第二章 近代箏樂發展的多元方向
第一節 臺灣箏樂發展簡述
臺灣箏樂發展從1945年光復至今，僅有六十年歷史，根據箏樂家張儷瓊分析，
將臺灣箏樂的發展分為以下階段：貧乏困頓的四○年代；零星發展的五○年代；
以社團奠定發展基礎的六○年代；專業科班初設的七○年代；全面快速轉換體質
並多元發展的八十年代。7 箏樂家黃俊錫則依創作風格分為三個階段，萌芽時期：
三○至六○年代；規範化時期：六○－七○年代末；現代化時期： 八○年代起。
8 本節將針對光復後各時期的箏樂概況作階段式簡述。
一、光復後至五○年代
早期箏樂的推廣主要由 1945 年光復後，移居來台的民間音樂家所提倡，其中
以梁在平為首，還包含有潮州箏派陳蕾士及黃宗識，以及劉毅志、周歧峰、倪永
震、嚴威、李瀾平
、
祈寶珍、孫澈、何明忠、裴遵化、陶築生、鄭良浦等人。1953年於蔣中正著作《民主主義育樂兩篇補述》與 1967 年中國國民黨制定的「當前文
7 張儷瓊，〈臺灣箏樂傳承譜系研究－生態面向之探討〉，《箏路瑣記－張儷瓊箏樂文 集》（臺北：學藝出版社，民 92），77。
8 黃俊錫，〈從現代箏樂創作看箏樂的發展〉（中國文化大學藝術研究所音樂組碩士，
1998），4。
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藝政策」的倡導之下，臺灣開始有計劃地推廣正統音樂，但對於傳統箏樂的發展
並無太大幫助。9 1955 年梁在平開始於省立第一女中教授古箏，並舉辦各類的箏樂
交流活動，對臺灣音樂文化的普及與傳播起了極大的作用，但由於政治環境的影
響，當時於大陸創作的樂曲無法在臺灣流傳，箏樂曲目的來源相當有限。
二、六○至七○年代
六○年代起，梁在平自創的梁式箏曲逐漸受到歡迎，箏家開始在各地積極推
廣箏樂，並紛紛開班授課，成立民間箏樂社團。同時，專科學校開始成立國樂組，
自 1965 年國立臺灣藝術專科學校音樂科設國樂組，1969 年中國文化大學創設專科
部國樂組，10 以及 1971 年國立臺灣藝術專科學校設立國樂科起，11 古箏正式成為
專業音樂教育的科目之一，此時彈箏人口數從光復時不到百人，一路成長至十餘
萬人。到了六○年代末，臺灣「女王唱片」翻版了中國大陸「中國唱片公司」的
國樂唱片，將河南、山東、潮州等傳統流派的曲目帶進臺灣，有些演奏者以採譜
的方式將樂譜整裡出來，再教授給學生，使臺灣箏樂演奏風格開始有所改變，七
9 鄭德淵，《中國箏樂現代化其沿革及變革之研究》（臺北：大卷出版社，民國 79 年），
346。
10 1975 年在大學部音樂系分設國樂組及西樂組，1996 年國樂組正式改制為為中國音 樂學系。
11 1994 年改制為臺灣藝術學院，1997 年奉教育部核准，設立日間部中國音樂學系，
自 2001 年後改制為大學，正式更名為國立臺灣藝術大學中國音樂系。
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○年代中，臺灣逐漸開始吸收大陸的音樂資訊，不單只是音樂的流傳，並開始有
文字與樂譜的傳入，當時，馬來西亞箏家陳國興與新加坡箏家歐陽良榮先後來台
巡演，並將大陸二十一絃箏作品《瀏陽河》、《戰颱風》、《東海漁歌》等曲引進臺
灣，無論在演奏技巧或樂器改革上，都開啓了臺灣箏樂的新視野。而當時臺北的
樂器製造廠「先進國樂」、「中華樂器」及臺中的「宏聲樂器」便依照陳國興來台
演奏的二十一絃箏樣式大量生產製造，即現今普遍所見的 S 型後岳山二十一絃尼
龍纏弦箏。
三、七○末至八○年代
隨著大陸箏樂資訊的引進，臺灣箏界受到浙江派技法以及大陸箏樂創作風格
的影響，開始盛行演奏《瀏陽河》、《戰颱風》、《東海漁歌》、《草原小姊妹》等由
傳統浙江箏技法發展而來的創作曲，同時也促進了該時期臺灣本土箏樂的創作，
例如鄭德淵《海鷗》、《隨想曲》、《孔雀東南飛》、《聽董大彈胡笳弄》；魏德棟《月
