當代箏樂的多元文化性－以樊慰慈箏樂創作中的世界音樂元素為例

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(1)國立臺灣師範大學民族音樂研究所研究與保存組碩士論文. 當代箏樂的多元文化性－以樊慰慈箏樂創作中的世界音樂元素為例 Multiculturalism in Contemporary Zheng Music: A Case Study of World-Music Elements in FAN Wei-Tsu's Compositions. 指導教授：錢善華教授研究生：謝岱霖撰. 中華民國一○一年一月.

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(3) 謝. 辭. 一直以來，我對箏樂演奏有高度的熱忱，當初進入師大民族音樂研究所的研究保存組時，幾乎逢人便問我：「為何選擇師大，而非其他有演奏組的學校？」包括入學考時的口試委員也不例外，雖然我冠冕堂皇地回答了這個標準答案：「因為要涉獵不同領域來提升自己」，但過了三年半的時間，隨著論文的誕生，也確實將這句話印證了。萬事起頭難，論文也不例外，寫作初期，我經常發現論文以外的事物都顯得特別有趣，對於未來也特別感到壯志雄心，唯獨論文是讓人乏善可陳的東西，即便我所選擇的題目是最熟悉的箏樂，在腦袋架構還沒成熟之前，填鴨式的寫作只能用痛苦來形容。然而時間對於經驗與能力的提升是有幫助的，經過無數次與指導教授錢善華老師的討論及樊慰慈老師的建議之後，逐漸建立了我的信心，開始試著享受寫作的樂趣，而論文完成的這一刻，我著實有了提升自我的優質感受。本論文的完成首先要感謝指導教授錢善華老師的細心教導，他的建議對於長期浸淫在箏樂領域的我來說，常有異於我思維之處，使我寫作上的表現能更加的多元且完整。以及感謝論文主要的探討對象樊慰慈老師，他除了接受我兩次長時間的訪談，也不吝於提供箏樂的歷史資料以供我參考，對於我的論文籌備與概念的建立有相當大的幫助。同時也要感謝許瑞坤老師與鄭德淵老師，他們於百忙之 i.

(4) 中擔任我的口試委員，為本論文的不足之處提供了許多寶貴的意見。最後，感謝家人在音樂路上的支持，兒時因為有父母親的執著，才讓我在成熟學會思考後，於音樂中找到自我。願本論文的誕生，能為箏樂發展留下一些足跡，也期許我自己未來在箏樂理論上能有更沉穩的思想與遠見。. ii.

(5) 摘. 要. 自二十世紀中葉以來，無論在大陸或台灣，箏樂藝術皆在演奏家與作曲家筆下創作出各種多元的現代作品。然而箏樂家所擅用的創作素材大多以傳統與地方音樂特色為基礎，作曲家則因專業背景的差異有別於演奏家的創作思維，在為箏樂創作之曲風上有不同突破，而現代箏樂作品中較特殊的風格之一，即以世界音樂的素材為靈感，創作出有別於傳統箏樂風格的新作。在台灣的箏樂創作歷程中，梁在平自 1950 年代起即曾於其部分作品裡，嘗試局部運用世界元素。二十一世紀之後，作曲家暨箏樂家樊慰慈則在其系列創作中大量融入各種世界音樂元素，並呈現出獨特的風格，逐漸引起兩岸箏壇的重視。其作品具有兩大特色：一為獨創的演奏技巧與音樂織度，二為結合多元文化的音樂風格。臺灣的海島環境有利於吸收來自世界各地的多元文化，這種多元性乃成為當代臺灣社會文化的重要特質，而樊慰慈的箏樂作品即為這種當代文化多元性反映在音樂上的一種面相。其主要作品包含了採用琉球調式與爵士樂元素的《趣夢亂》與《星塵》，展現西班牙音樂風格的《眼神》，運用吉普賽音樂元素的《夜魔》等。本論文之結構如下：第一章為緒論；第二章初步探討近代兩岸箏樂發展中具有世界音樂元素之箏樂作品；第三章為作曲家樊慰慈之音樂歷程與理念的詳述與 iii.

(6) 訪談；第四章則以上述四首作品為例，試圖分析樊慰慈在世界音樂元素運用上的創作思維，進而探討其創作風格及演奏手法的特色；第五章結論試圖以宏觀角度審視當代箏樂之多元發展面相，以及樊慰慈作品對當代箏壇的影響。. 關鍵字：箏、樊慰慈、世界音樂、多元文化. iv.

(7) Abstract. Since the Mid-twentieth Century, composers and performers in both Mainland China and Taiwan have contributed a variety of works in diversified styles to the zheng repertoire. While zheng performers tended to employ mostly traditional and regional folk styles to their works, composers, due to different professional backgrounds, have imbued contemporary zheng music with certain groundbreaking elements. One of the more specialized types of contemporary zheng music is inspired or based on “World Music” elements. In the context of zheng music, this research defines “World Music” as specific musical styles or elements originated from outside of the traditional Chinese music culture. In the history of music written for zheng in Taiwan, Liang Tsai-Ping first started exploring facets of world-music elements in 1950s. Since the turn of this Century, composer and zheng performer Fan Wei-Tsu has been employing a wider range of world-music elements in a series of works which started gaining attentions in the professional fields for its unique style. Two major characteristics of Fan’s zheng music are: 1, the original performance techniques and its corresponding musical texture unique to zheng music; 2, a music style incorporating multi-culture experience. Being a geographic hub on the west side of the Pacific Ocean next to Mainland China, Taiwan is rich in absorbing different cultures from different parts of the world. While “multiplicity” has become a major character of contemporary culture in Taiwan’s society, Fan’s original zheng works can be considered as a sensitive reflection of such phenomenon in music. His major works in this category include: Qu-Mong-Luan and Xingchen (Star Dust) which employs the Ryukyu scale and certain Jazz idiom; Yanshen (Upon Her Expressive Gaze) which evokes the music of Spanish guitar with a hint of Mediterranean flavor; Yemo (Dark Angel) which utilizes pungent Gypsy scales. This paper will first survey the employment of world-music elements in zheng music since the mid-twentieth Century and then focus on the aforementioned four works to study Fan’s creative thinking and its impact on the composing and performing styles of the contemporary zheng music. The structure of this thesis is as follows: Chapter One is the Preface; Chapter Two surveys contemporary zheng music in both China and Taiwan which involves world-music elements; Chapter Three deals with Fan Wei-Tsu’s music background and artistic concept, based on the author’s in-depth interview with the composer; Chapter v.

