靠自己完成。直覺. 此段文字出自〈一個畫家的筆記〉。見於 Herschel B. Chipp 著，余姍姍譯，《現代藝術理論》（台北：:遠流， 2004），198。 10 Gleizes and Metzinger﹐Cubism in Chipp﹐p﹐210﹒“Today paintaing in oils allows us to express notions of depth﹐density﹐and duration supposed to be inexpressible﹐and incites us to expresent﹐in terms of a complex rhythm﹐a veritable fusion of objects﹐within a limited space﹒” 關於這件事情的記載見於尤昭良著，《創造與變現》(新北市：暖暖書屋，2013)，81 。 9. 14.

(26) 是藝術的特徵，藝術家之所以成為藝術家，就在於他的創作活動需要衝動，通過直覺使長期被壓抑的意識湧動。高更就曾說過：「我愈年老，我更堅持通過文學以外的東西來傳達我的思想。在『直覺』這一詞裡是一切。」11 生命的本質是活潑潑、自由無拘的，整個世界和自我一樣都在不停的變化與創造中，柏格森說：「如果生命是一種純意識，更進一步地說，如果生命是一種超意識，那它就會是一種純粹的創造活動。……生命進化確實就像我們說明的那樣，延續了一種生命衝動。」12生命與世界的變化即是創造，即是綿延。真正的綿延只存在於有機生命界，綿延是一種創造和進化，是一種心智的不斷湧現，宇宙中的生成變異、萬事萬物的消長、甚至是我們最深層的內在意識、記憶、情感、慾望，也都處在變動不居之中。柏格森對「記憶」的闡釋超出了自然科學式的理解，即是生命哲學，柏格森強調哲學研究的是宇宙的本質、真正的實在，這是一種生生不息、不斷變化的「綿延」、「生命之流」，因此理性、科學的認識是不能透徹宇宙的真相，只有透過神秘的、內在體驗的直覺方可把握。柏格森的生命哲學與他的直覺主義是密切相關的，他的生命哲學為直覺主義提供了理論基礎，而他的直覺主義又為他的生命哲學提供了方法。. 二、佛洛伊德與榮格的記憶說二十世紀上半葉，佛洛伊德的精神分析學是解釋人類心智運作最主要的理論。叔本華和尼采的唯意志論（Voluntarism）13、柏格森的生命哲學為佛洛伊德主義提供了非理性主義哲學和心理學的主要理論基礎，以「潛意識」為基礎的人格學說是佛洛伊德學說的核心。. 引自余秋雨著，《藝術創造論》（台北：天下遠見，2006），152。 Henri Bergson 著，高修娟譯，《創造進化論》（合肥：安徽人民出版社，2013），251。 13 叔本華指出，意志是真實的自我，統率知覺、記憶、想象、判斷和推理，人的思想、理性應當服從神秘的、無從解釋的意志。「唯意志論」用意志解釋宇宙萬物，完全否定理性思維認識世界的可能性。尼采繼承了叔本華的唯意志論，認為人的感覺、思維等都不過是意志的表現，人的一切行動都受意志的主宰。以叔本華和尼采為代表的唯意志論，其非理性主義的傾向對 19 世紀末、20 世紀初流行於德、法等國的生命哲學和歷史哲學發生了很大的影響，尤其是柏格森的直覺主義，以及存在主義和實用主義等。 11 12. 15.

