大陸近代箏樂發展簡述

大陸近代箏樂藝術的進步快速，自二十世紀中葉至今，已發展出許多不同的

面向，關於二十世紀五○年代之後的箏樂發展，哈爾濱師範大學音樂學院古箏教

授張彤曾於 1995 年提出三階段之說：（一）五○至六○年代初：箏樂創作的初步

探索；（二）六○至七○年代末：第二代箏人的創作；（三）八○年代：多元化的

箏樂創作。²⁹ 而從九○年代至二十一世紀初，相較於其他國樂器的發展，箏樂為

相當積極的一群，現代箏曲不斷地追求創新，各家風格樹立，筆者認為這個時期

屬於「具實驗性的大膽創作」。本節將以五○年代至二十一世紀以來，大陸箏樂在

各時期的主要現象與代表性曲目，作為大陸近代箏樂發展的回溯。

一、五○至六○年代初

五○年代之前，中國箏樂的流傳基本上以南、北兩派的傳統曲目為主，各大

箏派分別盛行於不同地域，而傳統曲目的演奏技法大部分僅限於右手的各種傳統

技法，搭配左手的吟、猱、按、放等，1956年山東派代表人物趙玉齋創作了《慶豐

年》，匯集了豫劇、曲劇、越調等河南地方戲曲素材於一體，使曲調活潑，跌宕起

伏，並首度運用了雙手交替快速和絃彈奏、特別是獨創的左手掃弦，配合右手勾、

托、抹、剔的手法與柱音來模仿鑼鼓聲，增添節日氣氛，新創的彈奏法使左手也

29 張彤，〈從新時期古箏創作看箏樂發展〉，《秦箏》第一期 (1995)：21。

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在雁柱右側一併演奏，獲得了高度的評價。音樂評論家李淩在《人民日報》中發

表一篇題為〈古箏演奏革新者〉的文章，認為《慶豐年》的誕生，結束了古箏單

手演奏的歷史，³⁰ 此項嘗試成為五○年代箏樂創作的一大突破，並立即獲得更大

的推廣。同年，潮州箏樂家徐滌生（1906-1976）為第一屆中國音樂節創作《春澗

流泉》一曲，該曲以潮州箏樂的演奏手法（如單催、站六）為基礎，進而嘗試採

用兩手聯彈法，勾勒出山泉淙淙的聲光景緻。此曲在五○年代屬具有影響力的優

秀作品，當時卻未知有曲譜傳世，並曾一度為世人所遺忘。³¹ 該時期的箏樂創作

為初步探索的時期，張彤提出了箏樂新面貌的幾個特點：「濃郁的生活氣息與鮮明

的時代特點」、「民間音樂語言的廣泛運用」、「初步借鑒運用新的作曲技法」及「古

箏樂器改革迫在眉睫」。³² 五○年代指標性的作品《慶豐年》為喜慶豐收的生活反

映，其他另有《鬧元宵》（曹東扶）、《幸福渠》（任清志）、《新春》（趙玉齋）等也

是具有時代特色的作品，當中運用的素材不乏來自傳統的民間曲調，例如《慶豐

年》的山東琴書唱腔與《鬧元宵》的河南民間吹打素材等，這種創作手法使作品

在反映現實之餘，更能突顯地方音樂特色。而新的作曲技法與左手技法的開創有

密切的關係，傳統箏樂作品一直以來將旋律視為最高原則，鮮少有西方和聲的創

30 閻愛華，〈當代古箏藝術發展之軌跡〉，《藝術百家》第三期（2002）：108。

31〈樊慰慈箏樂演奏會〉（臺北：國家演奏廳音樂會節目單。1993 年 6 月 9 日），5。

32 張彤 1995：21。

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作語法，隨著左手彈奏的加入，箏樂創作開始有縱向的音響概念，例如左手的和

絃表現，這隨及牽涉到古箏樂器改革的問題，由於一柱一音的樂器特性，定弦的

設計直接影響著作品的創作、風格及音響等，因此加入左手的縱向音樂織度卻僅

限於單一的調性中，限制了箏樂創作上的表現力，因而初步激起了專家改革樂器

的念頭。

二、六○至七○年代

六○年代起，箏樂創作有顯著的提升，基本上是延續五○年代的良好基礎發

展的，此時左手彈奏與快速技法的運用已成主流，1964 年王昌元創作了里程碑式

的作品《戰颱風》，此曲運用多種演變自浙江派的快速彈奏技巧，例如快四點、掃

搖、長搖、輪抹等，烘托出颱風似的強大氣勢，此曲的風格在當時備受矚目，爾

後陸續有浙江派張燕創作的《東海漁歌》、《草原英雄小姊妹》及《豐收鑼鼓》（李

祖基）、《鋼水奔流》（周德明）等曲，除了運用了大量的左手演奏技巧，在作品風

格上也逐漸突破，皆成為近代箏樂的經典作品。七○年代同時也盛行聲樂曲或其

他樂器作品的移植改編，例如《洞庭新歌》（王昌元、浦琦漳）採用自歌曲《洞庭

魚米香》的旋律、《春到拉薩》（史兆元）移植自同名笛子作品，旋律取材自民歌

《金色的太陽》、而《草原小姊妹》（張燕、劉啟超）則移植自琵琶同名作品，採

用的旋律來自電影動畫片《草原英雄小姊妹》的主題歌曲。

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此時期的箏樂創作雖然發展繁榮，但同時也受到政治環境影響，造成題材單