(8) Four tackles the above-mentioned four compositions by Fan in terms of formal and interpretive analysis, emphasizing on their exploration of world-music elements; Chapter Five summarizes the multiple facets in contemporary zheng music’s development and the impact of Fan’s works on modern zheng music.. Keywords: zheng, FAN Wei-Tsu, Chinese zither, world music, Cultural multiplicity. vi.

(9) 目. 錄. 謝辭.....................................................................................................................i 摘要...................................................................................................................iii 目錄..................................................................................................................vii 表例...................................................................................................................ix 譜例....................................................................................................................x. 第一章緒論......................................................................................................1 第一節研究動機與目的.............................................................................................1 第二節研究對象與範圍.............................................................................................3 第三節研究方法..........................................................................................................5 第四節文獻探討..........................................................................................................6. 第二章近代箏樂發展的多元方向..............................................................13 第一節臺灣箏樂發展簡述.............................. .................................13 第二節臺灣箏樂創作中的世界音樂元素...........................................19 第三節大陸近代箏樂發展簡述.........................................................31 第四節近代大陸箏樂創作中的世界音樂元素......................................37. 第三章樊慰慈的箏路歷程..........................................................................49 第一節樊慰慈的音樂背景.......................................................................................49 第二節樊慰慈的箏樂創作與演奏..........................................................................55 第三節樊慰慈的音樂觀...........................................................................................63. vii.

(10) 第四章樊慰慈箏樂作品中的世界音樂元素分析....................................73 第一節《趣夢亂》......................................................................................................73 第二節《星塵》........................................................................................................85 第三節《眼神》..........................................................................................................96 第四節《夜魔》........................................................................................................104. 第五章結論..................................................................................................115 附錄一樊慰慈【重要音樂經歷年表】........................................................................122 附錄二樊慰慈【現代箏樂作品創作年表】................................................................126 附錄三樊慰慈【古琴改編作品創作年表】................................................................128 附錄四訪談記錄（一）..................................................................................................129 附錄五訪談記錄（二）..................................................................................................138 參考書目.............................................................................................................................142. viii.

(11) 表. 例. 表一：現代箏樂相關論文與重點簡述.............................................................................8 表二：臺灣箏樂／現代箏樂相關書籍與重點簡述.......................................................10 表三：臺灣與大陸的相關出版樂譜.................................................................................11 表四：《趣夢亂》曲式結構分析.......................................................................................78 表五：《星塵》曲式結構分析............................................................................................91 表六：《眼神》曲式結構分析..........................................................................................101 表七：《夜魔》曲式結構分析..........................................................................................109. ix.

(12) 譜. 例. 譜例一：兩個平行八度琶音.............................................................................................23 譜例二：滑音與琶音結合音型.........................................................................................24 譜例三：長相思，mm.72-79..............................................................................................25 譜例四：長相思，mm86-87...............................................................................................25 譜例五：長相思，mm93-94...............................................................................................26 譜例六：布農族《信號曲》旋律素材第一句，mm.11-12...........................................28 譜例七：《系列 IV－箏》，mm.40-44.................................................................................28 譜例八：《系列 IV－箏》，mm.77-80................................................................................29 譜例九：《搖籃曲》旋律素材第一句，mm.87-90..........................................................29 譜例十：阿美族曲調素材（一）第一句，mm.125-127...............................................29 譜例十一：阿美族曲調素材（二）第一句，mm.141-144...........................................30 譜例十二：阿美族曲調素材（三）第一句，mm.159-162...........................................30 譜例十三：兩組五音列的西域調式.................................................................................39 譜例十四：《木卡姆散序與舞曲》定絃表......................................................................40 譜例十五：「說唱」主題旋律............................................................................................40 譜例十六：主題原調..........................................................................................................42 譜例十七：主題旋宮轉調..................................................................................................42 譜例十八：《西域隨想》定絃............................................................................................43 譜例十九：《西域隨想》mm.1...........................................................................................43 譜例二十：《西部主題暢想曲》定絃...............................................................................44 譜例二十一：《西塔爾風》，mm.7-8.................................................................................45 譜例二十二：《西塔爾風》，mm.123................................................................................45 譜例二十三：《西塔爾風》，mm.15-16.............................................................................46 譜例二十四：《西塔爾風》，mm.18..................................................................................46 譜例二十五：《趣夢亂》序奏、〈趣〉、〈亂〉五聲人工調式.......................................74 譜例二十六：緩板〈夢〉的都節調式............................................................................74 譜例二十七：緩板〈夢〉的木卡姆調式........................................................................74 譜例二十八：《趣夢亂》序，mm.1 中段........................................................................75 譜例二十九：小快板〈亂〉，mm.92................................................................................75 譜例三十：〈亂〉，mm.84-86..............................................................................................76 譜例三十一：美國國歌開頭旋律.....................................................................................77 譜例三十二：〈亂〉美國國歌素材改編樂段，mm.104-110..........................................77 譜例三十三：〈趣〉，分解八度勾托交替輪抹音型，mm.21........................................79 x.

