第二章 近代箏樂發展的多元方向
第四節 近代大陸箏樂創作中的世界音樂元素
八○年代箏樂創作的繁榮時期，作曲家與箏樂家開始探索有別於以往的創作
素材，箏樂傳統流派之外的地方音樂素材逐漸被運用至箏樂創作中，例如王中山
的《溟山》以湘西地方音樂為素材、《雲嶺音畫》則描述西南地區少數民族風情；
王建民的《幻想曲》亦對西南地區的苗族與侗族風情細膩地刻劃；徐曉琳的《黔
中賦》則採用貴州民歌作為素材，以上作品在箏樂發展過程中皆有高度的代表性。
34 劉燕，〈管見中國古箏發展之軌跡〉，《中國音樂》（第四期，2003）：70。
35 張彤 1995：48-49。
38
同時也有幾部以西域、新疆一代的音樂元素創作的作品，由周喆、邵光琛、
李玟聯合創作的《木卡姆散序與舞曲》為首、陸續還有琴家成公亮根據賽乃姆音
樂創作的《伊黎河畔》、王建民的《西域隨想》、以及黃枕宇、周望的《西部主題
暢想曲》，上述四部作品主要以西域音樂的獨特調式以及人類口頭和非物質文化遺
產：「新疆維吾爾木卡姆藝術」為創作特點。另外，九○年代大陸作曲家趙咏山創
作了全曲具有濃厚印度風格的作品《西塔爾風》，為箏樂創作中少見的音樂風格。
以下為五部作品中世界音樂元素的運用初探。
一、西域風格作品
定絃設計是影響音樂風格的關鍵，西域調式原為五音音階，其特點為音階中
包含了兩個小二度的音程，（譜例十三），而《木卡姆散序與舞曲》、《伊黎河畔》、
《西域隨想》及《西部主題暢想曲》四首西域風格作品的定絃即根據此音列為基
礎，加以發展變化而成。36
36 張珊，《當代古箏名作教學與演奏詳解》(長沙：湖南文藝出版社，2010)，90。
39
譜例十三：兩組五音列的西域調式
（一）周喆、邵光琛、李玟：《木卡姆散序與舞曲》
《木卡姆散序與舞曲》為周喆、邵光琛、李玟於八○年代所作，此曲以富有
新疆風格的人工調式定絃與維吾爾族的音樂特點為創作風格，並以新疆維吾爾族
古典音樂套曲－「木卡姆」為創作靈感，37 首次參考木卡姆的音樂形式，以大麯、
說唱、歌舞三部份作為樂曲整體結構。第一部份「大麯」為速度自由的音樂型態，
當中有許多模仿新疆彈撥樂器的顫音，舞曲部分為後面兩個樂段，皆為帶有節奏
感的段落，最後一段歌舞的段落更充分表現奔放地舞蹈場面。此曲在定弦上採用
含有一個小二度的人工五聲音階調式，定絃如下：
37 2005 年起，新疆「木卡姆」藝術被聯合國教科文組織列為「人類口述非物質文化 遺產」，提升了木卡姆藝術在世界音樂領域中的地位。
40
譜例十四：《木卡姆散序與舞曲》定絃表
樂曲中以按音 B 製造第二個小二度，形成含有兩個小二度的五聲音階，即新疆維
吾爾族音樂的慣用調式，以下譜例為此曲第二部分「說唱」的主題旋律，可藉以
看出維吾爾族音樂的調式風格：
譜例十五：「說唱」主題旋律
（二）成公亮：《伊黎河畔》
《伊黎河畔》由琴家成公亮先生創作，運用的是新疆維吾爾族歌舞「賽乃姆」
38 之音樂素材，採用賽乃姆慣用的四拍子與二拍子，作為慢板與快板的兩個主要
38 賽乃姆為新疆傳統舞蹈，主要發源於民族聚居、文化發達的南疆各綠洲。在維吾 爾古典音樂「十二木卡姆」形成的過程中，就吸收了早已在民間流傳的賽乃姆，成為每 個木卡姆中「瓊乃克曼」的組成部分，而賽乃姆仍以獨立的形式廣泛流傳。賽乃姆的伴
41
段落的節拍，並配合手鼓的伴奏，表現出賽乃姆音樂強烈的舞蹈特性。作曲家採
用維吾爾族音樂的動機不單是在音樂上的運用，從文化的角度來看，他表示：
以箏這項漢族樂器來模仿賽乃姆音樂風格，意在追尋漢唐歷史上音樂文 化交流的蹤跡，以中原樂器和西域音樂的結合，描繪出今日伊黎河畔人 們在美麗的天山腳下，載歌載舞的場景，企望受到漢化的維吾爾族音調 在箏與手鼓的配合下溶合成一種新奇的格調和色彩。39
該曲為傳統 D 調五聲音階定絃，並於演奏中以按音表現＃G 和＃C 的色彩，作曲家
解釋：主題音樂以 A 為 sol 的「5-6-7-1-2-3-＃4-5」音階記譜，但實際上它更具
有以 A 為 Do 的「1-2-3-4-5-6-7-1」音階的意味，主題音樂以 A 為 sol 或 do 的雙
重調式調性的遊移與曖昧大大豐富了旋律的色彩。 40 該解釋印證了樂曲常有的本
