電視還沒死？「收視」作為一種「經驗」的可能延續 - 政大學術集成

全文

(1)國立政治大學傳播碩士學位學程碩士學位論文. 電視還沒死？. 治政大「收視」作為一種「經驗」的可能延續立 ‧. ‧ 國. 學. Is Television Still Alive? “Viewing” as a Conceivable Extension of “Experience”. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i Un. v. 指導教授：劉慧雯博士研究生：陳冠達撰. 中華民國一〇九年七月. DOI:10.6814/NCCU202000726.

(2) 謝辭感謝父母在我求學路上，未曾遲疑半刻，從來只有無條件的支持。感謝書院姊姊們，在政大這些年，妳們陪我真正長大。淑貞總是帶上我，讓我不至於過分落單，學會好好吃飯與看電影；芳廉使我擁有許多參與、發揮的時光，讓我相信自己有才華，並有能力付出更多；宜芳最先將我納入妳們美好的情誼裡，長久溫暖地成為我離家以後第一個家。研所期間，有幸結識了衍豪，我們砥礪前行，在許多深夜裡的對話尋找方向，一次又一次，練習將論文寫進心坎。從大學同窗到碩班同門的奕雯，談笑間，不. 政治大忘善良提示我受用的學業建議。遠從復旦來訪問的易可，我們尚有不少話題，期立. ‧ 國. 學. 待指日再敘。. 我感激大學好友死黨，在各自軌道上邁出專業路線之際，仍然與我維繫著相. ‧. 知相惜的問候關懷。遽然在傳圖或研究室外邊走廊接起智凱真摯性情的來電，相. y. Nat. io. sit. 偕振嘉向晚和風中散步於翻新體育館周邊河堤，總是默契十足地與茜茹、怡伶相. n. al. er. 約飯局聚會這等年度要事，偶然瀏覽珈均夜半私訊過來則像是遙望星光閃爍，欣. Ch. i Un. v. 硯於緊要時刻的義氣相助。儘管寫作總是個人的，但有很多時刻並不孤單。. engchi. 最後，由衷感謝恩師劉慧雯的悉心指導，期間誠懇而溫厚的治學風範，帶領我循序漸進地完成這本論文；並謝謝口委柯裕棻老師、湯昇榮老師提供寶貴的專業建議。謝謝曾國峰老師慨允擔任我的學業導師。以及，感謝政大書院與寫作中心的師長，藍美華老師、侯雲舒老師、單麗珠秘書，您包容地提供我一個多元學習的實習場域。. DOI:10.6814/NCCU202000726.

(3) 摘要近幾年，串流影視服務市場蓬勃發展，新的影視接收模式於焉確立。收視需求顯然至今不輟；是以，就本世紀初著眼數位科技對廣電模式的衝擊，學界提出「電視已死」的說法，此際值得重新商榷。本文首先援用媒體邏輯的概念，分別檢視老電視與新平台的影視經驗，包括內容敘事、平台介面、產業制度等面向；繼而回歸閱聽人研究的取徑，採取質性訪談法，針對自傳統電視轉換到新影視平台的觀看者提問，他們如何建構當下的個人收視模式，其中脈絡與往昔「看電視」的經驗存在何種斷裂或延續，如此關聯為何。結果部分，個體化的觀看脈絡是當. 政治大下收視處境的關鍵；於其中，本文提出「清單邏輯」的概念，以具體分析觀看者立. ‧ 國. 學. 在新媒體環境下的收視圖像，在這種實踐中遭遇數位與現實時間的衝突，從而面臨固有電視情懷中社會共在感的失落。最後，本文藉由對收視經驗於新媒體環境. ‧. 中適應的掌握，強調接收分析傳統務必校準於個體化脈絡的影響，並肯認影視閱. y. Nat. n. er. io. al. sit. 聽人身份對於當下影視研究的重要性。. Ch. i Un. v. 關鍵字：電視、閱聽人研究、媒體邏輯、串流媒體、收視行為、接收分析. engchi. DOI:10.6814/NCCU202000726.

(4) Abstract In recent years, while the audiovisual streaming service industry is thriving, a new mode of audiovisual reception is established, showing the continual need for audiovisual watching. Hence, despite the impact of digital technology on the broadcasting model in the early twenty-first century, the critical comment on that “television is dead” deserves further discussion. This thesis emphasizes the importance of the audiovisual audience’s identity and the consequence of having individual viewing experiences in the reception studies. To have a sound grasp of the adaptive. 政治大. viewing experience in the new media environment, I first examine the experiences of. 立. viewing old TVs and new platforms, including content narratives, platform interfaces,. ‧ 國. 學. industrial institutions, and others. Next, by employing the audience study approach and. ‧. the qualitative interview, I have interviews with the viewers to figure out their. sit. y. Nat. transformative viewing experiences. I propose the concept of “list logic” to analyze the. n. al. er. io. viewers’ viewing patterns. It reveals the time conflict between digital technology and. i Un. v. real life, indicating that the viewers experience a loss of social coexistence because of. Ch. engchi. the nostalgia for television. This thesis maintains that the individual contexts of viewing experiences are crucial to understanding the current viewing situation.. Keywords: television, audience research, media logic, streaming media, viewing behaviours, reception studies. DOI:10.6814/NCCU202000726.

(5) 目. 次. 第壹章、問題意識 ................................................................................. 1 第一節、大家還看電視嗎？ ................................................................................1 一、散場中的電視觀眾 ........................................................................................................... 1 二、轉台網路世界 ................................................................................................................... 2 三、網路收「視」 ................................................................................................................... 3. 第二節、閱聽人與電視 ........................................................................................6 一、深入日常的「老電視」.................................................................................................... 6 二、「新」電視 vs.「後」電視 ................................................................................................ 8. 政治大第三節、研究關切 ..............................................................................................12 立一、借用「媒體生態學」觀點的問題落點 ........................................................................... 12. 三、小結 ................................................................................................................................ 11. ‧ 國. 學. 二、核心關懷：「電視經驗」的橋接角色 ............................................................................. 14. 第貳章、文獻回顧 ............................................................................... 17. ‧. 第一節、媒介性質 ..............................................................................................17. sit. y. Nat. 一、媒體邏輯之於傳播形式.................................................................................................. 18 二、影視媒體的邏輯建構...................................................................................................... 24. io. n. al. er. 第二節、視聽媒體的接收脈絡...........................................................................52. i Un. v. 一、電視觀眾的身影 ............................................................................................................. 53. Ch. engchi. 二、建構「影視閱聽人」立場 .............................................................................................. 65. 第三節、研究問題 ..............................................................................................68. 第參章、研究方法 ............................................................................... 70 第一節、研究策略 ..............................................................................................70 第二節、資料收集 ..............................................................................................70 第三節、訪談設計 ..............................................................................................72. 第肆章、新興收視圖像........................................................................ 75 第一節、時間性任務型態下的新興收視——清單邏輯 ....................................75 一、收視樣貌 ........................................................................................................................ 76 二、小結：世代差異展現於影視科技同身體機能般的「清單邏輯」 ................................. 88. 第二節、接收脈絡個體化——社會共在的缺席與空洞 ....................................91 i DOI:10.6814/NCCU202000726.

(6) 第三節、電視經驗的界定與延續 .......................................................................95 一、關於「電視的」經驗...................................................................................................... 95 二、小結：影視「閱聽人」身份的重置（rearrangement） ................................................. 99. 第伍章、結論 ..................................................................................... 101 第一節、接收脈絡「個體化」的時間問題 ..................................................... 101 第二節、收視經驗之於世代的分別 ................................................................. 104 第三節、結論：收視經驗的銜接 ..................................................................... 106. 參考書目 ............................................................................................. 109. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i Un. v. ii DOI:10.6814/NCCU202000726.

(7) 第壹章、問題意識第一節、大家還看電視嗎？一、散場中的電視觀眾. 電視，短瞬視覺影像之電力傳輸與接收，許是第一起發明，同為催生一「遠眺地平線」（seeing over the horizon）系統所趨，而群策於數百分散個別時空之人（Abramson, p. 13, 1995）。. 政治大回首上世紀電視發展，由於世界大戰爆發，得推遲至 1940 年代末、1950 年立. ‧ 國. 學. 代初，對於傳輸與接收的投資全面展開，確立出廣播的性質，從而以收音機模式來發展電視（Williams, 1974／馮建三譯，1992，頁 43）。直至 2000 年以後，數. ‧. 位科技影響及內容選擇利基市場與日俱增下，傳統廣播模式衰微，學界隨之提出. y. Nat. er. io. sit. 「後電視」（post-television）一詞，甚而稱道「電視已死」（death of television）或「電視不再是『電視』了」（television is not ‘television’ anymore）（Meyer, 2011）。. al. n. iv n C 至今，「電視已死」仍是一則尚未實現的預言。這些年，數位浪潮席捲下， hengchi U. 台灣有線電視仍維持近六成普及率，並且幾乎全面數位化1。然而，2018 年第一季，有線電視訂戶數開始下滑、普及率下降（通訊傳播委員會，2018 年 8 月），並在爾後半年內流失掉 6 萬 4222 戶（ETtoday 新聞雲，2018 年 8 月 19 日）。同年，回應國內眾家新聞台的串聯批評，時任台北市市長柯文哲頗不以為然，「原因是 40 歲以下的人不看電視」（郭美瑜，2018 年 3 月 20 日）。台灣電視收視人口老化，這種說法並非空穴來風。2016 年台灣傳播調查資 1. 參閱 NCC 官網，2018 年第三季顯示，我國有線廣播電視數位機上盒普及率為 99.7%。取自 https://www.ncc.gov.tw/chinese/news_detail.aspx?site_content_sn=1979&cate=0&keyword=&is_histo ry=0&pages=0&sn_f=40253。 1 DOI:10.6814/NCCU202000726.