(13) 譜例三十四：〈趣〉，右手八度勾托與左手抹（勾）輪替音型 mm.23..................80 譜例三十五：〈夢〉單手分解八度變化音型，mm.35-36.........................................81 譜例三十六：〈夢〉雙手分解八度變化音型，mm.30 ............................................81 譜例三十七：〈夢〉右手琶音左手八度大跳，mm.50 ............................................82 譜例三十八：〈夢〉雙手於高低音域交替分解和絃琶音，mm.56..........................82 譜例三十九：〈夢〉雙手交替間絃演奏音階式琶音，mm.59..................................82 譜例四十：〈亂〉節奏動機................................................................................................83 譜例四十一：〈亂〉主要動機，mm.72............................................................................84 譜例四十二：〈亂〉尾聲動機變化，mm.124-128.....................................................84 譜例四十三：《永誌難忘》開頭旋律片段.................................................................86 譜例四十四：《星塵》序奏，mm.1-3.........................................................................86 譜例四十五：都節調式................................................................................................87 譜例四十六：《星塵》「都節調式」定絃...................................................................87 譜例四十七：《星塵》轉調後定絃.............................................................................88 譜例四十八：《星塵》爵士樂風格節奏動機，mm.123-124.....................................88 譜例四十九：「奔放地小快板」3/4 拍頑固低音節奏，mm.133-134......................89 譜例五十：「奔放地小快板」4/4 拍與 5/4 頑固低音節奏，mm.137-139.............89 譜例五十一：「奔放地小快板」，mm140-142............................................................90 譜例五十二：《星塵》全曲主要動機.........................................................................92 譜例五十三：中板 a 段主題.....................................................................................93 譜例五十四：中板 b 段主題.....................................................................................93 譜例五十五：中板 c 段主題.....................................................................................93 譜例五十六：小快板 a 段旋律主題，mm.129-132.................................................94 譜例五十七：小快板 b 段的動機發展，mm.144-147.............................................95 譜例五十八：西班牙調式(Spanish Mode Scale)....................................................97 譜例五十九：《眼神》定絃.........................................................................................97 譜例六十：《眼神》慢板片段，mm.1-6....................................................................97 譜例六十一：《眼神》快板第一主題節奏表現，mm.73-80.....................................99 譜例六十二：佛朗明哥曲式「歡愉調」(Alegría)的節奏基礎.................................99 譜例六十三：《眼神》快板第二主題節奏表現，mm.89-98......................................100 譜例六十四：《阿蘭輝茲吉他協奏曲》第二樂章旋律動機......................................101 譜例六十五：《眼神》的慢板動機.............................................................................101 譜例六十六：熱情的間奏，長倚音的使用，mm.29-33...........................................103 譜例六十七：《眼神》的快板節奏動機.....................................................................103 譜例六十八：裝飾音於圓舞曲段落的運用（一），mm.127-131...........................104 xi.

(14) 譜例六十九：裝飾音於圓舞曲段落的運用（二），mm.193-196...........................104 譜例七十：匈牙利式吉普賽音階 (Hungarian Gypsy Scale) ...........................106 譜例七十一：西班牙式吉普賽音階 (Spanish Gypsy Scale) ..................................106 譜例七十二：李斯特 b 小調鋼琴奏鳴曲(1853)，mm.1-7....................................107 譜例七十三：《夜魔》右面箏定絃...........................................................................107 譜例七十四：《夜魔》左面箏定絃...........................................................................108 譜例七十五：《夜魔》旋律動機，mm.16-18...........................................................110 譜例七十六：《夜魔》快板節奏動機（一），mm.38-39.........................................111 譜例七十七：《夜魔》快板節奏動機（二），mm.58-59.........................................111 譜例七十八：《夜魔》，mm.98~99............................................................................112 譜例七十九：《夜魔》，mm.101~104........................................................................113 譜例八十：《夜魔》，mm.110-111.........................................................................113. xii.

(15) 第一章緒論. 第一節研究動機與目的箏的歷史源遠流長，源於秦盛於唐，至今已有兩千多年歷史，1945 年臺灣光復後，中國箏隨移居來台的國樂家傳入，其中最重要的乃是人稱「臺灣音樂之父」的梁在平，在寶島積極推廣箏樂，並創作大量梁式箏曲，五○至七○年間，專業科班陸續設立，民間箏樂社團也日益興旺，學箏人口遍及各地，為臺灣箏樂發展的高峰時期。同時，五○年代的大陸，箏家趙玉齋的《慶豐年》可謂開創左手技法的分水嶺，新技巧的運用在大陸箏壇快速發展。六○年代，浙江派箏家王巽之與上海古箏製作師傅徐振高共同發明了 S 型二十一絃尼龍箏，1 促進了現代箏作品的快速崛起，以浙江派技法編創的新作品，成為當時最大的特色。八○年代前，兩岸箏樂各有特色，1987 年兩岸開放後，大陸的現代箏曲正式傳入臺灣並風靡全臺，且開始長時間影響著臺灣箏壇。當時梁在平已進入晚年創作時期，作品數量較少，臺灣年輕的學箏者紛紛以大陸的現代箏曲為學習目標，追求炫技的曲目與絢麗的演奏風格，單向地吸收對岸的箏樂資訊，使臺灣箏樂自身的特色逐漸流失。早期因政治因素，臺灣與大陸箏壇缺乏互動，即使到了八○年代開放之初，. 1. 《徐振高父子》品牌網站，http://www.masterxu.com/about.html?lang=zh-tw&mo=no&qu ery=%E8%B6%99%E7%8E%89%E9%BD%8B+%E7%8E%8B%E5%B7%BD%E4%B9%8B (Nov. 10, 2011 ) 1.

(16) 仍較少雙向交流的機會。即便臺灣作曲家的創作不斷，僅有箏樂家鄭德淵作品《孔雀東南飛》由大陸作曲家邱大成改編為二十一絃獨奏版本，曾在大陸廣為流傳，同時係唯一一首被列入大陸考級曲目的臺灣作品。直到二十一世紀初，才又有樊慰慈的作品在大陸逐漸受到關注，2004 年他首次將其作品《趣夢亂》帶入第五屆揚州古箏會議的名家專場音樂會中，引發迴響；2008 年後，他先後在西安、北京等地多次受邀參與專題音樂會及學術會議，發表了《星塵》、《眼神》、《夜魔》等作品的演奏與講座，除此之外，其作品《趣夢亂》也曾登上大陸主要的箏樂期刊《秦箏》。頻繁的音樂交流使樊慰慈的作品逐漸引起大陸箏壇的注意，青年演奏家開始對其作品感興趣，2010 與 2011 年，中央音樂學院兩位資深古箏教授周望 2、李萌 3. 的學生－張瑩瑩與荊靜茹，分別在畢業音樂會中演奏樊慰慈的作品《趣夢亂》. 與《夜魔》；2011 年第二屆北京國際古箏藝術節舉辦的民族器樂大賽中，一位來自中央音樂學院專業青年組的選手成莉以《夜魔》為自選曲目，榮獲銀獎，並隨即進行此曲的正式錄音，預計於 2011 年底在大陸地區出版。 2. 周望，自幼隨父周延甲（西安音樂學院著名古箏教授，陝西箏派重要人物）學習古箏，得陝西派真傳，1977 年進入中國歌舞團擔任獨奏演員，1985 年以優異成績破格考入中央音樂學院民樂系本科，1991 年獲碩士學位，並留校任教。現為中央音樂學院民樂系副教授，碩士研究生導師，中國音協會員、中國音協古箏學會副秘書長、中國民族管弦樂學會古箏專業委員會副秘書長，陝西秦箏學會特邀會員，陝西箏派代表人物。 3. 李萌，廣西人，現任教於中央音樂學院，碩士研究生導師。自幼學習多種樂器， 1997 年考入中央音樂學院民樂系古箏演奏專業。1982 年獲文學學士學位，1987 年獲文學碩士學位留本院民樂系任教。李萌作為多次獲得國家級「園丁獎」的古箏教育家，她培養了許多優秀的古箏人才，其中不乏屢獲國家級賽事大獎的佼佼者。 2.

