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第壹章、問題意識
第一節、大家還看電視嗎？
一、散場中的電視觀眾
電視，短瞬視覺影像之電力傳輸與接收，許是第一起發明，同為催生一
「遠眺地平線」（seeing over the horizon）系統所趨，而群策於數百分散 個別時空之人（Abramson, p. 13, 1995）。
回首上世紀電視發展，由於世界大戰爆發，得推遲至1940 年代末、1950 年 代初，對於傳輸與接收的投資全面展開，確立出廣播的性質，從而以收音機模式 來發展電視（Williams, 1974／馮建三譯，1992，頁 43）。直至 2000 年以後，數 位科技影響及內容選擇利基市場與日俱增下，傳統廣播模式衰微，學界隨之提出
「後電視」（post-television）一詞，甚而稱道「電視已死」（death of television）或
「電視不再是『電視』了」（television is not ‘television’ anymore）（Meyer, 2011）。 至今，「電視已死」仍是一則尚未實現的預言。這些年，數位浪潮席捲下，
台灣有線電視仍維持近六成普及率，並且幾乎全面數位化1。然而，2018 年第一 季，有線電視訂戶數開始下滑、普及率下降（通訊傳播委員會，2018 年 8 月），
並在爾後半年內流失掉6 萬 4222 戶（ETtoday 新聞雲，2018 年 8 月 19 日）。同 年，回應國內眾家新聞台的串聯批評，時任台北市市長柯文哲頗不以為然，「原 因是40 歲以下的人不看電視」（郭美瑜，2018 年 3 月 20 日）。
台灣電視收視人口老化，這種說法並非空穴來風。2016 年台灣傳播調查資
1 參閱 NCC 官網，2018 年第三季顯示，我國有線廣播電視數位機上盒普及率為 99.7%。取自 https://www.ncc.gov.tw/chinese/news_detail.aspx?site_content_sn=1979&cate=0&keyword=&is_histo ry=0&pages=0&sn_f=40253。
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料庫顯示，除了20-29 歲外，年齡層愈高，收看電視比例愈高，80 歲以上受訪者 收看電視比例可達百分百2。根據台灣《2017 年電視市場回顧》分析，4-44 歲、
男性工作者及學生收視觀眾連三年下跌，其中15-24 歲及學生觀眾的接觸人數、
收視時間跌幅最深（徐慈惠，2018）。
果真如此，倘若「觀眾」不再看「電視」了，眾人目光將流轉何方？是否能 夠斷言，電視時代正在終結？
二、轉台網路世界
通訊傳播委員會「106 年通訊傳播市場報告」（2018 年 1 月）提及，詢問有 線電視訂戶未來一年續訂意願，除了87.6%表示續訂，已有 5.5%考慮停訂，6.8%
表示不知道；停訂理由分別為，收費太高（42.3%）、網路方便（40.4%）及沒有 想看的電視節目（29.4）。網路顯然攫取了閱聽人收看電視的關注。
以閱聽人涵蓋率而言，自2010 年至 2017 年，比較電視、報紙、雜誌、廣播、
網路及戶外等六大媒體，網路一路從51.8%爬升至 88.3%，躍上第一，電視則從 93.4%降至 86.1%，屈居第二（2018 年台灣媒體白皮書，2018，頁 7）。
再以媒體觸及率來看，網路於2017 年始成為人們每日耗時最多的媒體。不 過，若細究「每人每日平均媒體使用時數」，自2013 年至 2017 年，網路實際僅 增加六分鐘，其餘媒體（電視、報紙、廣播、雜誌）相對降低12 到 36 分鐘而已；
整體而言，閱聽人使用媒體的時間趨於分散（凱絡媒體週報，2018 年 3 月 2 日）。 該分散或也提示當今閱聽人更為複雜的使用組合，更為多元的接收脈絡；2015 年 調查發現，有 24.4%觀眾看電視同時上網，31.8%觀眾看電視同時玩手機，6.8%
觀眾看電視同時也使用平板，表現出「多螢使用」的接收趨勢（尼爾森，2016）。
2 http://www.crctaiwan.nctu.edu.tw/ResultsShow_detail.asp?RS_ID=80
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不難想像，正是數位匯流與行動裝置普及，各類以網路支持的影視媒介及平 台陸續成熟，跨媒介的接收脈絡成形，網路與電視並非純粹此消彼長的關係，收 視不再侷限於「電視」裝置，影視內容散見各種網路支援的裝置。