(8) 料庫顯示，除了 20-29 歲外，年齡層愈高，收看電視比例愈高，80 歲以上受訪者收看電視比例可達百分百2。根據台灣《2017 年電視市場回顧》分析，4-44 歲、男性工作者及學生收視觀眾連三年下跌，其中 15-24 歲及學生觀眾的接觸人數、收視時間跌幅最深（徐慈惠，2018）。果真如此，倘若「觀眾」不再看「電視」了，眾人目光將流轉何方？是否能夠斷言，電視時代正在終結？. 二、轉台網路世界. 政治大. 通訊傳播委員會「106 年通訊傳播市場報告」（2018 年 1 月）提及，詢問有. 立. 線電視訂戶未來一年續訂意願，除了 87.6%表示續訂，已有 5.5%考慮停訂，6.8%. ‧ 國. 學. 表示不知道；停訂理由分別為，收費太高（42.3%）、網路方便（40.4%）及沒有. ‧. 想看的電視節目（29.4）。網路顯然攫取了閱聽人收看電視的關注。. sit. y. Nat. 以閱聽人涵蓋率而言，自 2010 年至 2017 年，比較電視、報紙、雜誌、廣播、. n. al. er. io. 網路及戶外等六大媒體，網路一路從 51.8%爬升至 88.3%，躍上第一，電視則從. i Un. v. 93.4%降至 86.1%，屈居第二（2018 年台灣媒體白皮書，2018，頁 7）。. Ch. engchi. 再以媒體觸及率來看，網路於 2017 年始成為人們每日耗時最多的媒體。不過，若細究「每人每日平均媒體使用時數」，自 2013 年至 2017 年，網路實際僅增加六分鐘，其餘媒體（電視、報紙、廣播、雜誌）相對降低 12 到 36 分鐘而已；整體而言，閱聽人使用媒體的時間趨於分散（凱絡媒體週報，2018 年 3 月 2 日）。該分散或也提示當今閱聽人更為複雜的使用組合，更為多元的接收脈絡；2015 年調查發現，有 24.4%觀眾看電視同時上網，31.8%觀眾看電視同時玩手機，6.8% 觀眾看電視同時也使用平板，表現出「多螢使用」的接收趨勢（尼爾森，2016）。. 2. http://www.crctaiwan.nctu.edu.tw/ResultsShow_detail.asp?RS_ID=80 2 DOI:10.6814/NCCU202000726.

(9) 不難想像，正是數位匯流與行動裝置普及，各類以網路支持的影視媒介及平台陸續成熟，跨媒介的接收脈絡成形，網路與電視並非純粹此消彼長的關係，收視不再侷限於「電視」裝置，影視內容散見各種網路支援的裝置。根據經濟部工業局「Data Yogurt 資料優格」《Digital in 2018》統計，裝置使用比例中，88%使用電視（含非聯網電視機），81%使用智慧型手機；行動裝置使用活動中，則有七成三是用來「看影片」，僅次於傳訊息。從使用時間來看，影音社群網站 YouTube 平均停留時間可達 26 分鐘 53 秒，佔居網站流量排行第一；總體以數位服務使用時長而言，電視（含傳統電視與串流影片）觀看時數可達 2. 政治大. 小時 25 分鐘，高過社群使用的 2 小時 3 分鐘（2018 台灣數位使用習慣，2018）。. 立. 影視觀看儼然成為當今網路的使用主流。. ‧ 國. 學 ‧. 三、網路收「視」. sit. y. Nat. 早在 Web 2.0 的脈絡下，網路社群平台的環境條件，帶動「使用者生產內容」. n. al. er. io. （user-generated content, UGC）的發展（施伯燁，2014）；至今，從影片分享平台. i Un. v. YouTube 到社交平台 Facebook，各擁有超過 10 億3、22 億的全球使用者（余弦. Ch. engchi. 妙，2018 年 11 月 27 日）。可以觀察到，在寬頻網路的技術提升下，影視類型的 UGC 大興其道，2016 年號稱「直播」元年，各家「短影片」應用軟體風生水起，如 Instagram、Snapchat、TikTok 等；使用者躋身專職營利者氣候已成，YouTuber ／直播主／網紅如過江之鯽，吸引收視族群每日耗費 1 至 2 小時觀看4，儼然取代傳統影視明星的地位5。這些原生且在傳統電視範疇之外的 UGC 影視，現成閱. 3. 資料來源：YouTube 官方新聞中心。上網日期：2019 年 2 月 12 日，取自 https://www.youtube.com/intl/zh-TW/yt/about/press/ 4 資料來源：數位時代（2018 年 6 月 26 日）。取自 https://www.bnext.com.tw/article/49598/yahoo-tv-video-producer 5 資料來源：今周刊（2018 年 3 月 27 日）。取自 https://bit.ly/2DEjFzB 3 DOI:10.6814/NCCU202000726.

(10) 聽人收視的選項之一。亦是同年，2016，國內眾家新聞媒體以「台灣 OTT 元年」專題報導（如《娛樂重擊》、《數位時代》、《人間福報》、《經濟日報》、《中國時報》、《蘋果日報》等）， OTT（over-the-top）即是專門透過「網路」提供「影視內容」，從境外到本土的業者雨後春筍般競逐影視市場，如 Netflix、CATCHPLAY On Demand、愛奇藝台灣站、KKTV、Yahoo TV、LiTV、酷瞧及 CHOCO TV 等（顏理謙，2016 年 10 月 14 日），確立出新興的收視型態。事實上，在早發地區，閱聽人轉向網路收看影視的趨勢相當可觀。美國市調. 政治大. 公司 eMarketer 評估 2018 年，境內將有 32.8%成年人停訂付費電視，約佔 3,300. 立. 萬人口，而訂閱 OTT 影視服務的觀眾則上升到 1.7 億，相當半數全國人口（Enberg,. ‧ 國. 學. August 17, 2018）；英國通訊局（Ofcom）2018 年度報告「媒體國家」（Media Nations）. ‧. 提及，國內三大串流媒體 Netflix、Amazon 及 NOW TV 訂戶數於該年第一季已. sit. y. Nat. 達 1,540 萬，超過其付費電視訂戶 1,510 萬。Tefertiller（2018）指出，正是 Netflix、. n. al. er. io. Hulu、Amazon Prime 等網路串流服務（Web-streaming services）的流行，提供消. i Un. v. 費者電視娛樂需求的可行方案，促成這波「剪線」（cord-cutting）風潮。. Ch. engchi. 除卻「線上」收看的共同點，不同於 UGC 範疇的影視內容，OTT 所提供的影視類型基本上沿襲自傳統電視。然而，需要注意到，這波「剪線潮」顯然動搖了自上世紀 80 年代以降，電視科技演進的習焉模式——「有線（cable）、衛星（satellites）及錄影機（VCRs）簡單地擴充至電視；並非取代，而是構成其邊延（Jankowski & Fuchs, 1995, p. 13）」；網路「串流」科技的出現，閱聽人正式轉向網路媒介裝置以接收影視——對於影視而言，電視機不再是「收訊」媒介，而僅作為眾多「顯示」螢幕的一種。從而，這波剪線潮真正衝擊的，是自廣播電視時期建立起的收視行為，因循大眾經驗帶出的閱聽設定及意涵。 4 DOI:10.6814/NCCU202000726.

(11) 有趣的是，在產業界，卻是內容格式的疆界議題率先發難，網路收視似乎模糊了電視、電影的傳統分野。2017 年，「坎城影展」（Festival de Cannes）邁向七十週年，首度迎來串流平台 Netflix「電影」作品角逐競賽6；一時軒然大波，陸續掀起「電影上映戲院有無」、「電視還是電影」的非議（Kohn, 19 July, 2017； Stolworthy, 27 March, 2018）7。唯獨，形勢比人強，2019 年初，Netflix 正式加入「美國電影學會」（Motion Picture Association of America, MPAA），並以作品《羅馬》（Roma）拿下第 91 屆奧斯卡最佳導演、最佳攝影及最佳外語片等三大獎項8 （D'Alessandro, 22 January, 2019）。. 政治大. 表面上，串流平台上所播映的電影究竟為「電影」（movie）抑或「電視電影」. 立. （TV movie）9，係屬藝術格式、產業利益的爭執。但容或更深層的檢視，則是. ‧ 國. 學. 這些由產製端劃定的分類意涵，其實牽涉對特定媒介閱聽人的接收想像，無論電. ‧. 視、電影，其內含特定媒介與閱聽人共構的經驗與意義。過去，「製作人會依據. sit. y. Nat. 腦海中的觀眾形象來工作。儘管那種形象可能跟真實的情況有所差距. n. al. er. io. （Abercrombie, 1996／陳芸芸譯，2000，頁 151）」；可如今，反過來說，當網路. i Un. v. 影視藉由串流科技，有效地播送流暢的影視內容，召喚出似曾相識電視的使用經. Ch. engchi. 驗之際，閱聽人是否還以為自己是在看電視呢？其所固有「電視經驗」在這之中扮演怎樣的角色？. 6. 入圍競賽作品為導演奉俊昊的《玉子》（Okja）與導演 Noah Baumbach 的《邁耶維茨家的故事（全新增訂版）》（The Meyerowitz Stories (New and Selected)）。 7 隔年（2018），「坎城影展」發布新規，要求參賽電影需均上映法國戲院；然法國另有規定，院線片需時隔 36 個月才可出現於家庭平台（home platforms），惟 Netflix 主打「day-and-date」（上映日即上線日）商業策略，因而選擇棄賽該年影展（Setoodeh, April 11, 2018；祁玲，2018 年 6 月 12 日）。 8 《羅馬》由艾方索·柯朗（Alfonso Cuarón）執導，於第 91 屆奧斯卡提名十項，斬獲三項。資料來源：https://www.imdb.com/title/tt6155172/awards?ref_=tt_awd 9 IMDb（Internet Movie Database）提供作品的分類建議，本身若為電視製作即「電視電影」（TV movie），若為戲院製作則為「電影」（film），但不諱言有些作品仍難以歸類。資料來源： https://help.imdb.com/article/imdb/discover-watch/how-do-you-decide-if-a-title-is-a-film-a-tv-movieor-a-miniseries/GKUQEMEFSM54T2KT?ref_=helpart_nav_23# 5 DOI:10.6814/NCCU202000726.

