第二章 近代箏樂發展的多元方向
第二節 臺灣箏樂創作中的世界音樂元素
臺灣箏樂的歷史沿革中，最具貢獻的音樂家非梁在平莫屬，無論是他獨樹一
格的創作風格或公共關係界的外交身分，都對四○至七○年代的箏樂推廣起了很
大的幫助。而梁在平一生當中到過世界各地參與無數外交活動，在因緣際會之下
接觸到各地的音樂，這些歷練便成為他創作靈感的一部分，以至於其作品中運用
了伽倻琴、日本箏、越南箏等音樂元素，成為臺灣箏樂作品中少數採用世界音樂
元素的作品。另外，箏樂家鄭德淵也曾於 1980 年創作的箏協奏曲《隨想曲》中，
運用了日本箏的音階與演奏法，類似琵琶曲《狼牙山五壯士》中的日本音樂片段，
此曲譜現今已遺失。14 到了二十世紀初，作曲家錢善華應箏樂家黃好吟之邀，以
臺灣原住民素材創作了箏樂獨奏作品《系列 IV－箏》。上述以梁在平為最早將世界
音樂元素運用至作品中的作曲家，且作品至今仍經典流傳，本節將簡述梁在平的
生平與其具有世界音樂元素之作品，以及錢善華的臺灣原住民素材之箏樂作品。
14 筆者訪問鄭德淵，2012/02/06，臺北。
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一、梁在平藝術簡介
1910 年梁在平出生於河北省高陽縣北蔡口村，從中學時接觸古箏與古琴，產
生極高的興趣，從此便與「琴箏」密不可分了。1938 年九月他出版了中國第一冊
標示彈奏技法的箏譜《擬箏譜》，當中除了收錄十五首以工尺譜記譜的傳統箏曲之
外，還包括箏學小識、定絃小引、指法要論等箏樂常識篇幅，以及九首練習譜，
此譜對箏樂教學的貢獻良多。1940 年他任職於昆明，與琴家鄭穎蓀、張充和等人
組織琴會，因而使他在箏樂彈奏上吸收了許多古琴音樂的韻味與演奏法，1945 年
赴美國耶魯大學進修，一年內他於華府主辦的「中國文化學院」、聯合國空中音樂
演奏會、都夢電視台、NBC 電台等各大節目中演出，並於回國前分別在華府、紐
奧良、南班、丹佛等地舉辦演奏會。1949 年他從上海調職來台，從此定居於臺灣
並致力於國樂的推廣。15
除了人稱「臺灣箏樂之父」以外，梁在平較鮮為人知的另一個身份則是「公
共關係」學界的專家，1953 年他在交通部首創「公共關係」業務，並推展至全國
各界，而在臺北市設立的琴韻箏聲齋總社，同時也是他所創立的「中國公共關係
協會」會址。從 1953 年他籌組「中華國樂會」起，便將他在公共關係上的能力，
運用至國樂會的組織上，使國樂會成長茁壯。16 自 1952 年起，梁在平在國際上的
15 梁在平，《十六絃古箏獨奏曲》，第十一版，（臺北：琴韻箏聲齋總社，1986），16-17。
16 郭長揚，《梁在平－琴韻箏聲滿天下》（宜蘭縣五結鄉：傳藝中心，2002），106-108。
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文化交流以 「以箏會友」的方式，演奏足跡遍及各地，包括有 1952 年在日華文化
協會的安排下，與日本音樂學者田邊尚雄、日本箏樂國手宮城道雄交流演奏與訪
談；1955 年東南亞參與第一屆音樂會議及菲、越、泰、港四地的演奏交訪；1964
年應漢城薩儒堡藝術大學之邀前往訪問；1958 年出席世界第一屆公共關係大會與
第三屆國際音樂教育會議，並於歐美地區參訪了多達十餘個國家與城市…，交流
次數繁不勝舉，到了九○年代，儘管已經八十歲高齡，他仍受邀於法國、紐約、
日本、中國等地交流，並代表中華民國赴韓國演出，精神相當可敬。17