桃香滿月桃山》、《秋收》；黃好吟《春風甘霖遍寶島》、《英雄凱歌》、《彩虹仙子》、
《心願》、《春之歌》、《追尋》（箏合奏曲）、《花之舞》；施清介《河邊春夢變奏曲》；
向新梅《烏蘇裡船歌》、《絳雪》、《子夜秋歌》、《漁樵問答》、《輕舟出峽》等作品。
七○末至八○年代另有一值得關注的現象，即專業作曲家的加入，有別於以
往箏樂作品幾乎為箏樂演奏家自創的模式，七○年代末起，逐漸有專業作曲家對
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箏樂創作感興趣，他們於西方音樂教育的背景之下，為臺灣箏樂創作出更多元的
作品，而絕大部分為臺灣箏樂家邀稿的作品，例如鄭榮興《復國賦》（1979）；劉俊
鳴《燈塔》（箏與小樂隊，1979）；張邦彥《秋之旅 I》（1986）；盧炎《尋幽曲》第
一樂章（1986）；李子聲《溯》（箏與絃樂團，1985）、《十》（1987）；旅美作曲家李
志純《凝》（1998）等。
四、八○末至九○年代
1987 年兩岸開放後，大陸音樂資訊與臺灣的交流頻繁，自六○年代以來二十
一絃箏發展的大陸曲目，一下子湧入臺灣箏壇，掀起一陣跟進的熱潮，學箏者紛
紛遠赴大陸拜師學藝，隨即將樂譜、唱片等硬體資訊帶回臺灣，成為大陸箏樂最
好的宣傳，此現象對九○年代至今的臺灣箏樂教育產生莫大的影響。即便臺灣音
樂家積極地創作新曲，但畢竟臺灣作品的數量寡不敵眾，學院派的青年學子大多
以大陸箏樂作品為學習目標，並且著重於技巧上的展現，以至於本土箏樂作品逐
漸成為被忽略。
五、二十一世紀後
二十一世紀起，本土意識抬頭，國立臺灣藝術大學於 2003 年舉辦了「臺灣箏
樂創作之回顧與展望」學術研討會，此為臺灣箏樂發展五十餘年來，第三次的箏
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令－水˙祭˙舞》，陳立立的預置古箏獨奏作品《相變》，13 周久渝以現代手法創
作的《俠情操》及箏與電腦音樂結合的作品《俠情》等。 無論是箏樂家或作曲家
的創作，從上述作品已可看出箏樂作品發展的多元與現代化。
而近年來，許多青年箏演奏家已開始對本土箏樂作品提高關注，於音樂會或
比賽場合中演奏本土作品的機率日益漸高，另外，音樂比賽也開始將臺灣作品列
為指定曲之一，例如 2007 年由台北市立國樂團主辦的第十四屆台北市民族器樂大
賽古箏決賽中，以樊慰慈《趣夢亂》全曲作為指定曲之一；99 學年度的全國學生
音樂比賽打破以往以各流派古曲為指定曲的傳統，改以用《趣夢亂》選段－〈亂〉，
作為指定曲之一；2009 與 2011 年兩廳院舉辦的傳統器樂新秀選拔也分別以張儷瓊
《六月茉莉奇想曲》與樊慰慈《趣夢亂》作指定曲；由臺北民族樂團固定舉辦的
「黃鐘獎國樂考級」，第十級古箏自選曲目中也提供了一系列臺灣作品的選擇，包
含盧炎《尋幽曲》、張邦彥《秋之旅 I》、施文耀《雨過天晴》以及《趣夢亂》與《六
月茉莉奇想曲》等。即便臺灣箏樂作品數量不及大陸來得多，經過六十餘年的文
化洗禮，作品處處彰顯著臺灣箏人或作曲家對這片土地的珍貴情誼，二十一世紀
13 預置古箏的目的在於從傳統樂器中尋找新的音響效果，其設計包含在古箏上安置 多種物體，如迴紋針、鈴鐺等，透過外物改變樂器的音色，並使用義甲以外的觸絃介質，
如弓、紙張、彈力球、迴紋針等，運用各種彈奏方式，豐富古箏的聲響。（詳見賴宜絜 製 作。《變》。賴宜絜－臺灣當代箏樂演奏。喜馬拉雅音樂事業股份有限公司，2008。CD 內 頁樂曲解說。）
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起，為臺灣箏樂特色的探索時期，而任何一種文化特色都需要時間的堆積形成，
期盼青年音樂家們能持本土精神與熱忱，延續臺灣箏樂文化的使命。