位 F 與＃F 的變化，即旋宮轉調的手法 41，同時也是呼應維吾爾族音樂中常見的調
性轉換特色。以下為該曲主題音樂的原譜與旋宮轉調後的比較：
奏樂器以彈撥類為主，有「彈撥爾」、「熱瓦甫」、「都它爾」、「沙塔爾」、「手鼓」等，手 鼓在賽乃姆中起著重要作用，既掌握速度，又以響亮流暢的鼓聲渲染氣氛、鼓舞人心。
39 成公亮，〈《伊黎河畔》的創作和演奏〉，《秦箏》 總 13 期(第一期，1994 年)：46。
40 成公亮：47。
41「旋宮轉調」為中國古代樂理術語，「旋宮」意指宮音在十二律上的位置有所移動，
連帶著商、 角、徵、羽各階也隨之相應移動；「轉調」則指曲調的主音由不同階名的音 來擔任而造成的調式轉換。
42
譜例十六：主題原調
譜例十七：主題旋宮轉調
（三）王建民：《西域隨想》
《西域隨想》為作曲家王建民作於九○年代，採用新疆音樂素材創作，全曲
分為三大部分，呈現 A－B－A’的曲式結構，前後為呼應的段落，主要為旋律與
西域調式的色彩展現，B 段為模仿舞蹈場面的段落，運用五拍子或複合節拍以及
複雜的節奏，表現少數民族載歌載舞的氣氛。定絃的設計為一個五聲調式加三組
八度中各含兩個小二度的人工調式，即由西域音樂調式發展而來。
43
譜例十八：《西域隨想》定絃
而貫穿全曲的主題為引子的第一句，此曲調表現出濃郁的西域調式特點：
譜例十九：《西域隨想》mm.1
（四）黃枕宇、周望：《西部主題暢想曲》
《西部主題暢想曲》此曲為二十世紀以來最新一部西域風格的現代箏曲，由
黃枕宇、周望創作於 2005 年。樂曲在創作上善於利用節奏、速度和音域的變化，
刻劃出西域風情的細膩與粗曠。全曲以同一主題貫穿，使作品在變化之餘仍保有
統一性。另外，演奏技法上，作曲家將部分鋼琴技巧運用至箏樂演奏中，亦為不
同民族音樂元素結合的一種嘗試。而由於該作品的創作年代較晚，在定絃的設計
44
上已有更大突破，出現了不規則的六聲音階定絃，但每組音階中仍包含了二至三
組的小二度，以保有西域調式的特殊風格。
譜例二十：《西部主題暢想曲》定絃
二、其他作品
（一）趙咏山的印度元素作品：《西塔爾風》
《西塔爾風》為大陸作曲家趙咏山於 1995 年所作，有鑒於印度音樂調式、節
奏之豐富性以及印度音樂對中國音樂有著深遠的影響，作曲家試圖以箏樂模仿印
度西塔琴的演奏效果，並突破五聲音階定絃，改以規律的七聲音階－c 小調和聲
小音階為定絃，減少左手按實音，以利於作其他的「補韻」變化，例如樂曲頭尾
的散板段落，作曲家於此兩段中設計了多處的大三度按放音，為模仿西塔琴特有
45
的指法“Mind”42，譜例如下：
譜例二十一：《西塔爾風》mm.7-8
譜例二十二：《西塔爾風》mm.123
另外，作品中也有多處同音反覆與增二度滑音的手法，亦即模仿西塔琴的演
奏語法：
42 Mind 為西塔琴指法，即在琴格上推弦以產生五度的滑音效果，具有印度音樂 的特殊風格。
46
譜例二十三：《西塔爾風》mm.15-16
譜例二十四：《西塔爾風》mm.18
大陸地區的近代箏樂作品中，除了西域風格的作品之外，運用到世界音樂元
素的作品數量並不多，《西塔爾風》是唯一整首為印度風格的作品。另外，中央音
樂學院教授李萌為多聲絃箏所創作的《紅水河狂想曲》中，也模仿了印度 Tabla 43
的敲擊技巧，藉以表現箏樂敲擊效果的音色變化。
（二）改編與移植作品
箏樂創作在西方音樂素材的運用上，皆為改編或移植的作品，如改編自阿根
43 Tabla 是北印度音樂中主要的擊樂器，屬單面鼓，既用於聲樂也用於器樂，亦可作 獨奏樂器，演奏技巧高深，節奏複雜多變，藉手腕壓鼓面控制不同音高與音色，表現力 豐富。
47
廷作曲家皮耶左拉 (Astor Piazzolla,1921-1992)Verano Porteno 與 Free Tango 的古箏
協奏曲《箏弦上的探戈》、以及改編為箏重奏的同名作品
Libertango，使箏樂演奏
風格有新的嘗試。其他另有日本箏樂作品移植至中國箏演奏的曲目，如三木稔系
列作品、宮城道雄重奏作品，及屬於古典音樂範疇的移植作品，如同名作品《土
耳其進行曲》 、 《大黃蜂的飛行》 、 《春之祭》 、 《霍拉舞曲》等，皆為移植演奏的性
質，並不在本文的探討範圍。
48
49