梁在平的箏樂創作時期大約在五○年代至七○年代之間，根據音樂學者郭長
揚著作中，將其創作年代分為三階段：18 第一階段 1950 至 1961 年為具有活力的壯
年時期，1949 年他從上海調職來台後，由於思念上海的好友，成為他箏樂創作的
契機，寫成了《憶故人》一曲，而後又陸續創作了《舒懷曲》、《戀舞曲》、《自由
行》、《燒餅油條》、《銀河》、《復興頌》、《婆娑》、《屈原》、《歸帆》、《水仙》、《畫
夢錄》、《奮起之歌》、《海潮音》、《出水蓮變奏曲》、《高山流水》等十六首，他將
對古琴音韻的美感融匯至箏樂創作中，創造出屬於他個人的箏樂風格，並自稱為
「琴韻箏聲」。19 第二階段 1962 至 1971 年為創作更成熟的風格顯現時期，這時期
17 郭長揚 2002：169-171。
18 郭長揚 2002：87。
19 郭長揚 2002：14-26。
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的作品風格多數具有詩情畫意的情境，例如《錦瑟曲》、《玉人行》、《平園琴語》、
《長相思》、《悠悠我思》、《漁樵問答》、《北蔡口》、《曉霧》、《平園箏詩》等九首。
第三階段：1972 年以後為簡樸平靜的晚年時期， 延續了左手按音的豐富表達，但
少了初期創作的華麗感，取而代之的是平靜卻深刻的樂思。此時期的作品有十八
首，包括《叮嚀》、《遊子吟》、《秋水長天》、《音湖》、《丁巳一號，沙鷗之吟》、《丁
巳二號，琴韻箏聲》、《丁巳三號，心聲舞影》、《丁巳四號，禪心佛影》、《銘心記》、
《關懷曲》、《秋思》、《上清宮》、《壬戊一號，逆旅吟》、《壬戊二號，清風明月》、
《壬戊三號，偶感》、《壬戊四號，南國》、《壬戊五號，心帆》、《壬戊六號，生之
歌》等。20
二、梁在平作品中的世界音樂元素
有鑒於梁在平在國際上交流的經驗，促進他對世界音樂的廣泛認識，在接觸
不同族群的音樂時，對於各國的音樂特色也有一番見解，此歷練對於他在音樂上
的造詣有很大幫助，以下為他受日本箏與韓國伽倻琴影響之下創作的兩部作品：
《畫夢錄》與《長相思》。
20 郭長揚 2002：86-89。
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（一）《畫夢錄》
1952 年，梁在平赴南韓工作之際，趁機會前往東京拜訪了田邊尚雄與宮城道
雄，三人並一同錄製日本文化放送協會的世界音樂節目，此為箏樂藝術首次出現
在日本廣播節目中。在訪問宮城道雄的過程中，宮城演奏了三首日本箏獨奏曲與
一首二重奏曲，分別是《六段》、《塞外秋思》、《日本民謠》以及重奏曲《陶勒江
的溪聲》，他在演奏中左手同時也在雁柱右面輔助彈奏，並且在曲中以左手快速移
動雁柱以便轉調，這些彈奏方式在二十一世紀的現在看來相當普通，但對於箏樂
藝術還很簡樸的五○年代，該技巧使梁在平大開眼界。回國後，他創作了一曲紀
念宮城道雄的作品：《畫夢錄》，這同時也是一篇遊記式的作品，記錄他初遊扶桑
後的心境，該曲在指法上受到日本箏的影響，作品的意念在於傳達他與宮城道雄
的成功交流以及對音樂人生的感慨。梁在平為該作撰寫的曲意為：以夢裏江山及
水中花月，試寫人生奧秘，曲中悲歡離合，涕笑哀樂之新韻與宛轉纏綿、慷慨振
奮之呼聲，過眼雲煙都成幻，似水年華不再來，自強不息，方為人生真諦！21 梁
在平之子暨民族音樂學者梁銘越亦對《畫夢錄》一曲提到：
……除了以琴韻為按音加花旋法之特徵以外，並以右手彈和聲，左手 食指八度上方彈旋律之雙平行和聲，更增添兩個平行八度琶音手法，