(27) 佛洛伊德指出人格可分成三個層次，即「意識」（consciousness）、「前意識」（preconsciousness）及「潛意識」（unconsciousness），他並提出人格結構中的本我、自我和超我來解釋以上三個層次。意識在人腦中清晰地存在可以被清楚的認識；隱藏得較深，但可被意識召喚的是前意識；前意識是人類記憶與遺忘之間的閘門，透過回憶而得知過去生命的經歷；潛意識是藏量無限的記憶庫，人的一生記憶鉅細靡遺地全部儲存於此，有如埋藏在水面之下的冰山。人們會主動壓抑不愉快的訊息，當本我與超我之間發生了衝突，我們會利用投射、合理化、壓抑、否認等防禦機制來保護自己，這些被強行驅逐、壓抑的記憶則潛入了意識的最底層，佛洛伊德將其命名爲「潛意識」。潛意識是完全無法被意識所控制的，不遵從理性，不考慮現實，僅服從快樂原則，而意識則是以現實原則為指導，抵制和壓抑著不考慮現實的潛意識，然而受到壓抑的潛意識卻支配著心靈運作和行為模式。例如：無法解釋的焦慮、違反理性的慾望、超越常情的恐懼、無法控制的強迫性衝動、日常生活中出現的無意識錯誤，佛洛伊德認為都是潛意識願望在暗中作祟的結果。潛意識概念是佛洛依德精神分析學的基石，初期被視為能量的儲存所，並與原欲結合起來；而後期著作中潛意識被視為無邏輯、無時間、非理性的原發精神過程，構成他的人格理論。他的潛意識概念被推廣用之於神話、文學、藝術、社會學中，如：超現實主義14的繪畫、勞倫斯15的小說、希區考克16的電影、馬勒17的音樂……，佛洛伊德對潛意識的發現在二十世紀的藝術領域裡產生重大的影響。超現實主義的形成受到佛洛伊德「潛意識」的影響，他們都認為潛意識中的自己才是真正的自我，主張透過作品將夢的世界和潛意識的世界呈現出來，作品中常將不相干的事物並列在一起，充滿了奇幻、詭異、夢境般的情景，構成了一個超越現實的幻象。 15 大衛·赫伯特·勞倫斯（David Herbert Lawrence, 1885－1930）為 20 世紀英國作家。他在作品裡堅持不懈地描述日常生活中無休止的心靈抗爭，著力表現被潛意識所驅動的非理性的自我，並追溯到個人的童年期。 16 亞佛烈德·希區考克爵士（Sir Alfred Hitchcock，1899－1980）是一位世界聞名的英國國籍和美國國籍電影導演，他尤其擅長拍攝驚悚懸疑片。《愛德華大夫》（Spellbound）是根據佛洛依德的理論構思出來的電影，如：戀母情結、夢境原理，希區考克將自己的電影與佛洛依德精神分析學做了完美的結合。 17 古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler﹐1860－1911）為奧地利作曲家、指揮家。他是 19 世紀德奧傳統和 20 世紀早期的現代主義音樂之間承先啟後的橋梁。馬勒之後，十二音和無調性音樂等先鋒理念崛起，傳統調性音樂的輝煌時代走向終結。他曾因婚姻觸礁接受佛洛伊德的心理治療，作品中除了表現出對美好事物的憧憬，另方面又流露出對黑暗現實的不滿和嘲諷。在他的音樂中常常出現一些怪誕的、痙攣的節奏，尖銳的、喊叫般的音響和不協調的音程等等，反映了他在黑暗現實面前的痛苦心理，他也可能是西洋音樂史上，第一位把內心掙扎的潛意識寫進交響曲的人。 14. 16.