根據經濟部工業局「Data Yogurt 資料優格」《Digital in 2018》統計，裝置使 用比例中，88%使用電視（含非聯網電視機），81%使用智慧型手機；行動裝置使 用活動中，則有七成三是用來「看影片」，僅次於傳訊息。從使用時間來看，影 音社群網站YouTube 平均停留時間可達 26 分鐘 53 秒，佔居網站流量排行第一；
總體以數位服務使用時長而言，電視（含傳統電視與串流影片）觀看時數可達2 小時25 分鐘，高過社群使用的 2 小時 3 分鐘（2018 台灣數位使用習慣，2018）。 影視觀看儼然成為當今網路的使用主流。
三、網路收「視」
早在Web 2.0 的脈絡下，網路社群平台的環境條件，帶動「使用者生產內容」
（user-generated content, UGC）的發展（施伯燁，2014）；至今，從影片分享平台 YouTube 到社交平台 Facebook，各擁有超過 10 億3、22 億的全球使用者（余弦 妙，2018 年 11 月 27 日）。可以觀察到，在寬頻網路的技術提升下，影視類型的 UGC 大興其道，2016 年號稱「直播」元年，各家「短影片」應用軟體風生水起，
如Instagram、Snapchat、TikTok 等；使用者躋身專職營利者氣候已成，YouTuber
／直播主／網紅如過江之鯽，吸引收視族群每日耗費 1 至 2 小時觀看4，儼然取 代傳統影視明星的地位5。這些原生且在傳統電視範疇之外的UGC 影視，現成閱
3 資料來源：YouTube 官方新聞中心。上網日期：2019 年 2 月 12 日，取自 https://www.youtube.com/intl/zh-TW/yt/about/press/
4 資料來源：數位時代（2018 年 6 月 26 日）。取自
https://www.bnext.com.tw/article/49598/yahoo-tv-video-producer
5 資料來源：今周刊（2018 年 3 月 27 日）。取自 https://bit.ly/2DEjFzB
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聽人收視的選項之一。
亦是同年，2016，國內眾家新聞媒體以「台灣 OTT 元年」專題報導（如《娛 樂重擊》、《數位時代》、《人間福報》、《經濟日報》、《中國時報》、《蘋果日報》等）， OTT（over-the-top）即是專門透過「網路」提供「影視內容」，從境外到本土的業 者雨後春筍般競逐影視市場，如Netflix、CATCHPLAY On Demand、愛奇藝台灣 站、KKTV、Yahoo TV、LiTV、酷瞧及 CHOCO TV 等（顏理謙，2016 年 10 月 14 日），確立出新興的收視型態。
事實上，在早發地區，閱聽人轉向網路收看影視的趨勢相當可觀。美國市調 公司eMarketer 評估 2018 年，境內將有 32.8%成年人停訂付費電視，約佔 3,300 萬人口，而訂閱OTT 影視服務的觀眾則上升到 1.7 億，相當半數全國人口（Enberg, August 17, 2018）；英國通訊局（Ofcom）2018 年度報告「媒體國家」（Media Nations）
提及，國內三大串流媒體 Netflix、Amazon 及 NOW TV 訂戶數於該年第一季已 達1,540 萬，超過其付費電視訂戶 1,510 萬。Tefertiller（2018）指出，正是 Netflix、
Hulu、Amazon Prime 等網路串流服務（Web-streaming services）的流行，提供消 費者電視娛樂需求的可行方案，促成這波「剪線」（cord-cutting）風潮。
除卻「線上」收看的共同點，不同於UGC 範疇的影視內容，OTT 所提供的 影視類型基本上沿襲自傳統電視。然而，需要注意到，這波「剪線潮」顯然動搖 了自上世紀 80 年代以降，電視科技演進的習焉模式——「有線（cable）、衛星
（satellites）及錄影機（VCRs）簡單地擴充至電視；並非取代，而是構成其邊延
（Jankowski & Fuchs, 1995, p. 13）」；網路「串流」科技的出現，閱聽人正式轉向 網路媒介裝置以接收影視——對於影視而言，電視機不再是「收訊」媒介，而僅 作為眾多「顯示」螢幕的一種。從而，這波剪線潮真正衝擊的，是自廣播電視時 期建立起的收視行為，因循大眾經驗帶出的閱聽設定及意涵。