加重曲調音域之寬度，及以左手滑音(glissando)輔助右手八度旋律多 彩烘托的效果。這種琶音與滑音之運用或許受到當時日本箏技「宮城」
21 梁在平 1986：31。
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指法之影響。22
文中意指兩組指法，分別為「兩個平行八度琶音」以及「加入滑音後的變化音型」。
譜例一：兩個平行八度琶音
譜例二：滑音與琶音結合音型
（二）《長相思》
1964 年六月，梁在平應漢城薩儒堡藝術大學之邀，首次訪問大韓民國，在漢
城欣賞了伽倻琴（十二絃箏）的演奏，他發現韓國伽倻琴的演奏不用指甲，而用
指肉搊彈，初學時較困難，其中三指連彈和揉絃之音，有些與中國古琴相彷彿，
味道醇厚。回台後，他即根據李白詩《長相思》的詩詞意境，創作了同名作品《長
相思》。李白《長相思》原文：「長相思，在長安。絡緯秋啼金井闌，微霜淒淒覃
22 梁銘越，〈梁在平箏藝與琴韻之契機－試論其 50 年代新曲之結構與風格意識〉，《臺 灣箏樂創作之回顧與展望－學術研討會論文》，(臺北：國立臺灣藝術大學，2004)：23。
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色寒。孤燈不明思欲絕，券帷望月空長嘆！美人如花隔雲端，上有青冥之高天，
下有綠水之波瀾，天長路遠魂飛苦，夢魂不到關山難。長相思，摧心肝！」
樂曲接近尾聲處，有三組音域逐漸提高的右手托彈五連音，與左手顫音的表
現，該處即運用仿伽倻琴「弄絃」的技巧，23 來表達淒涼悲壯之感。（譜例三）
譜例三：長相思，mm.72-79
尾聲中運用了仿伽倻琴連彈音的指法，以食指、中指、無名指、小指連續向外反
彈（小指先彈亦可），稱為「輪指法」，並將指法標記為「侖」，譜例如下：24
譜例四：長相思，mm.86-87
23 「弄絃」為伽倻琴通稱一切輔以左手技巧裝飾出來的絃音，類似古箏的左手補韻 技巧，弄絃的手法相當複雜，種類不勝枚舉，舉凡能使樂曲具有豐富技巧性，增加美感 者，皆可稱為弄絃。
24 梁在平 1986：47。
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全曲倒數第二小節為擴充的長輪，用以表達李白詩原文「長相思，摧心肝！」淒
涼悲壯之感，譜例如下：
譜例五：長相思，mm.93-94
在早期臺灣箏界中，梁在平屬於少有能夠周遊列國的箏樂家，他藉此增廣見聞，
同時也建立了高度的國際觀，他將對國外音樂的欣賞與喜愛，投射在創作上，《畫
夢錄》與《長相思》為具體運用他國音樂元素的例子，而晚年的作品《壬戊四號，
南國》中，作曲家無明確表示是否運用了南國的音樂元素，該曲為一首回憶其夫
人、友人同訪新加坡、馬來西亞之旅的作品，藉箏音傳達他對南國風光與友情的
懷念。無論是梁在平獨特的創作風格，或他在世界各地巡迴演奏所流留下的箏跡，
都顯現出他開闊的遠見，使他在臺灣國樂尚未普及的年代中，成為一名不凡的作
曲家暨演奏家。
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三、錢善華：《系列 IV－箏》
錢善華現任國立臺灣師範大學音樂學院院長，音樂系暨民族音樂研究所專任
教授。畢業於國立台灣師範大學音樂系，在學期間從戴序倫、鄭秀玲教授習聲樂，
並從劉德義教授習作曲；畢業後赴蘭嶼服務，在蘭嶼期間，曾致力於搜集、保存
並從劉德義教授習作曲；畢業後赴蘭嶼服務，在蘭嶼期間，曾致力於搜集、保存