(28) 佛洛伊德提出「本能論」（instinctive theory）18的見解，強調了童年經驗對於人格成長的養成有著重大深刻的影響，指出早期經驗決定我們思考、感情以及意志的心智過程，即使是我們在意識上不記得這類經驗。他認為幾乎所有的病症全起因於人的心靈創傷，精神病之所以會發作，往往是由於某種記憶的反覆重現，人有重複歷史的衝動，我們會因童年曾經歷的深刻體驗，以致於潛意識地在行為上「重複歷史─童年經驗」，佛洛伊德因此追溯到了人類不願正視的性意識。他認為要治療任何一種現存的精神創傷，都必須先追尋出那個可能發生於多年前的原始創傷，唯有勇敢正視，將它提取到意識中，依靠自己的力量將記憶糾正。心理療法的目的，就是希望從神經性的症狀追溯出潛意識源頭，讓這些源頭接受成熟理性的批判，藉此消弭其強迫性力量。除了心理治療之外，潛意識最理想的轉移形式是被佛洛伊德稱為「昇華」 (Sublimation)19的過程。佛洛伊德認為藝術是原欲的昇華，藝術創作乃是釋放被現實原則壓抑的非理性的原始驅力，使潛意識願望在藝術活動中得到象徵性的滿足，達到享樂與現實二原則之間的妥協。而佛洛伊德認為藝術家擁有天賦，較一般人更容易觸及其潛意識中的兒時經驗。佛洛伊德在《夢的解析》一書中分析了潛意識的表象——夢，夢是那些隱蔽躲藏、無法釋懷的人生挫折，這些令生命承受過折磨的記憶經過意識的壓抑，只有在夢中輾轉呈現。佛洛伊德說：「夢是完全有效的精神現象——是欲求的滿足，是高度複雜的心靈活動的產物。」20簡言之，夢是被壓抑的記憶，夢的本質是「潛意識中被潛抑的」的欲求「偽裝的」滿足。在《夢的解析》中，佛洛伊德作出結論：作夢的心理活動和日常生活的規律基本上是相似的。這就是說，不管是作夢的時候，還是在日常生活中，人的心理都是以潛意識活動為基礎，潛意識除了在. 1920 年，佛洛依德著作了《超越享樂》(Beyond the pleasure principle)，提出「本能論」（instinctive theory），是人格動力學理論的基礎，認為人具有兩種本能：生之本能、死之本能。這兩種作用相反的力量構成人行為的原動力。佛洛依德對於本能的看法，提出了新見解，認為本能不只是生物的，還包括了早期經驗的沈澱物——由此佛洛依德強調了童年對於人格成長的深刻影響。 19 「昇華」 (Sublimation)是一個由佛洛伊德發明的術語，他指出：性慾能量可以轉化為具有較高的文化或有益社會的驅動力，例如藝術或發明創造。精神分析學家也指出，昇華是唯一真正成功的防禦機制。 20 Sigmund Freud 著，孫名之譯，《夢的解析》（台北：左岸文化，2014），182。 18. 17.

(29) 夢中呈現之外，還將夢的隱喻轉化成意識可以接受的形式來影響日常生活中的思想與行為。任何事件的潛意識層面均可能透過夢向我們展露，佛洛依德認為真正思想是隱藏在潛意識及夢裡，夢並非是偶發現象，而是與意識的思維和問題相關連，所以要了解一個人，就必須先解析他的夢，夢是潛意識的化妝呈現，夢與潛意識顯現出來的是象徵性的圖像。榮格也強調檢視夢的重要性，他的結論是：「夢是研究人類象徵機能最豐富而普遍的活水源頭」。21事件的潛意識面在夢中向我們顯現，但顯現出來的並非理性的思考，而是象徵的圖象（symbolicimages），夢及象徵性圖象本身是一個事實，可經自我（ego）的意識作用，賦予潛意識圖象視覺化形式（visibleform）與意義。我在作品〈漂浮的夢〉（圖 2）和〈夢中的飛翔〉（圖 3）的夢境中探索潛意識。〈漂浮的夢〉中記述在看似安靜卻不平靜的夜裡，流動記憶有如漩渦一般，簡單勾勒的人體和家屋在浮動的漩渦中重疊著，形體雖重疊但各自孤獨，被召喚的童年記憶不太明確的游移著。〈夢中的飛翔〉中營造不合理的空間結構，現實與虛幻並置著，被淘空的兒童形體踩在堅實的階梯上，堅實的階梯並不通往任何方向，只有飛翔的風車冉冉上升，飛向自由的天空。. 21. Carl GustavJung 著，龔卓軍譯，《人及其象徵》（新北市：立緒，2011），8。. 18.

(30) （圖 2）李碧華，〈漂浮的夢〉2014，壓克力顏料、畫布，116.5× 91.0cm.. （圖 3）李碧華，〈夢中的飛翔〉2015，壓克力顏料、畫布，145.5× 112.0cm.. 19.