一的現象，1966 年起長達十年的文化大革命，使得箏樂作品的題材幾乎為歌功頌

德，亦或將表現生活型態的作品化為具有濃厚時代色彩的「勵志歌曲」方可演奏，

《戰颱風》與《幸福渠水到俺村》（項斯華）便是經典的例子。

三、八○至九○年代

七○年代末，著名箏樂家趙曼琴在演奏實踐中，突破傳統的八度對稱模式，

創立了由輪指、彈輪、彈搖等幾十種新指序構成的「快速指序技法體系」，其初衷

是為了解決古箏在樂隊中的地位，希望能使古箏從色彩樂器邁入旋律樂器的行列。

33 快速指序技法解放了四隻手指對大指的依附，進而獲得獨立彈奏的能力與任意

組合的可能性，並運用快速指序技法拓寬了古箏在旋律與音型方面的彈奏範圍，

包含五聲音階、七聲音階、變化音階的快速旋律，為古箏從色彩樂器轉型為旋律

樂器的行列踏出決定性的一步，著名的代表作包含《井崗山上太陽紅》、《打虎上

山》等。雖然從趙曼琴創立「快速指序技法系統」的本意看來，古箏至今在樂隊

中的地位並無太大改變，但該指法體系為八○年代之後的箏樂創作，成功地增加

了箏樂藝術的表現力，也從演奏方法、訓練方法、演奏理論以及演奏實踐各方面

解決了古箏的快速演奏問題。

33 趙曼琴，《古箏快速指序技法概論（下）》（北京：國際文化出版公司，2001），629。

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八○年代起，專業作曲家開始對箏樂創作感興趣，這些受過西方音樂教育的

作曲家在創作時能跳脫地域性的限制，不單侷限於傳統的音樂素材與風格，創作

出有別於以往以流派為主的音樂風格，並轉為著重在演奏技法、曲式結構等西化

的特性上，同時也突破了過去以演奏者單一創作的局面，使現代箏樂作品得以自

由發揮。在題材方面擺脫了以「歌頌」、「讚揚」為主的道路，轉為風格清新、音

樂內涵也有更高的層次。在音樂內容上，越來越多作品突破傳統五聲音階的定絃，

開啟了一曲一定絃制，發展出各式不同風格的現代曲，例如八○年代譚盾的《南

鄉子》、徐曉琳的《黔中賦》、《山魅》，閻惠昌的《表情素描》、庄曜的《山的遐想》，

九○年代王建民的《幻想曲》、《長相思》、《西域隨想》等作品，非五聲音階定絃

的現代作品到了九○年代達到創作高峰。

另外，以五聲音階定絃創作的作品仍持續誕生，此類作品以利用地方特色素

材加工創作而成，為浙江與陝西風格較多，以浙江箏風格為基礎的現代作品，最

具代表性的為作曲家何占豪一系列的作品，包含《梁祝》古箏協奏曲（改編）、《茉

莉芬芳》與《臨安遺恨》、《陸游與唐婉》、《西楚霸王》等作品，以及周成龍的《川

江情》（1989）、《苗山春》（1991）等。而以陝西箏為素材的創作曲，則以周延甲

的《秦桑曲》為首的一批箏曲為指標性的作品。

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四、二十一世紀後

八○年代以來，箏樂創作一直以多元化的方向在發展，二十一世紀後也不例

外，作曲家不再侷限於傳統思維，開始為箏樂加入各種新創意，箏樂演奏藝術無

論在演奏技巧或音樂表現上，都在追求更高的境界，例如二十一世紀初的作曲家

葉小綱的經典作品《林泉》，為一部具有高難度技巧與美學內涵的作品，該作的中

心思想在於體現「水」的種種面貌，雖然傳統曲目中也不乏許多與水有關的作品，

如《高山流水》、《東海漁歌》、《漁舟唱晚》等，皆以傳統技法：拂音的各種彈奏

方式為主，作為模擬水聲的效果，而《林泉》則使用了多種在西方音樂體系之下

誕生的現代技法：大跳音型、變化輪抹等等，來描繪水的型態，將古箏的樂器特

性發揮至淋漓盡致。

非調性曲目在二十一世紀已相當普遍，2003 年陶一陌作品《風之獵》一度引

起箏樂界的討論，該曲著重於節奏感來描述追殺獵物時的緊張情境，曲風新穎的

程度與一般以旋律性為主要表現的作品大相逕庭，不免為箏樂界帶來一些衝擊。

另外，二十一世紀後仍不乏以陝西傳統素材創作的現代作品，這類型的曲目主要

以旋律動人為特點，例如《雲裳訴》、《望秦川》、《秦土情》、《惙》等曲，在演奏

技巧與樂曲張力的表現上皆有更高的層面，其中周煜國創作的《雲裳訴》最具代

表性。

大陸近代箏樂作品的變異與創新，說明了沒有創新便沒有發展，箏樂家劉燕

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表示：古箏藝術未來的發展應建立在傳統與創新相結合的基礎上，³⁴ 傳統與創新

一直是箏樂發展歷程中受到重視的議題，近年來箏壇開始意識到創新之路必定建

立在穩固的傳統箏樂基礎上，而不只是追求新鮮感與獨特性的過程。對於箏樂未

來的發展方向，張彤則表示：箏樂發展今後還會在相當長的時間內沿著多元化的

方向發展下去，其音樂具體型態的發展將隨著社會發展所導致的審美需要和審美

情趣的變化，而產生出具有較新的價值品味的作品。³⁵ 二十一世紀起，青年作曲

情趣的變化，而產生出具有較新的價值品味的作品。³⁵ 二十一世紀起，青年作曲