(12) 該爭議凸顯出，傳統電視的意涵及疆界在定義及涵括串流影視上的力有未逮；亦即，儘管串流影音確實作為電視閱聽人的收視替代，但能否順理類屬／成為「電視」的範疇，卻不無疑問。進一步言，從 UGC 影視到串流媒體，新科技不若以往成就為電視的「邊沿」，其間顯然一條由「剪線潮」剪出的虛線——對於閱聽人而言，往後這些收視行為是如何被塑造與定義，其間的脈絡又如何成立——就收視行為的轉換，在於傳統電視與新媒體之間，產生了某種程度的聯繫與斷裂。關於這條虛線，誠如彭芸（2015，頁 43）概言，從文化意涵、節目類型來看，無線電、有線電及衛星電視屬於傳統電視範疇，其單向而不論隨選與否，觀眾都. 政治大. 認為自己在「看電視」，直到網際網路的互動性加入，「使用螢幕」便取代了「看. 立. 電視」；該閱聽轉變亦得指認為一種世代差異，長輩習慣「看電視」，年輕族群則. ‧ 國. 學. 是「隨時隨地」看「節目」、找「內容」。. ‧. 為了闡明這條虛線的可能意涵，將焦點置於「轉換」的形構過程，即需進入. sit. y. Nat. 閱聽人的視野。究竟，哪些「電視的」，哪些「非（過去）電視的」，顯然不單一. n. al. er. io. 取決於媒介的科技框架；而是，對於閱聽人而言，認知某觀影行為是否落於「看. i Un. v. 電視」的範疇，取決於廣泛收視經驗中建構的主體理解。. Ch. engchi. 第二節、閱聽人與電視一、深入日常的「老電視」. 他們並不期望電視觀眾像在電影院一樣不被打斷，電視節目基本進入一個不具吸引力的環境（家裏），透過不具吸引力的媒介（電視）播放出來（Davis & Baran, 1981／蘇蘅譯，1993，頁 109）。. 6 DOI:10.6814/NCCU202000726.

(13) 縱使限縮至往昔的電視範疇，所謂觀看的經驗模式與行動內涵，始終處於轉變當中，而有別於最早開始的面貌。1950 年代末期，尚屬新品的電視進入家庭，人們同觀看電視如欣賞電影那般投入，通常關燈且幾乎不交談；直至 1980 年代中期，觀眾才「放牧式」瀏覽頻道，建立起漫無目的、隨機的觀看習慣（Wu, 2017 ／黃庭敏譯，2018，頁 277）。儘管如此，無能否認，至今，當我們試圖描述「觀看電視」的行為圖像，已能確認出某些大致底定的輪廓、特徵及意義。作為大眾媒體時代的代表，電視恆常以「家戶／家庭」（household/family）為收視單位的設定，緊密鑲嵌於大眾的日常生活中，成為閱聽人研究共同指認的. 政治大. 關鍵脈絡（Morley, 1992╱馮建三譯，1995，頁 307-309；Abercrombie, 1996／陳. 立. 芸芸譯，2000，頁 17-18、165；Fiske & Hartley, 2003, pp. 85-86）；研究者基於「室. ‧ 國. 學. 內」接收的電視經驗，連結並推展出閱聽人的「日常意涵」。比方，出於分類閱. ‧. 聽人的經驗模型，Abercrombie 與 Longhurst（1998a, p. 70）提到，室內生活型態. sit. y. Nat. （pattern of life）成為電視節目的編排依據，這些節目由此落實為人們生活裏某. n. al. er. io. 個「時間帶」（time band）部分；反之亦然，家戶節奏（rhythms）圍繞著電視節. i Un. v. 目來組織，如此訂定出用餐時間、就寢時間及外出時間等。. Ch. engchi. 若與相關媒體類型比較。麥克魯漢（Marshall McLuhan, 1988）藉由提出「媒體律」（laws of media）的分析模型，系統性論證個別媒介的閱聽特徵及內涵；以電視為例，「增強了眼睛的多重感受，以眼為手（觸覺）為耳（聽覺），淘汰掉收音機、電影及觀點，重拾隱蔽的神秘魔力（occult），轉化為內外交換的內在行程（pp. 158-159）。」他形容觀看電視「用耳同用眼」，主張電視應為「聽覺」媒介。 Abercrombie 與 Longhurst 亦在電視的內容層面提出相似論據。他們觀察，電視實是透過「對話」（talk）對閱聽人產生效果，「他們是用『聽』（listening）的，僅在有趣之事出現時給予完整的注意力。」如此，電視內容中的對話與閱聽人的 7 DOI:10.6814/NCCU202000726.

(14) 日常生活相互映照與交流，觀眾甚至將劇中角色的表現作為日常行為的參照；或也因此，電影是導演的，電視則是編劇的（Abercrombie & Longhurst, 1998b, pp. 109-110）。比照兩種主要的影視觀看模式，不同於電影觀眾（spectator）待在固定位置上專注於超大螢幕，電視觀眾（viewer）得以自由活動地看向相當小的圖像（Murphy, 2011, p. 93）。Murphy（2011, pp. 94-98）點出電視經驗中兩個特徵：一是在內容上，「現場性」（liveness）作為其核心範疇，相較電影敘事的封閉、罐裝（canned），電視是一種自發性、沒有腳本的媒介，重複著那些商業上成功的風. 政治大. 格、類型與格式的節目策略；有些理論家甚至不視電視為媒介，而是形式（mode）. 立. 或文化流動（cultural flow）。另則是在時間性（temporality）上，以生活中彈性、. ‧ 國. 學. 無所不在的日常存在，電視成為公共空間與可視性（visualities）的環境（ambient）. ‧. 成分，形同白噪音那般的日常生活背景；並得藉其「重播」（rerun）的經驗本質，. sit. y. Nat. 填充於心不在焉的觀眾的時間與空間，構成一種情境節目（ambient programming）。. n. al. er. io. 綜上，從媒介性質到內容形式，電視經驗已可粗分出三個層次，媒介使用的. i Un. v. 物理位置（居家接收形式）、媒介內容的機制效果（對話與反映、節目排程、重. Ch. engchi. 播機制等）以及閱聽行為的模式與品質（心不在焉與聽覺性質），所謂「日常意涵」遂能打造並強化於其中，並且建構出時間性、環境性等媒介意涵。. 二、「新」電視 vs.「後」電視. （以引號註明的）「新媒體」與新媒體兩個術語的不同在於，今日「新媒體」都可以算作新媒體，相對而言，在 1984 年電視可以算作一種新媒體，卻不會符合當前所定義的「新媒體」（Logan, 2016, p. 5）。 8 DOI:10.6814/NCCU202000726.

(15) Netflix 重新挖掘已喪失的注意力寶庫，但並非是被網路或有線電視分割、且游移不定的那種注意力，而是更深、更持久的注意力（Wu, 2017／黃庭敏譯，2018，頁 497）。. 早於 2013 年，Netflix 即聘請人類學家 McCracken 調查，發現有七成以上使用者傾向「一次看完二至六集電視劇，甚至一次看完整季」；人們會規劃自己的時間，於數週內沉浸在不同的集數、戲劇中（Wu, 2017／黃庭敏譯，2018，頁 498）；. 政治大. 應此，Netflix 的平台介面內建適宜行動裝置的「搶先看」功能10，並且以「一次. 立. 看完（binge-watching）」模式上架整季影片（黃亞琪，2018 年 11 月 14 日）。除. ‧ 國. 學. 此，有別於一般電視劇的敘事形式，Netflix 推出由 18 段 6-17 分鐘長短不一短片. ‧. 所組成的動畫《愛 x 死 x 機器人》（Love, Death & Robots），以及可按觀眾選擇以. sit. y. Nat. 導出五種結局的互動式影片《黑鏡：潘達斯奈基》（Black Mirror: Bandersnatch）；. al. n. 年 4 月 6 日）。. er. io. 前者讓觀眾可在通勤時間內消化，後者讓觀眾觀看並且「參與」（Hen Hao，2019. Ch. engchi. i Un. v. 在「新媒體」加持下，影視平台介面功能逐漸適應於各類行動裝置的整體環境，並且進一步影響內容（影片本身、片單編排等）的格式邏輯，甚至回頭調整傳播端的發行模式（播放、推薦機制等）；換言之，從「個人化編排」、「自建清單」到「參與式觀看」，閱聽人的能動性獲得了某程度的加強，並在行動中開啟了各種協商可能。這實證了 Logan（2016）對於「新媒體」的解釋，通常是指互動性、雙向傳播、具備電腦形式的數位媒體，而許多「新媒體」其實是舊媒體結. 10. 「搶先看」以投影片形式顯示，觀眾可點選播放或加入清單；每部「搶先看」長度約三十秒，以直向模式播放，無需變換手機方向即可觀賞（黃亞琪，2018 年 11 月 14 日）。 9 DOI:10.6814/NCCU202000726.