(31) 〈背後的恐懼〉（圖 4）則透露一段早年經驗，兒時眷村宿舍旁約一坪多的小小畸零地被闢建為一個狹長的窄房，只能擠進一床一桌，書桌正背對著走道，我就坐在這兒寫功課、看書，傍晚時分還可就近聞到暖呼呼的飯菜香，然而當父母的爭執聲從廚房裡傳來，暴怒的父親焦躁的來回走動著，巨大的恐懼就在背後，但是我不敢回頭。〈寂寞的夜晚〉（圖 5）則體現深夜裡在狹小的房間中讀書的不安，夜深人靜的夜晚，許多蟄伏的恐懼、擔憂、幻想開始不安分的躁動著，伺機破門而入，獨坐在書桌前的我總要花好一段時間與之對抗。. （圖 4）李碧華，〈背後的恐懼〉2014，壓克力顏料、畫布，130.0× 97.0cm.. 20.

(32) （圖 5）李碧華，〈寂寞的夜晚〉2014，壓克力顏料、畫布，130.0× 97.0cm.. 佛洛伊德指出，精神分析治療的任務是使病態的潛意識的東西都成為意識，22其中影像扮演決定性的角色，它將受抑制的隱藏訊息由潛意識傳遞至意識層次，影像是深入精神層面最秘密最壓抑處的一條通路。（圖 2、3、4、5）這幾件夢境探索的作品帶有潛意識的象徵，為影像式的處理，與其他作品不同之處是先行在草稿上操作，雖是以自動性的書寫開始，然而在反覆的造形推敲後，呈現的是密閉的劇場式空間，帶有超現實感。佛洛伊德在《夢的解析》中發現夢的表面圖像看起來是時空錯亂、拼湊雜燴、意義混亂的，然而經由精神分析，可以看到其實夢的每一部分都是有意義且互相關聯的。我在畫中呈現夢的視象，被壓抑在潛意識中的恐懼、焦慮在夢中釋放，因此夢境的圖象總是帶著神秘和令人不悅的壓迫感。. 22. Sigmund Freud 著，宋廣文譯，《精神分析引論》（台北：胡桃木文化，2006），322。. 21.

(33) 對於潛意識是早年記憶的隱藏的說法，也見於佛洛伊德的學生——榮格，他對潛意識有更深入的探討。榮格是瑞士心理學家、精神科醫生，他在讀過佛洛伊德的《夢的解析》一書後，大讚自己的「壓抑機制｣理論與之殊途同歸。然而卻在 1912 年發表〈原慾之變形及象徵〉一文重新審定潛意識的定義，自此告別佛洛伊德而創立了分析心理學(Analytical psychology)。他將人的心靈分為「意識」 (conscious) 、「個人潛意識」 (personal unconsciousness)和「集體潛意識」(collective unconscious)三個部分，有意識的自我是來自可察覺的連續性的記憶，但支配人的行為思想的卻是潛意識。個人潛意識相當於佛洛伊德的前意識，可以進入意識的領域，包括一切被遺忘的記憶、知覺和被壓抑的經驗，以及夢和幻想等。而集體潛意識是榮格理論中與佛洛伊德最大的不同點，佛洛伊德認為潛意識是壓抑的童年創傷經驗，一種從意識中被切斷的記憶，直指被扼殺了的原欲。榮格基本上是同意佛洛伊德有關個人潛意識、性本能與象徵的說法，但榮格的「力比多」23(libido)並非只是本能的「伊底帕斯情結」24(Oedipus complex)，在榮格看來，力必多是一種具有創造性的生命力，涵蓋了創造、競爭、自我實現等慾望。榮格與佛洛伊德在力必多的研究一開始便不一樣，佛洛伊德從生物本能方面研究，而榮格對力必多的說法則是一種社會心理學的研究。榮格進一步提出潛意識不完全是個人潛意識或性本能，而是包括來自更深層的「集體潛意識」，是一種集體經驗的「種族記憶」。集體潛意識由人的本能和原型組合而成，所以剛出生的嬰兒並非是一張白紙，而是具有傳承自祖先的精神遺產，就像我們將個人經驗儲存到個人潛意識中，人類也會將自遠古以來人類的集體經驗儲存到集體潛意識中，代代相傳。集體潛意識是祖先經驗的儲藏庫，有著強大的影響力，榮格的「集體潛意識」說不只將人格與童年經驗做連結，還與整個物種的歷史記憶做連結。 23佛洛伊德將性欲、性衝動、或性驅力稱為「力必多」(libido)。佛洛伊德在《性學三論》一書中首次提出力必多概念，他把力必多看成是與性本能有關係的潛在能量，是性慾、性衝動的同義詞，是人們一切心理活動的動力。 24佛洛伊德認為：到了三至五歲這個階段，兒童便會首度出現性欲對象，男孩把性的願望集中到母親身上，並產生視父親為情敵的敵對衝動，女孩也會採取類似的態度。這種意欲親近並獨佔異性父母、同時妒恨同性父母的情形，在男孩身上稱為「伊底帕斯情結」(Oedipus complex)。. 22.