(17) 樊慰慈的作品到底具備了何種魅力，讓一直以來單向依賴著大陸箏壇發展的臺灣箏樂，開始建立起雙向的作品交流？筆者自幼學箏，從國小三年級主修箏樂至大學畢業，長達十四年的時光，過程中雖未曾赴大陸拜師學藝，但臺灣的箏樂風氣，仍以緊追著大陸箏壇流行的曲目為目標。直到 2008 年，筆者首次赴對岸參加「第六屆揚州古箏會議」，於「箏藝交流」平台中演出《星塵》一曲，這對大陸普遍學箏者而言，如同嚐一道異國料理，他們對於材料、味道、做法充滿了好奇心。筆者這才發現，追隨並非臺灣箏壇唯一的道路，無論是整個臺灣箏樂或個人箏藝的路程，必須勇於展現自我，或許能在時間的堆砌之下找到具代表性的音樂特色。因此，本論文以樊慰慈於二十一世紀初創作的其中四部具有世界音樂元素的作品《趣夢亂》、《星塵》、《眼神》、《夜魔》為例，從中探索其作品的獨特性與價值。. 第二節研究對象與範圍臺灣箏樂家暨作曲家樊慰慈，近年來致力於古箏創作與演奏，自二十一世紀起為古箏創作許多新曲，其創作風格具有強烈個人特質，由於特殊的音樂背景，促使他擅於使用箏樂以外的多元素材來創作，作品中多具有世界音樂之特點，筆者將以其現代箏作品為例，進而探討過去半世紀以來箏樂藝術中的世界音樂元素面向。 3.

(18) 2006 年，上海音樂學院教授、中國世界民族音樂學會副會長洛秦於《中國音樂學》季刊發表的文章中，將「世界音樂」的概念分為四個層面，分別為「廣義」：人類所有的音樂活動、「中層」：商業市場的分類、「次中層」：新的創作方式、「狹義」：世界各民族音樂文化的介紹和研究。本文中探討的箏樂創作即洛秦提出的世界音樂層面中「次中層」的概念：作曲家從各類民族音樂的旋律風格特性、音律構成特性，以及樂器音色特性的音樂創作層面來理解和宣導世界音樂。它是文化整合的表現和表達層面，而非學術和思想研究的角度。4 而音樂學者趙琴於《樂覽》第 74 期〈全球化浪潮下的「世界音樂」特質與發展現狀〉文章中提到，民族音樂者布魯諾˙奈特 (Bluno Nettl)曾在第 20 屆國際音樂教育學會 1992 年年會上發言表示：. 民族音樂學家曾經認為他們是傳統音樂原貌的保存者，而避免與混融的流行音樂型式聯繫，這種態度源自西方關注的純粹性，也出自他們對文化進化的興趣。而今民族音樂學家已傾向於把音樂文化看作是不斷變遷的，同時研究其過程，也強調跨文化交流正是當代音樂的主要特色之一。 5. 近代大陸與臺灣箏樂作品中，包含各種多元的音樂風格，具有世界音樂元素的創作仍不多見，本論文將以樊慰慈四首具有世界音樂元素的現代作品為主，這 4. 洛秦，〈世界音樂研究的學術價值和文化意義〉，《中國音樂學季刊》第四期（十二月，2006）：114-123。 5. 趙琴，〈全球化浪潮下的「世界音樂」特質與發展現狀〉，http://www.ntso.gov.tw/magaz. ine02.aspx?id=78&cid=921 (摘錄於 Nov.18, 2011)。 4.

(19) 些作品的創作手法是代表一種跨文化的交流，分別為運用爵士樂元素與琉球調式的《趣夢亂》、具有爵士樂素材的《星塵》、西班牙音樂風格作品《眼神》、採用吉普賽音樂調式的《夜魔》，文中以過去大陸、臺灣其他具有世界音樂元素的現代箏樂作品為輔，探討這類型的創作為當代箏樂發展帶來的影響及遠景。. 第三節研究方法一、資料蒐集無論是在書面或網路上的資料，關於世界音樂在箏樂藝術上的運用，目前並無專題書籍或論文，因此筆者的參考資料主要根據樂譜、作曲家撰寫的文章與樂曲解說，來探討其中的音樂特點。二、樂譜分析樂譜通常是演奏者或研究者對作品瞭解的第一步，藉樂譜所標示，盡可能地理解與作曲家接近的想法。筆者本身有多年古箏演奏的經驗，對於本論文的五首箏樂作品都稍有瞭解，將由動機、素材的角度來作樂譜的分析，進而探討箏樂藝術與其他音樂藝術結合所產生的火花。三、作曲家訪談作曲家的創作往往不只憑著樂譜與文字解說就能洞悉，記譜法的侷限以及概括的曲意解說都可能造成演奏者對作曲家欲表達的音樂產生誤解，由此，與作曲 5.

(20) 家進行訪談將為本論文寫作的重要過程之一，藉以瞭解由樂譜與文字無法完整表達之處。. 第四節文獻探討本論文以樊慰慈的箏樂創作為例，與其創作相關的文獻不算少，首先可從樊慰慈本人撰寫的文章著手，針對作品分析的論文主要有〈樂曲《三疊：趣、夢、亂》發表及創作析解〉6 及〈《音畫練習曲》系列作品創作理念〉，皆發表於 2003 年國立臺灣藝術大學主辦的「臺灣箏樂創作之回顧與展望」學術研討會，以及 2008 年發表於《秦箏》期刊的〈從《趣夢亂》的詮釋演繹，論演奏的色˙戒〉一篇；與他的創作理念相關的重要論文則有發表於 2005 第四屆民族音樂創作獎暨論壇論文集的〈演奏技巧與音樂織度－從箏樂長音音型的各種模式分析〉一篇。另外，局部探討樊慰慈作品的學術論文包含有葉娟礽〈臺灣現代箏樂作品分析研究－以六首非傳統五聲音階定弦的獨奏作品為例〉、尤雅玲〈現代箏曲特殊定絃法之研究〉、余囿鴻〈八○年代以來箏樂作品之新演奏技法初探〉中皆對《趣夢亂》有不同層面的分析；張家綺〈左手獨立性彈法在現代箏曲中之運用〉則以《音畫練習曲》為例，探討左手技法的發展；姜采希〈三首當代箏曲之演奏分析－《星 6. 此作品自 2004 年起，更名為《趣夢亂》。 6.