(16) 合了電腦芯片與硬體驅動器——「新媒體」允許其使用者更多的參與，不再只是普遍的資訊接收者，而是作為內容與資訊的主動生產者。所以，這是「新」電視嗎？Wolff（2015, pp. 91-100）以「unRevolution」為題駁議，「Netflix 並未將數位帶到電視上，而是很顯然地，Netflix 是將電視節目、價值及行為——像是被動觀看（passive watching）——帶到了迄今為止的互動性、電腦相關的螢幕上。」他認為，串流媒體不過是將電視帶到網路上，不僅幾乎與數位媒體的傳統無關，還與電視那種老派、被動、敘事型娛樂庶幾近乎。倘若要在他的論點下，探詢串流媒體是否仍屬電視的範疇，唯恐會是一個不適格的提問. 政治大. ——「串流」科技架起了電視踏入網路世界的橋樑，又或者，其實是電視為了在. 立. 網路時代存活而成功換上的新面孔（過去它只能以「內容」的名分流竄於盜版平. ‧ 國. 學. 台）——那麼，關於串流媒體屬於電視的範疇與否，真正的問題應是，從前的那. ‧. 個電視，正式脫離實體電視機的拘束、並且更新上酷炫名字的「串流」影視，這. y. sit. n. al. er. io. 成電視的邊沿呢？. Nat. 個轉變，在於電視敘事、電視經驗等所帶出的落差，可不可以，像過往那樣，構. i Un. v. 此外，串流媒體只是網路影視的一部分。其他伴隨著數位科技、網路頻寬進. Ch. engchi. 展，內容格式全然原生於網路空間的影片，自帶 UGC 屬性，散見於早期 YouTube、多種遊戲實況平台，乃至於社群媒體鑲嵌短片、直播功能，以及近期短影片 App 等，有著與前述串流媒體截然不同的身世。它們逕自開發出無涉於電視產業的影片，但同電視那般索取著觀眾的視線，「受訪者每天都花 1-2 個小時上網看短影音11」。就它們而言，是否屬於電視的範疇的提問，會是針對現今「匯流」環境下，「納入」與否的提問；可能的回答取徑在於，這些起源於社群意義、展演性質、. 11. 參照《數位時代》（2018 年 6 月 26 日）〈短影音當道，五大網感元素吸眼球〉一文。資料來源：https://www.bnext.com.tw/article/49601/yahoo-tv-video-tik-tok 10 DOI:10.6814/NCCU202000726.

(17) 使用者生產等的影視觀看，如何與「電視經驗」交手。對閱聽人而言，「觀看的地平線」無疑收合了上述兩種脈絡，並與往昔的電視經驗維繫或逕生了連結。. 三、小結. 為了掌握閱聽人新興收視脈絡，進一步勘查了網路影視的面貌，辨識出兩種身家分野；因此，當我們試圖詢問何者屬於電視範疇與否，應是兩種意義向度的回答。特別的是，回首電視的閱聽人研究中，當時強調深刻於日常生活的經驗本. 政治大. 質，相關結論諸如可以自由移動地觀看、缺乏封閉的敘事結構、媒介的生活情境. 立. 意涵等分析，竟然更像是對於當前的影視脈絡，提前寫好的致詞。. ‧ 國. 學. 只不過，這些說詞與今指認的事實卻有所出入。如過去的「自由移動」並不. ‧. 包括媒介本體的移動，或者通勤中的觀看者；又如僅管 UGC 影片主打淺薄短小，. sit. y. Nat. 惟那些不仰賴廣告的串流影片，藉由高畫質且隨選的輸送形式，不乏長時且精緻. n. al. er. io. 的敘事結構，允許更為連貫與專注的觀看體驗；「現場性」則在社群媒體的推波助瀾下，從公眾場景走向私人生活等等。. Ch. engchi. i Un. v. 無疑的是，不論風格類型，更不論起源背景，它們一概加入了閱聽人的觀看劇目（repertoire），並且形塑著「新」或「後」的電視經驗。進一步言，此時此刻，之所以「電視經驗」成為核心，正是在於影視媒體的匯流場景裡，閱聽人不再邊緣地處於傳播系統的終端位置，「有所經驗」的閱聽人站上了舞台「操演」，甚能以其「流量」發聲，那些過往由傳播端建制從而決定的分類意涵遂備受衝擊，兩造相接間相關疑義推陳出新。這種轉變同時發生於接筍研究取徑上的空前斷裂— —關於閱聽人的「劇目」探討，理應落於接收分析的範疇；唯獨，以接收分析為主的電視研究，其分析對象向來維繫於「文本」，其意涵總是建構於「內容」面 11 DOI:10.6814/NCCU202000726.

(18) 的指引，「經驗」居於其中不過作為「脈絡」的述及與補強（如家庭主婦收視肥皂劇《朱門恩怨》（Dallas）的經典案例）；換言之，一旦試圖以「電視經驗」來連結當下的影視收看，本研究即構塑了電視研究的前提設定，擴大為「此前的收視經驗」以及「更廣義的媒體載具」，將分析對象轉向「閱聽經驗」為主，「影視內容」則相對成為脈絡部分的補充。. 第三節、研究關切一、借用「媒體生態學」觀點的問題落點. 政治大. 綜前爬梳調查數據與近期影視使用趨勢，揭露出電視閱聽注意力或移轉或分. 立. 散的現在進行中，始終維繫的是，閱聽人未曾間斷且豐沛的影視觀看需求，造就. ‧ 國. 學. 收視行為與經驗的本質延續，行諸擴散並變形。如此說來，其後的「觀看行為」. ‧. 並非憑空而生，而是有跡可循。這種脈絡考察亦貼切體現出「媒體生態學」（media. n. al. er. io. sit. y. Nat. ecology）的命題背景：. i Un. v. 沒有任何一種傳播媒介起源於或者存在於真空中，⋯⋯，我們需要確定. Ch. engchi. 一種傳播媒介的物質形式和符號形式是何時建構的，它們是為何建構的也需要確定（林文剛，2006／何道寬譯，2010，頁 40）。. 本研究試圖回應媒介進展，面對不再單一媒介的使用情境，有意識地將影視觀看行為放回閱聽人的歷時脈絡；具體而言，是如何自過往電視收視脈絡抵達當前紛雜的閱聽環境，即在多元影視媒體及裝置的援用下，形構出此際觀看影視的總體經驗，其中的「轉換」意涵於焉確立於閱聽人；這樣的影視閱聽人如何因應，研究者方能理解其間猶新若舊的觀看意涵。是以，值此之際，像是回頭般追問「現 12 DOI:10.6814/NCCU202000726.

(19) 在的人如何看電視」，並非僅是探究閱聽人如何「觀看」這個媒介，而是如何「看待」這個媒介——目的並非框範「電視」的界線，而是透過在界線上提問，理解轉換的意涵。事實上，這種提問方法能與麥克魯漢理解媒體的思路邏輯相通，即在他「媒介即訊息」的預設結論裡，強調媒介作為人類感官的延伸，感知狀態／形式亦在幾經更迭的大眾媒介中轉換，其意涵成為了理解媒介本質與其衝擊的關鍵。往後，立基並涵蓋於其理論的「媒體生態學」，建立起「以媒介為環境」的研究取徑，視傳播媒介為一種感知環境，藉由「感知到的資料來建構外部世界，以便我們能. 政治大. 夠理解（林文剛，2006／何道寬譯，2010，頁 35）」，凸顯出「媒介固有的物質結. 立. 構和符號形式扮演著界定特性的角色（頁 38）」。. ‧ 國. 學. 普遍以來，美國為首的傳播研究向來由兩個典範所主導，一是對大眾媒體內. ‧. 容的影響研究，二則是相對之而朝向政治經濟學的批判研究（林文剛，2006／何. sit. y. Nat. 道寬譯，2010，頁 16-17）；聚焦至上世紀的電視閱聽人研究，則可再劃分出三個. n. al. er. io. 階段：40-60 年代的效果研究，觀測電視對觀眾的直接影響力，60-80 年代「使用. i Un. v. 與滿足」（use and gratification）模型凸顯觀眾的需求，及 80 年代以降接收分析的. Ch. engchi. 「解碼」（decoding）途徑，是將觀眾放回社會脈絡以「解讀」節目內容的意義（Abercrombie, 1996／陳芸芸譯，頁 152-156）。這些架構取徑，總是對於經驗主體定點取用訊息或文本的分析（王宜燕，2012）。誠然，這個傳統沿襲下，查看近年新媒體相關研究，許多是著眼於閱聽人／使用者「使用」或「接收」網路影音、社群媒體等特定項目或個別媒介的趨勢，提出像是媒體多工（media multitasking）、第二螢幕（second screen）、閱聽碎片化（fragmentation）等新現象（如張郁敏，2015；Giglietto & Selva, 2014；Riles, Pilny & Tewksbury, 2017），或者因應數位環境更新批判理論的辯證（如 Fuchs, 2016） 13 DOI:10.6814/NCCU202000726.