(34) 佛洛伊德著眼於病態的人格，認為人格為童年經驗決定，後天的創傷性記憶伴隨個體的一生，潛意識中不被允許的本能慾望是自我要征服的對象。而榮格不贊同佛洛伊德的泛性論，將力比多理解為生命力，這樣，潛意識領域不只是蘊藏本能衝動，同時包含了人類精神中的創造力和生命活動力的廣闊領域。也就是說，佛洛伊德習慣於用先天的本能衝動、創傷性記憶解釋人們現在的行為；而榮格則主張人的行為兼受過去和未來的雙重影響。榮格的理論：人類會趨使自己的能力得到實現，「個體化」（individuation）25的歷程是一種自發性的驅力，其目的是為了整合內在心靈的矛盾，促使個體的人格獲得更大的完整性。不論是個人潛意識或集體潛意識，榮格認為唯有讓自我融入創造性的、不確定的路徑之中努力去積極想像，才有可能踏上精采的「發現之旅」來與自己的潛意識相遇。佛洛伊德過度理性，而榮格更專注於神話與宗教，他自承是個直覺主義者而非理性主義者。原欲與原型都是人格中的根本動力，榮格把原欲看作普通的生命力，原型是心靈象徵與模式的主要來源，它會吸引能量、賦予結構，最終創造了文明。原型的象徵提供了潛能與本質的線索，來自於人類積累起來的集體經驗，潛意識是心靈的寶庫，能為我們帶來啟示，彷彿是一種召喚，引導人去實現他完整的人格，達到充分的自性完善和自我實現，成為自在圓滿的整體。藝術的本質在於原型的象徵，原型隨著種族的記憶延續，藝術家成為集體無意識的代言人，意識的「自我」被秘密的潛流沖走，最終，不是歌德創作了《浮士德》，而是《浮士德》創造了歌德。26. 25「個體化」（individuation）是榮格理論的核心概念，他認為「個體化」是為了讓「個體」的「自我意識」 (consciousness of ego)獲得更寬廣的發展。而這種發展即是朝向「自性」(Self)，讓人格獲得更完整的發展過程，在真實生活中實現心靈與生俱來的潛能。 26 Carl Gustav Jung 著，馮川譯，《心理學與文學》（北京：三聯出版社，1987），143。榮格認為神秘的創造力來源於潛意識的深處，是人們與生俱來的。而浮士德形象的來源是一種集體無意識，潛藏在每個德國人的心中，歌德只是促成了他的誕生。. 23.