(21) 塵》、《飄飄何所似，風起舞動時》、《曉霧》〉文中針對《星塵》作演奏詮釋的分析。臺灣箏樂之父梁在平早期的創作曲目中，亦有部分作品運用了世界音樂元素，因此梁在平相關的專書為本論文中臺灣箏樂範圍之重要參考，包含有 1986 年梁在平的《十六絃古箏獨奏曲》，書中詳述了他的音樂歷程、以及 2002 年國立傳統藝術中心民族音樂研究所策劃的「臺灣音樂館－資深音樂家叢書」中，由郭長揚編撰的《梁在平－琴韻箏聲名滿天下》。另外，由梁在平之子梁銘越發表於 2003 年台藝大「臺灣箏樂創作之回顧與展望」學術研討會中的論文〈梁在平箏藝與琴韻之契機－試論其五○年代新曲之結構與風格意識」，亦是對於梁在平作品研究的重要文獻。從世界音樂元素運用的角度來看，並無直接相關的文獻，本論文第二章中，將近代箏樂發展以地域劃分為臺灣與大陸兩地，因此筆者從臺灣箏樂作品及大陸現代箏曲的方向搜尋，凡與現代箏樂或臺灣箏樂發展相關的論文、期刊、專書或樂譜，皆為本論文參考的文獻範圍內。以下為重要文獻的整理與重點簡述。. 7.

(22) 表一：現代箏樂相關論文與重點簡述作者／年份. 論文題目. 重點簡述. 鄭瑞仁／. 〈名古箏家張燕之箏樂. 張燕為現代箏發展過程中重要的開拓者，. 1990. 藝術風格研究〉. 文中對張燕所拓展的新技法有深入的探討，作者以現有的錄音、主修課時張燕親口論述的錄音資料，作為重要的參考。. 許紫庭／. 〈浙江箏派的演奏技法. 從王巽之對浙江箏派的貢獻，介紹浙江派. 1997. 對當代箏曲創作的影. 演奏技法的發展以及對現代箏曲的影響，. 響〉. 並以作者古箏獨奏會中的五首作品之歷史風格、創作背景、樂曲分析，探討作品與浙江派技法之間的關係或影響。. 黃俊錫／. 〈從現代箏曲創作看箏. 論述八○年代後，專業作曲家的加入，形. 1998. 樂的發展〉. 式與音樂內容有極大的改變。文中強調，「多元化」可謂八○年代起現代箏曲創作的總體特點，在題材與風格上擺脫了六 ○、七○年代的歌頌贊揚、政治性標題為主的道路，改以委婉清麗、韻味雋永的音樂表現。. 謝味蒨／. 〈快速指序技法在現代. 論述趙曼琴的快速指序技法對現代箏曲的. 2001. 箏曲上的應用與發展〉. 應用，並分析《井岡山上太陽紅》、《打虎上山》、《溟山》、《彝族舞曲》四首代表性的作品。. 吳旻靜／. 〈七十年代臺灣箏樂創. 論述七○年代臺灣箏樂創作受大陸影響後. 2001. 作的風格與發展〉. 的發展，統計當時由演奏家或作曲家創作的箏曲，並分析其演奏技巧與風格。. 8.

(23) 葉娟礽／. 〈臺灣現代箏樂作品分. 以臺灣作曲家為箏樂的創作中，六首非五. 2004. 析研究－以六首非傳統. 聲音階定絃的作品為例，包括張邦彥《秋. 五聲音階定弦的獨奏作. 之旅 I》、潘皇龍《迷宮˙逍遙遊》、李志純. 品為例〉. 《凝》、陸橒《三令－水˙祭˙舞》、樊慰慈《趣夢亂》、李元貞《貓嬉》。文中獨立分析作品並藉以探討演奏技法的傳統與變遷。. 尤雅玲／. 〈現代箏曲特殊定絃法. 以四首特殊定絃的現代箏曲為主：《雲嶺音. 2004. 之研究〉. 畫》、《西域隨想》、《情景三章》、《趣夢亂》，探討定絃的設計與樂曲風格之間的關係。. 余囿鴻／. 〈八○年代以來箏樂作. 論文以八○年代以來中國、臺灣、日本三. 2005. 品之新演奏技法初探〉. 國之二十一絃箏作品中的新演奏技法為探討對象，包括了徐曉林、王建民、王中山、楊青、黃曉飛、三木稔、金希文、許雅民、錢善華等作曲家的作品。. 張家綺／. 〈左手獨立性彈法在現. 探討左手技法從補韻的功能發展至雁柱右. 2006. 代箏曲中之運用〉. 側獨立演奏的運用，以《架座》、《音畫練習曲》、《黔中賦》、《溟山》四首作品為例，探討左手技法對未來箏樂發展的影響。. 馮苾瑩／. 〈臺灣當代箏壇發展影. 文中以黃好吟由大學時期至 2008 年，在箏. 2008. 音典藏─以黃好吟為. 壇的發展為主要探討範圍，並將其音樂歷. 例〉 (民國六十七年至民程，劃分為三個重要時期，藉以詳述其藝國九十七年). 術生涯。作者以多媒體製作成果短片為主旨，撰寫初期腳本設定、畫面挑選、聲音錄製過程與後期製作，詳述短片內涵與目標。. 9.