(20) 等。筆者認為，當前新媒體研究的困境在於，先以「新現象」排除了行為本身的因緣討論，形同設若閱聽人主體能動全然仰賴於科技的許諾；即有論者指出，新媒體研究至今，有理論性弱（atheoretical）、歷史感欠缺（ahistorical）及脈絡缺乏（context-free）的三大短缺（魏然，2015）。不過，媒體生態學是更偏向歷史學的研究方法，分析對象是長遠的政治經濟進程，就廣泛的資訊取用的時代理解；編年史方式梳理媒體的長時演化，以個別媒介為特定物種，大尺度標定其起源與發展序列，探究總體影響。差異在於，本文分析對象係此際閱聽人的「經驗」內涵，其時間向度的關照，並不追溯至媒介. 政治大. 出身淵源那樣的幅度，而是相關媒介如何因緣匯聚地帶入個體生命——對出生在. 立. 21 世紀的人而言，數位科技的接觸得以同時甚至早於廣電、印刷產品，「體驗」. ‧ 國. 學. 到多元媒體併存的生活型態，而非媒介種類的歷史分期——如此，廣泛而抽象的. ‧. 媒體生態學模型將難以嵌入，亦無能具體掌握多樣變數構連的個人經驗。基於分. sit. y. Nat. 析單位的落差，媒體生態學的取徑作法勢必不符使用，因此本文僅是借用其立論. n. al. er. io. 觀點，廓清問題意識的座標落點。其一是側重媒介性質，連結其「感官」意涵來. i Un. v. 掌握傳播形式，是以這點來涵攝影視閱聽人的「觀看經驗」；其二是維持於科技. Ch. engchi. ／文化「連續體」的解釋維度（頁 41），兼容個體能動與科技／媒體性質的視野；其三則是能以整體「媒體環境」來理解閱聽人的處境機緣，回應數位匯流的時空脈絡。. 二、核心關懷：「電視經驗」的橋接角色. 近些年，「千禧世代（Millennials）12不看電視了」的觀察，時不時被有心人. 12. Pew 研究中心定義「千禧世代」（millennial generation）為 1981 至 1996 年間出生人口，俱已成年。資料來源：https://www.pewresearch.org/topics/millennials/ 14 DOI:10.6814/NCCU202000726.

(21) 士以不同角度提起議論13，但真正到了 Netflix 奠定串流市場的全球趨勢，我們感受的時代的破冰。後見之明而論，像是陰錯陽差而因緣際會，始自 90 年代矽谷創業潮，Netflix 以實體 DVD 租用起家——寄望連結「全球資訊網」（WWW），是能向廣土眾民的美國境內推行線上租片服務——為了因應熱門片總是庫存不足、冷門片乏人問津，該「電商」發展出「月租」形式、「你可能也會有興趣」的推薦機制14（Keating, 2012／譚永樂譯，2016）；大家都聽說了後來的故事，巨獸「百視達」（Blockbuster）2013 年倒下，挾演算法優勢的串流「媒體」Netflix 插旗全球，並憑藉自製影集與電影，在艾美獎（Emmy Award）上與 HBO 勢均力. 政治大. 敵15、在爭議聲中踏上坎城、奧斯卡的紅毯。. 立. 電商、媒體業者、科技公司，究竟 Netflix 的真面目是什麼？倘若我們無視. ‧ 國. 學. 上述淵源，就片刻產業層面斷言，會員制的串流影視對傳統以廣告為生的電視生. ‧. 態構成嚴重挑釁（剪線潮），「共享經濟」（sharing economy）是一個簇新且很有說. sit. y. Nat. 服力的解釋，因其接地氣，對準不願付／付不起有線電視費的年輕觀眾——提供. n. al. er. io. 一個月試看，並得有五個使用者共組「家庭」的分享訂閱16。事實上，上世紀電. i Un. v. 視研究核心的定論，「家戶」乃電視預設收視單位，那麼因襲收視脈絡且正是傳. Ch. engchi. 輸影集內容的 Netflix 不會是電視嗎？. 有趣的是，2005 年面世，以廣告作為營利基礎的 YouTube，由於 UGC 的出身定位，向來立場開放以鼓勵原生內容，是 Web 2.0「去中心化」的鮮明代表，. 13. 相關討論如「世界經濟論壇」（WEF）官網文章：「Have young people killed television?」（Jezard, 30 May, 2018）。資料來源：https://bit.ly/2LUKczL 14 Netflix 於 1999 年 10 月推出「帳篷方案」（marquee program），消費者可以每月 15.95 美元選擇並收到四部影片（頁 84）。2000 年 1 月導入影片推薦系統「CineMatch」（Keating, 2012／譚永樂譯，2016，頁 84-87）。 15 參閱「HypeSphere 狂熱球電影資訊網」〈神話終結！NETFLIX 中斷 HBO 連 17 年艾美獎入圍最多紀錄〉（2018 年 7 月 15 日）一文。資料來源：https://www.hypesphere.com/news/15642 16 詳見 Netflix 官網「說明中心」頁面：「使用者可讓不同家庭成員根據他們喜歡的節目和電影，而擁有個人化的 Netflix 體驗。您在單一 Netflix 帳戶中可擁有多達五位個人使用者。」 15 DOI:10.6814/NCCU202000726.

(22) 毫無疑義地被歸類為社群媒體（social media）。直至近年，論者開始憂心其「電視化」走向，原因是面臨極端主義、假新聞的侵入，YouTube 自 2017 年始加強對內容的管控，在「闔家歡」的標準下，「平台上出現更多的深夜脫口秀或音樂節目等傳統型節目」（譚宥宜，2019 年 4 月 29 日）。詫異其似曾相似，廣告收益、頻道編排、名人光環、日常對話等長相，同步於電視邏輯的 YouTube 變成了電視嗎？戴上新媒體的面貌，「電視」似乎找到了出路。到頭來，竟也沒有什麼真正的不同；這種領悟導向一個可能成立的假設，閱聽人的影視觀看之所以能夠順利. 政治大. 轉換到新媒體環境，「電視經驗」始終扮演了重要角色，它像是一組潘洛斯階梯. 立. （Penrose stairs），觀眾永遠是那顆坐困其中而哪裡也沒去成的「沙發馬鈴薯」. ‧ 國. 學. （couch potato）。. ‧. 因此，為探究在新媒體環境中，「電視經驗」如何成為閱聽人形成其「轉換」. sit. y. Nat. 的關鍵因素。文獻回顧部分，延續本章帶出的討論方向，即從前電視研究所拆解. n. al. er. io. 出的經驗意涵，延伸至網路、行動裝置等視聽媒體：從媒介性質出發，繼而分解. i Un. v. 新舊影視媒體的敘事型態、閱聽狀態；接著重回閱聽人研究，確認觀眾的位置與. Ch. engchi. 概念立場，如何延續於當前的媒介環境，建立起本研究的策略與方向；並於最後提出本文的研究問題。. 16 DOI:10.6814/NCCU202000726.

(23) 第貳章、文獻回顧第一節、媒介性質. 數位化下，視聽媒體內容（audiovisual media content）成為媒體生態中的液態資產（liquid asset）；其不固然綑綁於平台（platform），而是之於經營意願，或簡單修正（remediation），或在所有可行方向調整（adaptation）的企業策略，即得「串流」（streaming）於各種平台（Courtois, De Marez, & Verdegem, 2014）。. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 早先以「電視」為影視媒體核心的觀點下，Noam（2008）區分出電視的三世代，自最初「有限電視」（limited TV）階段到有線電視、直播衛星、家用影片. ‧. VHS 與 DVD 及數位電視環繞的「多頻道電視」（multichannel TV）階段，直至晚. y. Nat. io. sit. 近寬頻傳輸科技提升下的「個人化電視」（individualized TV）階段。然承前文論. n. al. er. 述，匯流環境中閱聽經驗的轉變，凸顯出數位科技不再單純扮演輔助角色，未能. Ch. i Un. v. 如同以往加入並構成「電視的邊沿」；相反地，網路科技的帶入實際衝擊著「電. engchi. 視」的界線與意涵。Courtois、De Marez 及 Verdegem（2014）即以「視聽媒體」來涵蓋，說明如今影視內容的傳佈（dissemination）得以發生於各平台之上；從線性的廣播電視到互動電視、網路廣播（webcast）的隨選視訊（video-on-demand）以及非法點對點（peer-to-peer）線路，其螢幕則是從電視機到手持裝置、個人電腦；法律規管上，歐盟亦早於 2007 年頒布「視聽媒體服務指令」（Audiovisual Media Services Directive, AVMSD）來取代 1989 年制定的「電視無疆界指令」（Television Without Frontiers Directive）。回應上述媒介環境的條件進展，Evans（2011）勘查跨媒體敘事型態的實踐， 17 DOI:10.6814/NCCU202000726.