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糊了電視、電影的傳統分野。2017 年，「坎城影展」（Festival de Cannes）邁向七 十週年，首度迎來串流平台 Netflix「電影」作品角逐競賽6；一時軒然大波，陸 續掀起「電影上映戲院有無」、「電視還是電影」的非議（Kohn, 19 July, 2017；Stolworthy, 27 March, 2018）7。唯獨，形勢比人強，2019 年初，Netflix 正式加入
「美國電影學會」（Motion Picture Association of America, MPAA），並以作品《羅 馬》（Roma）拿下第 91 屆奧斯卡最佳導演、最佳攝影及最佳外語片等三大獎項8
（D'Alessandro, 22 January, 2019）。
表面上，串流平台上所播映的電影究竟為「電影」（movie）抑或「電視電影」
（TV movie）9，係屬藝術格式、產業利益的爭執。但容或更深層的檢視，則是 這些由產製端劃定的分類意涵，其實牽涉對特定媒介閱聽人的接收想像，無論電 視、電影，其內含特定媒介與閱聽人共構的經驗與意義。過去，「製作人會依據 腦 海 中 的 觀 眾 形 象 來 工 作 。 儘 管 那 種 形 象 可 能 跟 真 實 的 情 況 有 所 差 距
（Abercrombie, 1996／陳芸芸譯，2000，頁 151）」；可如今，反過來說，當網路 影視藉由串流科技，有效地播送流暢的影視內容，召喚出似曾相識電視的使用經 驗之際，閱聽人是否還以為自己是在看電視呢？其所固有「電視經驗」在這之中 扮演怎樣的角色？
6 入圍競賽作品為導演奉俊昊的《玉子》（Okja）與導演 Noah Baumbach 的《邁耶維茨家的故事
（全新增訂版）》（The Meyerowitz Stories (New and Selected)）。
7 隔年（2018），「坎城影展」發布新規，要求參賽電影需均上映法國戲院；然法國另有規定，
院線片需時隔36 個月才可出現於家庭平台（home platforms），惟 Netflix 主打「day-and-date」
（上映日即上線日）商業策略，因而選擇棄賽該年影展（Setoodeh, April 11, 2018；祁玲，2018 年6 月 12 日）。
8 《羅馬》由艾方索·柯朗（Alfonso Cuarón）執導，於第 91 屆奧斯卡提名十項，斬獲三項。資 料來源：https://www.imdb.com/title/tt6155172/awards?ref_=tt_awd
9 IMDb（Internet Movie Database）提供作品的分類建議，本身若為電視製作即「電視電影」
（TV movie），若為戲院製作則為「電影」（film），但不諱言有些作品仍難以歸類。資料來源：
https://help.imdb.com/article/imdb/discover-watch/how-do-you-decide-if-a-title-is-a-film-a-tv-movie-or-a-miniseries/GKUQEMEFSM54T2KT?ref_=helpart_nav_23#
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該爭議凸顯出，傳統電視的意涵及疆界在定義及涵括串流影視上的力有未逮；
亦即，儘管串流影音確實作為電視閱聽人的收視替代，但能否順理類屬／成為「電 視」的範疇，卻不無疑問。進一步言，從UGC 影視到串流媒體，新科技不若以 往成就為電視的「邊沿」，其間顯然一條由「剪線潮」剪出的虛線——對於閱聽 人而言，往後這些收視行為是如何被塑造與定義，其間的脈絡又如何成立——就 收視行為的轉換，在於傳統電視與新媒體之間，產生了某種程度的聯繫與斷裂。
關於這條虛線，誠如彭芸（2015，頁 43）概言，從文化意涵、節目類型來看，
無線電、有線電及衛星電視屬於傳統電視範疇，其單向而不論隨選與否，觀眾都 認為自己在「看電視」，直到網際網路的互動性加入，「使用螢幕」便取代了「看 電視」；該閱聽轉變亦得指認為一種世代差異，長輩習慣「看電視」，年輕族群則 是「隨時隨地」看「節目」、找「內容」。
為了闡明這條虛線的可能意涵，將焦點置於「轉換」的形構過程，即需進入 閱聽人的視野。究竟，哪些「電視的」，哪些「非（過去）電視的」，顯然不單一 取決於媒介的科技框架；而是，對於閱聽人而言，認知某觀影行為是否落於「看
為了闡明這條虛線的可能意涵，將焦點置於「轉換」的形構過程，即需進入 閱聽人的視野。究竟，哪些「電視的」，哪些「非（過去）電視的」，顯然不單一 取決於媒介的科技框架；而是，對於閱聽人而言，認知某觀影行為是否落於「看