(24) 姜采希／. 〈三首當代箏曲之演奏. 透過三首樂曲結構與演奏詮釋分析以瞭解. 2010. 分析－《星塵》、《飄飄. 樂曲，文中並劃分音色、速度與演奏特色. 何所似，風起舞動時》、等項目，並探討作品與作曲家之間的聯繫。《曉霧》〉謝岱霖製表. 表二：臺灣箏樂／現代箏樂相關書籍與重點簡述作者／年份. 書名. 重點簡述. 鄭德淵／. 《中國箏樂現代化其. 文中以作者二十年來的演奏、訪談、樂譜與. 1990. 沿革及變革之研究》. 有聲資料收集等經驗，進行研究。首先詳述七種不同流派之風格特色，其次調查四十年來箏樂在創作、教學、演奏、型制等藝術上的發展變化，再就兩岸不同的社會背景加以探討，箏樂現代化的各種面向。. 黃好吟／. 《臺灣箏曲創作選暨. 收錄九首臺灣箏樂作曲家或演奏家的作. 2005. 黃好吟箏樂文集》. 品，當中有六首由黃好吟委託創作。著作分為樂譜與文集兩部分，後者為作者對樂曲的演奏詮釋與作品分析詳解，並針對作品的定絃設計作初步的探索。. 張. 珊／. 2010. 《當代古箏名作教學. 針對二十八首當代箏樂作曲家具藝術影響. 與演奏詳解》. 力之作品，進行作品的解讀、教學、演奏引導，供學箏者參考，包含何占豪、饒余燕、徐曉琳、莊曜、周煜國、葉小綱、王建民、李萌、王中山、景建樹、三木稔等作曲家。. 郭長揚／. 《梁在平－琴韻箏聲. 為傳記式的著作，除以文字、照片等資料記. 2002. 名滿天下》. 錄梁在平的生涯與演奏創作之外，並對他的學生進行訪談，從中可見許多師生之間的情誼、與梁教授的待人之道。 10.

(25) 張儷瓊／. 《箏路瑣記－張儷瓊. 收錄作者張儷瓊於 2000 至 2002 年撰寫的十. 2003. 箏樂文集》. 八個篇章，並分類為四個部分：「箏學論文」、「創作與詮釋」、「評論與觀察」、「箏樂紀行與心得」。謝岱霖製表. 表三：臺灣與大陸的相關出版樂譜編著者／年份. 樂譜. 重點簡述. ／出版社梁在平／1986／《十六絃古箏獨奏. 收錄梁在平創作曲樂譜，同時輔以大量. 琴韻箏聲齋總. 文字，主要為作者在音樂上的心路歷. 曲》. 社. 程，包含他出國交流的經歷、對箏樂發展的願景等。. 李萌／1998／. 《中國民族器樂曲博. 該套樂譜收錄了多達兩百餘首的箏樂演. 人民音樂出版. 覽－獨奏曲目－古箏. 奏曲目，並分為兩部分：傳統曲目與現. 社. 曲譜 I、II、III》. 代曲目，其中傳統曲目又劃分為山東、河南、潮州、客家、浙江、福建、陝西七大流派。. 王中山／1998／《古箏曲集》. 王中山擅於採用大陸地方音樂素材創. 山東文化音象. 作，例如雲南、湘西等，該曲譜集中收. 出版社. 錄了十首新創作與改編的作品，其中《溟山》為現代作品發展史上的里程碑。. 葉娟礽／2004／《臺灣現代箏樂作品. 收錄了五首臺灣作曲家的非傳統五聲音. 采風國際文化. 階定絃獨奏作品，包含《秋之旅 I》、《迷. 集 I》. 事業有限公司. 宮˙逍遙遊 III》、《凝》、《三令－水˙祭 ˙舞－》、《貓嬉》。樂曲採「多調式定絃」、「排列設計定絃」、「地方音樂音階定絃」，形成樂曲各自獨特的音樂色彩。. 11.

(26) 梁銘越／2007／《箏曲與箏歌創作. 樂譜包含十二首梁銘越的創作曲，曲風. 觀念文化事業. 承襲其父親梁在平「琴韻箏聲」的風格，. 集》. 有限公司. 作品中集合地方聲腔的風格，例如南管、客家、潮州等。其中有兩首箏歌，則使用崑腔。. 音樂創作／2006 《中國音樂金鐘獎古. 收錄 2006 年中國音樂金鐘獎的獲獎曲. ／中國文聯出. 目，主要為專業作曲家之作品，並為二. 箏獲獎作品集》. 版社. 十一世紀以來流行於當代箏壇的現代作品，無論是技巧或曲風皆有高度的發揮，為現代箏發展帶來極大的影響。. 李萌／2008／人《中國現代箏曲集萃. 此現代樂曲集收錄二十二首近代作品，. 民音樂出版社. 編者認為現代曲在調式與調性上關係複. （一）》. 雜，在國際音樂藝術交流中，用簡譜不易表達，也顯得不夠精確，因此採用五線譜記譜，並一改以往編撰傳統樂譜統一指法的標示，將每首樂曲的特殊指法獨立標記在該曲的樂譜上，並附上演奏說明，使演奏者對樂曲能更深層的瞭解。張儷瓊／2011／《古城之憶》. 為單曲的出版樂譜，收錄了獨奏、獨奏. 大觀箏樂團. 與鋼琴伴奏、箏樂合奏三個演奏版本。. 謝岱霖製表. 12.

(27) 第二章. 近代箏樂發展的多元方向. 第一節臺灣箏樂發展簡述臺灣箏樂發展從1945年光復至今，僅有六十年歷史，根據箏樂家張儷瓊分析，將臺灣箏樂的發展分為以下階段：貧乏困頓的四○年代；零星發展的五○年代；以社團奠定發展基礎的六○年代；專業科班初設的七○年代；全面快速轉換體質並多元發展的八十年代。7 箏樂家黃俊錫則依創作風格分為三個階段，萌芽時期：三○至六○年代；規範化時期：六○－七○年代末；現代化時期：八○年代起。 8. 本節將針對光復後各時期的箏樂概況作階段式簡述。. 一、光復後至五○年代早期箏樂的推廣主要由 1945 年光復後，移居來台的民間音樂家所提倡，其中以梁在平為首，還包含有潮州箏派陳蕾士及黃宗識，以及劉毅志、周歧峰、倪永震、嚴威、李瀾平、祈寶珍、孫澈、何明忠、裴遵化、陶築生、鄭良浦等人。1953 年於蔣中正著作《民主主義育樂兩篇補述》與 1967 年中國國民黨制定的「當前文. 7. 張儷瓊，〈臺灣箏樂傳承譜系研究－生態面向之探討〉，《箏路瑣記－張儷瓊箏樂文集》（臺北：學藝出版社，民 92），77。 8. 黃俊錫，〈從現代箏樂創作看箏樂的發展〉（中國文化大學藝術研究所音樂組碩士， 1998），4。 13.