(35) 第二節. 定格與流動. 一、記憶的定格. 佛洛伊德說：回憶的童年視象有如夢景，表現為一幕幕的場景，像一幅幅的劇照。27透過記憶，將自己置於過去的某個場景，類似於將播放的流動電影畫面「定格」，於是我在流動記憶的視覺意象中擷取美好的畫面：在租來的僅有一床大通鋪的房間裡，午後醒來偷覷父母蹲坐在門口吃玉米，門外簌簌的冷雨不知下了多久；冬日裡父母吆喝穿梭著，父親掀開蒸鍋蓋，熱氣騰騰的煙霧瀰漫……。快樂總與吃有關，父親擅長麵食，經常在廚房裡幹活兒，廚房簡直是美食天堂……，這數幀溫馨的古老畫面成為我記憶中最珍貴的資產，靜靜地躺在腦海裡，滋潤著童年的記憶荒原。但這些斷簡殘篇的記憶拼貼，實在無能為自己記下詳實優美、有笑有淚的自傳，說是失憶其實並不正確，但記憶的空洞模糊、思索困難也著實令人困擾。這種存在但又隱藏不知所蹤的記憶正是佛洛伊德壓抑理論的根源，遺忘是心智創造出來的「防衛機制」，記憶並未消失，只是躲在某個看不見的角落。應是潛意識的逃避造成記憶的模糊，模糊的好處是距離感，時間的距離和感知上的距離，彷彿是記錄在久遠前曾經閱讀過的一本小說，略有記憶的情節和不太明確的喜怒哀樂。父親生病逝世是我生命中一個重大的轉折點，早期記憶的零散失落和近期的刻骨銘心形成強烈的對比，細膩的情節彷彿還聞得到那濃濃的藥水味。加護病房裡父親赤裸著上身怒眼圓睜，大聲喝斥圍繞身旁的醫生、護士，病房裡的冷氣一陣陣襲來……，這一幕深深烙印在心版上而不忍卒睹，伴隨著心痛與自責。傳統父權文化下的男人只怕是註定要默默承受著高貴的孤獨，父親經常待在. 27見於. Sigmund Freud 著，高秋陽譯，《日常生活的精神病理學》（台北:華成圖書，2003），72。. 24.

(36) 僅開著一盞檯燈的房間裡寫些我們從未見過的東西。父喪期間整理遺物，得以無礙的親近他，抽屜裡整整齊齊的放著數疊未寄出的給大陸兄長的家書，工整的字跡記載著他長年不被了解的委屈和脆弱，我惘然不曾如此了解父親。成長經歷中父親、母親的心理經驗缺席、不在場，也造成我個人寂寞、被遺棄的孤兒特質，畏縮害怕的自閉心態需要用數十年時間漸漸克服，其中也不免有些怨懟。父親辭世後，弟弟和我從親友處探詢，拼貼重組他們不曾提起的早年記憶，年幼時的父親因兄長爭奪家產而被拋棄，隨著政府來台，自此不相信任何人；母親自幼失恃，還需照護二娘、三娘所生的弟妹群……。原來父母也同樣有著被棄絕的童年，家庭的意義崩解，巨大的心理創傷如陰影隨形。心理學家都認為童年的經驗對人格的形成影響巨大，拉崗在〈鏡子階段作為我之功能的形塑〉28一文中指出鏡像(mirror image)形塑出「我」，雖然這是一種誤認(misrecognition)，但不可否認，「鏡像階段」29乃「我」之功能的形成階段。若把鏡像階段當作是「認同」的過程來理解，我是多元認同的結果，主體在成長過程中的認同建立在各種不同的鏡像反射中，生命經驗在自身轉化而建構出「自我」的意識，決定看待自己和世界的角度。因此，童年的挫折在自我概念上烙下難以磨滅的痕跡，即使在個體長大成人後面對自己的婚姻家庭時，又經常矛盾地複製從原生家庭而來的思想、行為模式，而父親、母親也是如此將各自的創傷記憶投射在婚姻關係中，就這樣無奈的互相防衛抵制著。榮格以「在裡面的小孩」(child within)指稱兒童原型，內在小孩為過去創傷記憶的投射，是個人防禦機制的起源，是自我的一部份。內在小孩以防衛的姿態面對創傷，也因此導致長期的精神症狀，治療方式為找出重要的創傷記憶，撫慰. 英文標題為“The mirror stage as formative of the function of the I”，這是拉崗單獨討論鏡像的一篇文章。「鏡像階段」是指嬰孩在六個月大到十八個月時尚未有走路與自行站立的能力，需要依靠他人的抱持才能在鏡中看到自己的影像，這時候他還不能在鏡像中區分己身與母親和其它對象，嬰兒是把自我與他人混淆起來的。這個時期是每個人自我認同初步形成的時期，其重要性在於揭示了：自我就是他者，是一個想像的、期望的、異化的、扭曲的與被誤認了的對象。 28 29. 25.