(24) 分別就產業與閱聽人兩端應對，聚焦其中與「電視」的關聯意涵，並統合於「跨媒體電視」（transmedia television）一詞；她認為，若要探究閱聽人如何接受這些變化，需結合他們自身對跨媒體文本、產業的指認與討論，並且檢驗科技變革如何（不）融入他們的日常生活，以及他們對「電視」的理解（Evans, 2011, p.66）。筆者認為，該作法的確有效延續電視「以文本為核心」的解讀取徑，同時關照到媒介本身的性質意涵；惟本文前往以「閱聽經驗」為核心的影視研究前提，將不再因循過往緊繫「內容」而困乏於「單一或個別媒介」來拆解眼前「視聽媒體」的作法，唯恐掛一漏萬於日新月異的媒介形式，以及「閱聽人」趨近中心的實踐. 政治大. 位置，因此直接訴諸「人的理解」——自從前「傳播者／閱聽人」至今日共存而. 立. 角色混雜的「使用者」——換言之，本文將試圖掌握這些人究竟挪用了何種更為. ‧ 國. 學. 後端且連貫的「影視媒體」概念，支應並持續豐富其影視觀看經驗。. ‧ sit. y. Nat. 一、媒體邏輯之於傳播形式. n. al. er. io. Altheide 與 Snow（1979, pp. 9-10）提到，過去以來的實證顯示，媒體掌控方. i Un. v. （controlling agents）的意圖實現並非理解媒體的關鍵因素，刺激／反應的條件模. Ch. engchi. 式顯然誤導了對於媒體的詮釋；是以，他們倡議，在將媒體理解為一種社會力（social force）的取徑下，指認媒體為擁其特定邏輯（logic）的一種傳播形式（form）；如此，傳播者與閱聽人共同採用了一特定的「媒體邏輯」（media logic）來呈現及詮釋各種現象。他們指出：. 媒體格式的邏輯被傳播者與接收者兩端視為理所當然，從而被忽略作為理解媒體的重要因素（Altheide & Snow, 1979, p. 10）。. 18 DOI:10.6814/NCCU202000726.

(25) 細究 Altheide 與 Snow（1979, p. 10）的定義，「媒體邏輯」是其資訊呈現與傳輸過程中的傳播形式（form）所組成，形式的要素包含了各類媒體與其「格式」（format）。所謂「格式」是傳播被組織、選擇、呈現以及最終被閱聽眾識別與使用的方式，例如戲劇、視覺化、簡要封裝（brief encapsulation）、敘事形式（narrative form）以及伴隨媒體方面提升的發展（Altheide, 2013）；作為媒體邏輯的重要特徵，Altheide（2016）將「格式」視作一種「後設傳播裝置」（meta-communication device），指向資訊科技、各種論壇、媒體及資訊管道的結構、組織以及近用性（accessibility），並體現為「傳播生態學」（ecology of communication, ECOCOM）的一環。. 立. 政治大. 在 Altheide 與 Snow（1979, p. 23）的分析架構中，媒體格式（format）的要. ‧ 國. 學. 素尚可再分出兩類，媒體的語法（grammar）以及媒體內容的定義方式／準則. ‧. （norm），這些元素（格式）的統整成為媒體呈現內容的引導邏輯：語法原意為. sit. y. Nat. 一組管理單詞之使用、排列（句構）及變化的規則，引申於媒體，其語法則不單. n. al. er. io. 為媒體硬體（hardware）的結果，而是媒介如何運作（function）的結果；語法作. i Un. v. 為我們詮釋現象的框架，從而影響著現象如何被感知與理解。是以，「廣播與電. Ch. engchi. 視的內容並不由獨立於媒體的文化所組成；內容藉由媒體創造並量身定制（tailored）於媒體格式（p. 23）。」回過頭言，正是透過了媒介，格式得以其外顯與內涵的理解，將活動（activity）、表演者（actor）連結至閱聽人；在於其中，格式反映出科技的、脈絡的、實質性、程序性諳熟以及目標閱聽眾（Altheide, 2016）。唐士哲（2014）解釋，Altheide 與 Snow 取鑑社會學家 Simmel 以形式決定社會現象的意義見解；即在特定社會場域內，「邏輯」足以結構化認知的大範圍文化信仰或規範——「媒體邏輯」猶如傳播過程運作的潛規則，它定義、選擇、組織、呈現，確認了資訊該以何種方式被呈現；對於傳播過程牽涉到的各方，媒介 19 DOI:10.6814/NCCU202000726.

(26) 邏輯猶如想當然爾（taken for granted）的共識。van Dijck 與 Poell（2013）則是指出，Altheide 與 Snow 選出了一些元素，有些是關於媒體框架現實的能力，有些則涉及媒體對其中立性（neutrality）或獨立的宣稱。 González（2018）說明，「媒體邏輯」的概念與媒介理論（medium theory）的傳統相契，涵蓋了 Meyrowitz 提出的三組媒體隱喻：媒體作為器皿／管道（mediaas-vessel/conduit）、媒體作為語言（media-as-language）、媒體作為環境（media-asenvironment ），這類觀點主張媒體轉變（ transform ）了我們對社會的感知（perception）與詮釋。比方，van Dijck 與 Poell（2013）指出，過去幾十年，廣. 政治大. 播製作人嫻熟視聽語法（audiovisual grammar）以引導集體情緒與感受，該部份. 立. 媒體邏輯迅速散及所有類型領域；其中，憑藉著諸多業已驗證的策略（strategies）. ‧ 國. 學. 與戰術（tactics）的調動，媒體邏輯適應新的市場現實，並加劇久經侵蝕的界線：. ‧. 新聞與廣告、事實與意見、公共服務與商業之間；他們寫到：. sit. y. Nat. n. al. er. io. 再也無法想像沒有爭奪鏡頭角度的政治選舉；相同的聚光燈框架了電影. i Un. v. 明星與體壇英雄，同時也框架了政治訊息。沒有抗議者對大眾媒體邏輯. Ch. engchi. 法則的理解，致使吸睛的血腥抗議者、發言者、以及扣人心弦的動作片段，公民反抗的報導（從 1989 年北京天安門廣場到 2010 年開羅解放廣場）將無法有舉世影響。. 廣告，娛樂，以及新聞俱融為無縫接續的影像流，界定於更短促的談話收音，炫目鏡頭，動情特寫下的電視法則（televisual laws）。. 這些脈絡表明，電視並非單純的「中介」角色，正是當初提出「媒體邏輯」 20 DOI:10.6814/NCCU202000726.

(27) 的概念背景。90 年代，Bourdieu（1996／林志明譯，2016，頁 28-29）直陳：「目前的演變傾向是，整個社會世界不但是電視描述（décrit）的對象，而且也是受電視要求成為如此（prescrit）。」如此，電視在現今鬥爭的決定性地位，人們益發必要地生產出「一些本質上便可以使電視工作人員產生興趣的示威。」然而，這些努力卻又注定片刻即逝；van Dijck 與 Poell（2013）描述，媒體邏輯將世界呈現為事件的連續流（continuous flow of event）——「在那裡」的人事物的不間斷串流（stream）；媒體邏輯的本質致使「事件於短時間內被飽和報導，繼而弛緩（slack off），最終轉向其他事件（Altheide & Snow, 1979, p. 238）。」亦即，主題. 政治大. 在公眾眼中興衰榮枯，與其流（flow）的本質無關，乃是基於媒體本身對於不斷. 立. 更新的主題有著獨特的興趣，人們亦不斷回到這些媒體管道（van Dijck & Poell,. ‧ 國. 學. 2013）。. ‧. 往後，在取徑於體制主義（institutionalist）的論述中，「媒體邏輯」延伸為「媒. sit. y. Nat. 介化」（mediatization）理論中的關鍵概念，用以描述其藉大眾媒體的社會科技裝. n. al. er. io. 置（sociotechnical apparatus）擴展公共對話的根本性角色；其中，以媒體邏輯來. i Un. v. 解釋併同媒體與通訊（communications）發展的體制（institutions）及社會於宏觀. Ch. 層面的變化（González, 2018）。. engchi. 在社會學與制度性觀點中，媒體邏輯獲得更有系統的概念建構，Hjarvard （2018, pp. 70-71）指出，所有制度性脈絡都有一套邏輯（a set of logics），這些邏輯一同創造出如於體育、政治或家庭中等事物的典型「運作方式」（modus operandi）；社會學將其區別為「制度性規則」（institutional rules，正式與非正式）與資源（resources，物質與權威）的概念表述，以社群媒體為例：正式規則是如版權法規、非正式規則是發文與按讚（liking）的社會規則，個人檔案（profile）作為使用者於時間推移中建立出名譽（reputation）的符號資源、社群網絡媒介所 21 DOI:10.6814/NCCU202000726.

(28) 奠之資訊科技基礎建設（information-technology infrastructure）則形成使用者的物質資源；惟「媒體邏輯」一詞較不繁瑣，在交流意義上更為直觀，而能立足於媒體研究。近年隨著網路科技的應用普及，更多傳播事件位移至線上，媒體邏輯的概念屢被提起檢驗。Haßler、Maurer 及 Oschatz（2014）即以 2011、2012 年「聯合國氣候變遷會議」為例，比較了電視台、政黨等機構使用大眾媒體與非直接政治傳播管道中，媒體邏輯分別於線下（offline）及線上（online）媒體的作用；van Dijck 與 Poell（2013）提出社群媒體（social media）的媒體邏輯，探究可程設性. 政治大. （ programmability）、流行性（ popularity ）、連結性（ connectivity ）、數據化. 立. （datafication）等四要素如何編入大眾媒體邏輯，並以之影響私人、企業及國家. ‧ 國. 學. 力量的相對形塑。. ‧. 爬梳「媒體邏輯」概念乃至後來應用於「媒介化」理論的文獻，González（2018）. sit. y. Nat. 指出，對社會中媒體邏輯的體制分析係以宏觀層面目的為主，即忽略掉其他同受. n. al. er. io. 媒體影響的社會、文化生活領域；但他認為，Altheide 與 Snow 的媒體觀包容且. i Un. v. 全面，足以涵蓋數位媒體多方面的科技發展，因此，他主張，應從「媒體作為一. Ch. engchi. 種傳播形式」（media as a form of communication）的理解出發，在有別於宏觀、體制的視角下，分析其他現象及其方能見得的特定內部邏輯；他本人便是取徑社會科技（sociotechnical），視 YouTube 為一介面（interface），援用 Bourdieu「社會場域」（social field）與「慣習」（habitus）等概念，分析年輕電子舞者如何挪用 YouTube 媒體邏輯的文化實踐。然而，無論是宏觀下體制主義的關照，或者微觀中文化實踐的分析，皆是檢驗媒體邏輯如何作用於內容呈現（再現）的角色意涵。本文目的有別於此，而是尋求論者在媒體邏輯的應用下，發掘媒介性質與閱聽人經驗的連結意涵；換言之， 22 DOI:10.6814/NCCU202000726.