(28) 藝政策」的倡導之下，臺灣開始有計劃地推廣正統音樂，但對於傳統箏樂的發展並無太大幫助。9 1955 年梁在平開始於省立第一女中教授古箏，並舉辦各類的箏樂交流活動，對臺灣音樂文化的普及與傳播起了極大的作用，但由於政治環境的影響，當時於大陸創作的樂曲無法在臺灣流傳，箏樂曲目的來源相當有限。. 二、六○至七○年代六○年代起，梁在平自創的梁式箏曲逐漸受到歡迎，箏家開始在各地積極推廣箏樂，並紛紛開班授課，成立民間箏樂社團。同時，專科學校開始成立國樂組，自 1965 年國立臺灣藝術專科學校音樂科設國樂組，1969 年中國文化大學創設專科部國樂組，10 以及 1971 年國立臺灣藝術專科學校設立國樂科起，11 古箏正式成為專業音樂教育的科目之一，此時彈箏人口數從光復時不到百人，一路成長至十餘萬人。到了六○年代末，臺灣「女王唱片」翻版了中國大陸「中國唱片公司」的國樂唱片，將河南、山東、潮州等傳統流派的曲目帶進臺灣，有些演奏者以採譜的方式將樂譜整裡出來，再教授給學生，使臺灣箏樂演奏風格開始有所改變，七. 9. 鄭德淵，《中國箏樂現代化其沿革及變革之研究》（臺北：大卷出版社，民國 79 年），. 346。 10. 1975 年在大學部音樂系分設國樂組及西樂組，1996 年國樂組正式改制為為中國音樂學系。 11. 1994 年改制為臺灣藝術學院，1997 年奉教育部核准，設立日間部中國音樂學系，自 2001 年後改制為大學，正式更名為國立臺灣藝術大學中國音樂系。 14.

(29) ○年代中，臺灣逐漸開始吸收大陸的音樂資訊，不單只是音樂的流傳，並開始有文字與樂譜的傳入，當時，馬來西亞箏家陳國興與新加坡箏家歐陽良榮先後來台巡演，並將大陸二十一絃箏作品《瀏陽河》、《戰颱風》、《東海漁歌》等曲引進臺灣，無論在演奏技巧或樂器改革上，都開啓了臺灣箏樂的新視野。而當時臺北的樂器製造廠「先進國樂」、「中華樂器」及臺中的「宏聲樂器」便依照陳國興來台演奏的二十一絃箏樣式大量生產製造，即現今普遍所見的 S 型後岳山二十一絃尼龍纏弦箏。. 三、七○末至八○年代隨著大陸箏樂資訊的引進，臺灣箏界受到浙江派技法以及大陸箏樂創作風格的影響，開始盛行演奏《瀏陽河》、《戰颱風》、《東海漁歌》、《草原小姊妹》等由傳統浙江箏技法發展而來的創作曲，同時也促進了該時期臺灣本土箏樂的創作，例如鄭德淵《海鷗》、《隨想曲》、《孔雀東南飛》、《聽董大彈胡笳弄》；魏德棟《月桃香滿月桃山》、《秋收》；黃好吟《春風甘霖遍寶島》、《英雄凱歌》、《彩虹仙子》、《心願》、《春之歌》、《追尋》（箏合奏曲）、《花之舞》；施清介《河邊春夢變奏曲》；向新梅《烏蘇裡船歌》、《絳雪》、《子夜秋歌》、《漁樵問答》、《輕舟出峽》等作品。七○末至八○年代另有一值得關注的現象，即專業作曲家的加入，有別於以往箏樂作品幾乎為箏樂演奏家自創的模式，七○年代末起，逐漸有專業作曲家對 15.

(30) 箏樂創作感興趣，他們於西方音樂教育的背景之下，為臺灣箏樂創作出更多元的作品，而絕大部分為臺灣箏樂家邀稿的作品，例如鄭榮興《復國賦》（1979）；劉俊鳴《燈塔》（箏與小樂隊，1979）；張邦彥《秋之旅 I》（1986）；盧炎《尋幽曲》第一樂章（1986）；李子聲《溯》（箏與絃樂團，1985）、《十》（1987）；旅美作曲家李志純《凝》（1998）等。. 四、八○末至九○年代 1987 年兩岸開放後，大陸音樂資訊與臺灣的交流頻繁，自六○年代以來二十一絃箏發展的大陸曲目，一下子湧入臺灣箏壇，掀起一陣跟進的熱潮，學箏者紛紛遠赴大陸拜師學藝，隨即將樂譜、唱片等硬體資訊帶回臺灣，成為大陸箏樂最好的宣傳，此現象對九○年代至今的臺灣箏樂教育產生莫大的影響。即便臺灣音樂家積極地創作新曲，但畢竟臺灣作品的數量寡不敵眾，學院派的青年學子大多以大陸箏樂作品為學習目標，並且著重於技巧上的展現，以至於本土箏樂作品逐漸成為被忽略。. 五、二十一世紀後二十一世紀起，本土意識抬頭，國立臺灣藝術大學於 2003 年舉辦了「臺灣箏樂創作之回顧與展望」學術研討會，此為臺灣箏樂發展五十餘年來，第三次的箏 16.

(31) 12. 樂大型專題研討會，同時舉辦兩場分別以箏獨奏與箏合奏為主的專題音樂會，作為臺灣箏樂五十年的回顧，演奏者包含當代的青年演奏家、國內三所國樂學府：臺灣藝術大學箏樂團、台南藝術大學箏樂團、華岡箏樂團，以及來自各地的民間箏樂團：風雅頌箏樂團、敦煌箏樂團、臺北正心箏樂團等，可見箏樂重奏、合奏型式的興起。同時，臺灣箏樂家仍持續致力於箏樂創作，主要以下列三人的作品較為活躍，包含樊慰慈《趣夢亂》、《星塵》、《眼神》（七聲絃箏）、《夜魔》（多聲絃箏）、《鄧麗君》（重奏、協奏）、《賦格風》（三重奏）、《阿拉貝斯克》（三重奏）；張儷瓊《六月茉莉奇想曲》、《時調孟薑女變奏》、《古城之憶》（獨奏、重奏）；黃好吟《煙霄引》、《三貓娛箏》（箏合奏）等。另外，二十一世紀以來，依然不乏專業作曲家的箏樂現代作品，如馬水龍以現代手法創作的《尋》；李元貞以模仿貓為題材的《貓嬉》；潘皇龍的開放式作品《迷宮˙逍遙遊 III》；金希文結合西樂創作的《給古箏及弦樂四重奏的幻想曲》；錢善華以原住民音樂為素材的《系列 IV－箏》；許雅民以歌仔戲素材創作的《歌賦》；李英以傳統五聲音階創作的《蝶舞》；李志純以現代創作手法與臺灣民謠素材創作的《點˙線˙面》、五聲音階作品《箏途》以及青年作曲家陸橒的遊記式作品《三. 12. 民國 69 年舉辦的「中華民國第一屆箏樂研討會」為臺灣箏壇的第一次大型研討會，當時發表的十一篇論文，包含有以下專家學者：黃得瑞、嚴威、李四滄、許輪乾、陳榮芳、林月裡、黃宗識、鄭德淵、李進輝、鄭美松、王皓正等。第二次為民國 72 年由華岡藝術學校主辦的「中國民族音樂週－琴箏論文研討會」，共計十三篇論文，參與者包含有：項斯華、黃得瑞、鄭德淵、陳士孝、魏德棟、王瑞裕、黃好吟、樊慰慈、廖文章、陳信華、陳美枝、郭長松、王海燕等。 17.