(37) 及幫助內在小孩長大。電影〈心靈捕手〉30中的主角威爾因為內在自我的疏離與恐懼，建構了強烈的心理防衛機制，他的心理醫生提及威爾時說：「他為何躲避？為何不信任人？因為他被應該愛他的人遺棄。」對於一個有孤兒情結31的人來說，往往因害怕忽視、害怕背棄而採取自我隔離，拒絕親密關係，拒絕讓別人走進內心世界，父親、母親間無法信任其實來自早年經驗中被摯愛的家人所棄絕的傷痛。我剖析詮釋父母的成長經驗，對照自己，生命以相似的結構鏈結著，我輾轉檢視自我，一個孤獨而健忘的人在父逝後終於艱難的面對自己，希望藉由人格價值的轉化重新書寫自己生命的意義。記憶的「定格」是為了更清楚的面對，得到重建修補的機會。藝術家比一般人得天獨厚之處在於可以藉著藝術行動提出問題所在，把事件從潛意識提取到意識中，將本我、自我和超我作回平衡的處理，便可克服這些障礙或問題，淨化內心深沉的痛楚。如：藝術對於布爾喬亞來說，是尋求自身情感解脫之道，通過等同於身體的實體雕塑強烈表達內心的仇恨，藝術成為她宣洩情緒的手段。《密室》系列再現童年噩夢伊始的場所，她綜合運用視覺、聽覺、嗅覺、觸覺的各種感知元素，侵襲著人們所有的感覺器官，創造出一個痛苦恐懼、扭曲混亂的記憶空間。但是九十年代後期的《蜘蛛》系列成為轉變的代表作，蜘蛛象徵母性堅韌的精神，與母親關係的和解。布爾喬亞通過回憶與幻想的結合，在創造的藝術空間中修復著她的傷痛，終於獲得解放，歸於平靜了。強迫性的追溯記憶、重返創痛也見於法國的當代藝術家克里斯蒂安･波東斯基（Christian Boltanski﹐1944－），他以攝影、裝置做為媒材來建構記憶的形式，童年、記憶、真假難辨的自傳式敘述（如圖 6）、猶太大屠殺是他作品的主要內. 30《心靈捕手》（Good. Will Hunting）敘述年輕人威爾·杭汀（Will Hunting）的故事，一個在麻省理工學院擔任清潔工，卻在高級數學方面有著過人天賦的叛逆天才。在教授西恩·麥奎爾和朋友查克的幫助下，威爾最終把心靈打開，消除了人際隔閡，並找回了自我和愛情。 31 我們內心的孤兒原型，是由小孩時所經歷的遺棄、背叛、虐待、忽視或幻滅所形成，還包括沒有安全感、對世界的不信任。見：Carol S﹒Pearson 著，張蘭馨譯，《影響你生命的 12 原型：認識自己與重建生活的新法則》（台北：生命潛能文化事業，2009），83。. 26.

(38) 容。波東斯基在早期的作品中不斷地重回自身的童年，以「雙重虛假」32 的方式敘述童年的創傷經驗，反映了他想解決某些問題的思考。佛洛依德認為當主體無法承受巨大的受創經驗時，會以固著方式強迫自己反覆演練，以便進行某種轉移，33波東斯基不斷重回扮演童年的重要時刻，得以從自我修復中達到佛洛伊德所謂的「昇華」。. （圖 6）波東斯基，〈十張波東斯基的肖像照片〉Ten photographic potraits of Christian Boltanski﹐1946－1964。. 在佛洛伊德的記憶理論中，記憶之門必須被打開，過去才得以釋放。記憶的「定格」不只是感性的緬懷，還具有積極建設的企圖。. 二、記憶的流動因為時間的綿延，所以真正的記憶是處在不斷的流動中，「流動」讓記憶產生了不確定性。我試圖以當下的心智狀態來重譯童年的經驗，綿延的記憶在意識 32波東斯基說：「我以一種完全可笑的方式敘述同樣的事，我告訴人們：我向你敘述的是假的，即使事實上這是真的」。見於 Lynn Gumpert：The many faces of CB，Reconstitution-Christina Boltanski，Londres，The Authors and Tustees of the Whitechapel Art Gallery，1990，n.p. 33 Sigmund Freud 著，宋廣文譯，《精神分析引論》（台北：胡桃木文化，2006），314。. 27.