(29) 媒體邏輯提示我們取用媒介與經驗養成的關聯——除了前述傳播者與被傳播者對「視聽語法」（audiovisual grammar）的習焉與挪用，Altheide 與 Snow（1979, p. 24）亦就閱聽人這端寫道：. 顯然，在一段時間後，閱聽人不僅接受了娛樂化文化的媒體定義，且隱然理解並採用了媒體邏輯於媒體及非媒體現象。在此意義上，媒體與閱聽人共享了一個使社會現象順理（make sense）的邏輯。閱聽人發展出一種「媒體意識」（media consciousness）（粗體為筆者所加）。. 立. 政治大. 對於人類「掌握／理解／領會」（grasp）資訊形式的經驗，麥克魯漢（1964／鄭. ‧ 國. 學. 明萱譯，頁 92）曾點明媒體的居中角色，「媒體能把經驗迻譯成新的形式，就這. ‧. 股力量而言，所有媒體都是積極活躍的隱喻。」筆者認為，媒體邏輯之於媒介性. sit. y. Nat. 質，正是對準閱聽經驗本身——閱聽人確切掌握一種傳播形式——如何順理. n. al. er. io. （make sense）實踐於日常生活的具體指認。此處所要連結的經驗意涵，並且呼. i Un. v. 應著 Altheide（2016）日後重申，關於媒體邏輯的原理從來不侷限於電視與大眾. Ch. engchi. 媒體，而是能在其他媒體（如網際網路、數位媒體、智慧型手機等）上被調整與修改，「重點在於，媒體邏輯並非指向單一媒介的個別邏輯（如電視），而是一種中介（mediation）的概念模型。」易言之，閱聽人在經驗面所掌握的某種「媒體邏輯」並不專斷於一時一刻的媒介本身，其概念模型的中介意涵是在特定「傳播形式」中如格式、語法、準則等內涵中被確認並維繫，且能一再於閱聽人的實踐中延伸、變形、重構之，有效「順理」推衍以適應於新媒體環境。以下，將在媒體邏輯的觀點下，回顧舊有的電視媒體邏輯，以之為基礎，對照當前的影視媒體特徵，系統性發掘不同之處及收攏這些變革，試著建構當前的 23 DOI:10.6814/NCCU202000726.

(30) 影視媒體邏輯。. 二、影視媒體的邏輯建構. Hjarvard（2018, p. 71）認為，媒體是為通訊科技所明定，確認出調控媒體通訊的科技運作方式、美學形式（aesthetic forms）尤為關聯；因此，他主張任何媒介的媒體邏輯，應涉及制度性（institutional）、科技性（technical）、美學性（aesthetic）三個向度，說明如下：. l. 立. 方式；. ‧ 國. 學. l. 政治大. 制度：立法、組織形式、財務、歷史經驗、名譽等所致的典型運作. 科技：特定媒體邏輯的典型運作方式，如大眾媒體、網絡通訊、行. 美學：交流實踐的典型運作方式，如戲劇論、表演性、型態（文本、. sit. y. Nat. l. ‧. 動或定點（mobile or stationary）、線上或線下等；. n. al. er. io. 聲音、影像）、框架、風格等。. Ch. engchi. i Un. v. 不難察覺，體制向度是再次申明了媒體邏輯發軔的中心，即肯認媒介固有的傳播形式，其角色作用的體制化意涵，該理解延伸為日後的媒介化理論。Hjarvard（2018, pp. 71-72）提醒，沒有所謂「純粹的」媒體邏輯，在實際運作中常見其他體制的影響，比方廣電媒體中，有兒童節目的需求、民主政治的選舉報導、廣告市場的監管、國族框架下的語言等，「正如媒體在融入政治與家庭生活這些體制中留下了自己的印記，其他體制亦在媒體上留下了它們的印記。」科技向度則是試圖就特定媒介（如電視）或個別種類（如新媒體）加以分別；同前面段落所述，近期不少研究即是針對線上、社群媒體等新興媒體邏輯的檢視。 24 DOI:10.6814/NCCU202000726.

(31) 又如，Klinger 與 Sveneeon（2014）提出「大眾」（mass）與「網絡」（network）兩種媒體邏輯：大眾媒體邏輯概括於大眾媒體組織高度專業與昂貴製作，其內容傳散給廣泛而無名的閱聽人，對於參與集體交流經驗的公共領域之形成至關重要；網絡（network）媒體邏輯則體現於業餘者的製作與其廉價內容的傳散，仰賴個人化推薦而非集中化的看門人功能，創建出為共享利益或態度人群的公共或私人的論壇（fora）（Hjarvard, 2018, pp. 73-74）。在實際運作中，科技向度同樣表現出混雜性。Hjarvard（2018, p. 74）認為，網絡媒體並非「取代」而是「補充」大眾媒體，兩種媒體邏輯在愈趨複雜的新生. 政治大. 媒體生態中，彼此應用並互動於不同的文化與社會脈絡中，高度匯流；YouTube. 立. 可以同時根據大眾媒體或網絡媒體邏輯來運作，Google 則涉及大眾傳播（如線. ‧ 國. 學. 上圖書館 Google Books）、社群媒體傳播（如 Google+）及個人傳播（如 Gmail）. ‧. 等活動。在 Webster（2014）的觀察中，網絡媒體並非一逕鼓勵使用者與眾不同. sit. y. Nat. 的個人化產品，大眾媒體亦非只關注流行產品；現實是，網絡媒體亦驅使於流行. n. al. er. io. 參數（popularity parameters），鼓勵使用者點擊與討論相同的內容主題，而大眾媒. i Un. v. 體如電視則走向更多內容選擇與分眾的作法（Hjarvard, 2018, p. 76）。. Ch. engchi. 此處需要遲疑的是，「相同內容」或「分眾選擇」恐怕是過於浮面的結論，一種只在制度、科技向度下基於廣泛行為圖像的理解所作出的考察，很大程度消解掉個人接收的經驗落差。以時任高雄市長韓國瑜於 2019 年 7 月 15 日通過中國國民黨 2020 年總統候選人初選的消息為例17，收看電視新聞的觀眾能同步於該黨當日上午記者會得知「此事件」，而當日僅使用手機 Facebook 應用程式的筆者，卻遲至晚間才從某網友動態「評論」中依稀得知。如今，我們可以不假思索. 17. 此事件當日新聞可參見：李宗憲（2019 年 7 月 15 日）。〈韓國瑜代表國民黨參選總統：台灣大選會否成「中美代理人」之爭〉，《BBC 中文網》。取自 https://www.bbc.com/zhongwen/trad/chinese-news-48991941 25 DOI:10.6814/NCCU202000726.

(32) 認知到，正面是網絡媒體中無處不在的「演算法」邏輯，發揮同溫層／回聲室效應以致筆者無意間迴避掉有關韓國瑜直接而快速的相關訊息，取得相對間接而延遲、已經特定意見人士詮釋的「觀點」；反面則是電視新聞構造寫實而求新求快的「直播」風格，讓電視閱聽人第一時間便掌握相對客觀的「事實」本身。此例揭示出，同受市場體制影響的兩種媒體邏輯，追求最多觀眾注意力而產生「相同內容」或「分眾選擇」的相似樣態，在個人接收經驗中卻是截然不同之事——所謂的相同與選擇到底是兩種出發與結果——大眾媒體邏輯表現於廣電媒體傳播者對大眾「應該知道」、「相要知道」的編輯權力，在內容呈現上採取中心化的多. 政治大. 元主義作法，調節以時段、版面等，網絡媒體邏輯則取決嵌入特定社群媒體演算. 立. 法的使用者行為模式，提供使用者「應該有興趣」的推薦機制，在內容呈現上相. ‧ 國. 學. 對去中心化的個人主義作法，調節以趨勢、聲量等。. ‧. 上述例子顯示出，對於媒介經驗的理解，科技與制度是體現於外在閱聽人／. sit. y. Nat. 使用者的形式構造，相對明顯卻也流於廣泛，無能掌握「個人經驗」中的落差，. n. al. er. io. 而這一點恰是新媒體經驗中的關鍵特徵。好在 Hjarvard 另外拉出「美學」的向度，. i Un. v. 肯認了隱蔽於使用／閱聽實踐中的形式作用——筆者以此為延伸，以下探討「美. Ch. engchi. 學」概念可以連結的經驗意涵與特徵。. 現今以「美感的」（aesthetic）一詞指涉藝術品的知覺性和經驗性特質，源自 18 世紀，德國哲學家鮑姆葛登（Alexander Baumgarten）首先選擇希臘詞彙 aisthetikos，賦予原意「屬於感官知覺的」的現代意義，後人得以該詞描述人們對藝術的反應，顯示於現實生活中，存在人們觀看藝術品的一種特殊方式（Maquet, 1986／袁汝儀校譯，2003，頁 65）。劉昌元（1994，頁 113-119）以杜威（John Dewey）論著說明「審美經驗」，分解出經驗與審美之間的關聯；在英國經驗論傳統中，「經驗」指的是「感官」受到外界刺激所造成的結果，實用主義路線的杜 26 DOI:10.6814/NCCU202000726.

(33) 威採取動態的生物學解釋：經驗是動物為了適應（adjustment）生存而與環境發生互動（interaction）的結果，其中，適應包括了被動的調解（accommodation）與主動的改造（adaptation），互動則可看作一連串的做與受；就「欣賞」而言，審美經驗並不是被動的接受，因其接受本身已含有某種選擇——「欣賞是種全神貫注而沒有外在目的之知覺（ perception ），不是帶有實用目的的再認（recognition）。」不同於「再認」將外物當成據以行動的標籤，「欣賞」需要我們長時間培養的知覺，靜下心來、集中注意力方能感覺。同時，杜威強調「完整經驗」對審美經驗的意義，主張「一個經驗就有一審. 政治大. 美性質（esthetical quality）」；這種觀點有助於我們釐清經驗中的審美意涵。劉昌. 立. 元（1994，頁 119-124）整理出杜威關於「完整經驗」的四條件：經驗開始於人. ‧ 國. 學. 的本能需求所驅使，引發身心的衝動；需有一定的環境阻力，太小激不起滿足感、. ‧. 太大抑制經驗的發展；在與環境連續的互動過程中，經驗得以保存（conservation）、. sit. y. Nat. 累積（cumulation）與發展，並在預期目的達成之時，經驗結束之際讓人有完滿. n. al. er. io. （consummation, fulfilment）的感覺；一個經驗是各部分組合得完好的整體或統. i Un. v. 一體（well-integrated whole or unity），有機結合（organically connected）而非散. Ch. engchi. 漫無章或機械化，並有一個獨特性質遍佈於整個經驗而與其他經驗不同。深受杜威美學觀影響的畢斯里（Monroe C. Beardsley）指認審美經驗的特徵，是能夠孤立而不易受外界因素干擾，「它傾向於由一般經驗之流中突出，而在記憶中形成一獨特經驗（頁 127）。」綜上，簡言之，美學向度有效地協助我們掌握閱聽人經驗中的感官意涵，凸顯出「內容」格式（如敘事、流程、風格、類型等）對於經驗的構造，這種感官意涵捕捉住影視接收中不可或缺的「欣賞」特徵（即「閱聽」並不只是資訊取用） ——重要在於，在現今匯流場景中，閱聽人之於閱聽經驗的中心位置，在我們探 27 DOI:10.6814/NCCU202000726.

(34) 詢「何謂／何為觀看電視」時，對象已不再取決於傳播端／產製方（偏向制度向度），答案亦非當然的科技決定論（偏向科技向度）。接下來，本文回顧過往已經建構出的電視媒體邏輯，再透過制度、科技及美學三個向度的指導，前往新興的影視媒體邏輯。. （一）（舊有的）電視媒體邏輯. 電視是我們中央神經系統最近一次的電延伸，也是最壯觀的一次，卻因. 政治大. 著各樣原因，它的影響效果很難掌握。電視影響到我們生活的全面，包. 立. 括個人、社會與政治，因此若試以「系統化」或視覺性方式呈現這等影. ‧ 國. 學. 響，未免太不切實際。反之，比較可行的做法是把電視「呈現」為一個. ‧. 複雜的完形，反映著幾乎是由隨機蒐得的資料（McLuhan, 1964／鄭明. n. al. er. io. sit. y. Nat. 萱譯，2015，頁 365）。. i Un. v. 昔時，Altheide 與 Snow（1979, p. 23）先敘明三個「電子媒體」語法特徵：. Ch. engchi. 一是表現於時間使用方式上的變形（inflection），包括壓縮時間、韻律（rhythm）及節奏（tempo）；二是在於內容組織與編排（scheduling）的句構（syntax），像是對話／動作的組次（sequences）以及節目排程；三是口語與非口語的特徵，比方對類型用語與替代詞語的非口語手勢的依賴。他們以此架構分析電視的語法格式，主要為一種「娛樂」媒介，其語法是深植日常又強調觀眾互動的時間運用（timing），暫停、延遲及壓縮，不同的節目類型有著不同的韻律與節奏；組織於動作（action）的偏重與對話（dialogue）的平衡，並以鏡頭來引導觀眾的注意力，節目班表亦緊隨觀眾流（audience flow）；著重燈光、梳化、鏡頭角度、背景音效等非口語傳 28 DOI:10.6814/NCCU202000726.

(35) 播；適應無能控制而紛亂的觀看環境，情節盡可能簡明而可預測、可理解，讓觀眾能隨時接上而無所謂漏看（Altheide & Snow, 1979, pp. 34-39）。 Bonner（2003）取證電視節目本身，試圖推導出「普通電視」（ordinary television）的意涵；其中，對於電視形式（televisual form）的分析層面，聚焦於「現場性」（liveness）與「流動本質」（the matter of flow）兩個與時間使用相關的特徵（p. 35）。van Dijck 與 Poell（2013）亦認為，電視擁有吸引龐大觀眾觀看「現場影像」（live images）的魔力，單靠鏡頭捕捉而能表現情感與張力，藉其現場性（liveness）帶出無中介（unmediated）意涵事件的實時行進。. 政治大. Logan（2016）回溯電視伊始即是直播媒介（live medium），作為實時（real. 立. time）且自發性（spontaneous）的廣播媒體，一直到了 1956 年錄影帶問世，紀. ‧ 國. 學. 錄下紐約市的製播並重播於西岸，方才革新了電視產業於娛樂及新聞節目；電視. ‧. 至今保留著這種直播性格，見諸於體育節目、電視辯論、即時新聞等，其中即時. sit. y. Nat. 重播的技術更改變了觀看體育賽事本身，得以重看來解決爭議的球場畫面。不過，. n. al. er. io. Bonner（2003, pp. 35-36）指出，電視的「現場性」是一種假象；除卻少數坐擁影. i Un. v. 棚觀眾的情境喜劇（sitcom）或演員宣傳活動，電視主要營生於高昂的戲劇形式，. Ch. engchi. 諸如肥皂劇、情境喜劇、影集（series）、為電視或戲院製作的電影，概為預錄（prerecorded）形式，真正現場播映（live to air）的並不多見；即是那些掛名時段而採取現場直播（live）的晨間秀（morning show）、晚間秀（night show）中也間及不少預錄的材料內容；重點在於，電視節目始終執迷於「現場」，而營造「表演現場」（performed live），像是讓坐在家裡的觀眾彷彿是呈現者與報導者「當下」對著鏡頭說話的對象，又比方常見於烹飪節目中以節約錄影時間為默會其實多餘的老話「我早先準備好了這個。」（“Here’s one I prepared earlier”.）；他認為，許是肇因於原始電視科技時期而多數確實是「現場直播」（live）的節目承繼，惟如此 29 DOI:10.6814/NCCU202000726.

(36) 更可理解為電視產製運作的自我參照，一種昔日稱道「超越的電視」（transgressive television），如今已為「普通電視」（ordinary television）的電視規格（televisual standard）。關於另一點「流動」，則是本文於問題意識階段所提及，流程形式作為傳統電視的特徵，是其鑲嵌於「家戶收視」脈絡的經驗意涵，顯示出節目流程與家戶節奏的關聯。Bonner（2003, pp. 38-44）爬梳各家說法後指出，「流動」仍是一個僅存學術圈而爭議不小的概念，容或更妥切地描述為，電視將一天分割（segment）成半小時、小時以繼的電視相容單位（television-friendly units），或進一步言為商. 政治大. 業系統定義下 48 至 52 分鐘的「電視小時」；再而，節目排程（scheduling）則是. 立. 對以家戶為組而包含兒童的觀眾時間進行配置，將節目放到「正確」位置上來最. ‧ 國. 學. 大化頻道的收入，並會於日後、月後、年後重複上架節目甚至其中的內容素材；. ‧. 如此建立起對電視的日常例行觀看，Silverstone（1994）甚至主張這為一種儀式. sit. y. Nat. 功能（ritual function），帶給了人們安全感。就家戶收視與時間使用，Bryce（1987）. n. al. er. io. 進一步確立出兩種時態：一是高度計畫性且專一排他地鎖定螢光幕視訊的「單時. i Un. v. 定向」（monochronic orientation），另則是無計劃性且混雜於家戶各種活動中或斷. Ch. engchi. 續或零星地觀看的「多時定向」（polychronic orientation）（Morley, 1992╱馮建三譯，1995，頁 404）；Morley 補充，這顯明家庭文化裡的性別意涵，相對前者「陽剛」收視風格，後者「陰性」模式更適合（fit）家庭工作的多時韻律，讓特徵為多重敘事手法的連續劇廣受家庭主婦歡迎。關於內容格式，電視為了收穫最多數的閱聽人，一般遵循「最小公分母原則」（lowest-common-denominator principle），其理想準則（ideal norm）是不去冒犯觀眾，尤其黃金時段（prime-time）的節目內容務必服膺傳統、家庭價值（Altheide & Snow, 1979, pp. 40-42）；其中所打造出的電視名人（personalities）則代表了理 30 DOI:10.6814/NCCU202000726.