(32) 13. 令－水˙祭˙舞》，陳立立的預置古箏獨奏作品《相變》，周久渝以現代手法創作的《俠情操》及箏與電腦音樂結合的作品《俠情》等。無論是箏樂家或作曲家的創作，從上述作品已可看出箏樂作品發展的多元與現代化。. 而近年來，許多青年箏演奏家已開始對本土箏樂作品提高關注，於音樂會或比賽場合中演奏本土作品的機率日益漸高，另外，音樂比賽也開始將臺灣作品列為指定曲之一，例如 2007 年由台北市立國樂團主辦的第十四屆台北市民族器樂大賽古箏決賽中，以樊慰慈《趣夢亂》全曲作為指定曲之一；99 學年度的全國學生音樂比賽打破以往以各流派古曲為指定曲的傳統，改以用《趣夢亂》選段－〈亂〉，作為指定曲之一；2009 與 2011 年兩廳院舉辦的傳統器樂新秀選拔也分別以張儷瓊《六月茉莉奇想曲》與樊慰慈《趣夢亂》作指定曲；由臺北民族樂團固定舉辦的「黃鐘獎國樂考級」，第十級古箏自選曲目中也提供了一系列臺灣作品的選擇，包含盧炎《尋幽曲》、張邦彥《秋之旅 I》、施文耀《雨過天晴》以及《趣夢亂》與《六月茉莉奇想曲》等。即便臺灣箏樂作品數量不及大陸來得多，經過六十餘年的文化洗禮，作品處處彰顯著臺灣箏人或作曲家對這片土地的珍貴情誼，二十一世紀 13. 預置古箏的目的在於從傳統樂器中尋找新的音響效果，其設計包含在古箏上安置. 多種物體，如迴紋針、鈴鐺等，透過外物改變樂器的音色，並使用義甲以外的觸絃介質，如弓、紙張、彈力球、迴紋針等，運用各種彈奏方式，豐富古箏的聲響。（詳見賴宜絜製作。《變》。賴宜絜－臺灣當代箏樂演奏。喜馬拉雅音樂事業股份有限公司，2008。CD 內頁樂曲解說。） 18.

(33) 起，為臺灣箏樂特色的探索時期，而任何一種文化特色都需要時間的堆積形成，期盼青年音樂家們能持本土精神與熱忱，延續臺灣箏樂文化的使命。. 第二節臺灣箏樂創作中的世界音樂元素臺灣箏樂的歷史沿革中，最具貢獻的音樂家非梁在平莫屬，無論是他獨樹一格的創作風格或公共關係界的外交身分，都對四○至七○年代的箏樂推廣起了很大的幫助。而梁在平一生當中到過世界各地參與無數外交活動，在因緣際會之下接觸到各地的音樂，這些歷練便成為他創作靈感的一部分，以至於其作品中運用了伽倻琴、日本箏、越南箏等音樂元素，成為臺灣箏樂作品中少數採用世界音樂元素的作品。另外，箏樂家鄭德淵也曾於 1980 年創作的箏協奏曲《隨想曲》中，運用了日本箏的音階與演奏法，類似琵琶曲《狼牙山五壯士》中的日本音樂片段，此曲譜現今已遺失。14 到了二十世紀初，作曲家錢善華應箏樂家黃好吟之邀，以臺灣原住民素材創作了箏樂獨奏作品《系列 IV－箏》。上述以梁在平為最早將世界音樂元素運用至作品中的作曲家，且作品至今仍經典流傳，本節將簡述梁在平的生平與其具有世界音樂元素之作品，以及錢善華的臺灣原住民素材之箏樂作品。. 14. 筆者訪問鄭德淵，2012/02/06，臺北。 19.

(34) 一、梁在平藝術簡介 1910 年梁在平出生於河北省高陽縣北蔡口村，從中學時接觸古箏與古琴，產生極高的興趣，從此便與「琴箏」密不可分了。1938 年九月他出版了中國第一冊標示彈奏技法的箏譜《擬箏譜》，當中除了收錄十五首以工尺譜記譜的傳統箏曲之外，還包括箏學小識、定絃小引、指法要論等箏樂常識篇幅，以及九首練習譜，此譜對箏樂教學的貢獻良多。1940 年他任職於昆明，與琴家鄭穎蓀、張充和等人組織琴會，因而使他在箏樂彈奏上吸收了許多古琴音樂的韻味與演奏法，1945 年赴美國耶魯大學進修，一年內他於華府主辦的「中國文化學院」、聯合國空中音樂演奏會、都夢電視台、NBC 電台等各大節目中演出，並於回國前分別在華府、紐奧良、南班、丹佛等地舉辦演奏會。1949 年他從上海調職來台，從此定居於臺灣並致力於國樂的推廣。15 除了人稱「臺灣箏樂之父」以外，梁在平較鮮為人知的另一個身份則是「公共關係」學界的專家，1953 年他在交通部首創「公共關係」業務，並推展至全國各界，而在臺北市設立的琴韻箏聲齋總社，同時也是他所創立的「中國公共關係協會」會址。從 1953 年他籌組「中華國樂會」起，便將他在公共關係上的能力，運用至國樂會的組織上，使國樂會成長茁壯。16 自 1952 年起，梁在平在國際上的. 15. 梁在平，《十六絃古箏獨奏曲》，第十一版，（臺北：琴韻箏聲齋總社，1986），16-17。. 16. 郭長揚，《梁在平－琴韻箏聲滿天下》（宜蘭縣五結鄉：傳藝中心，2002），106-108。 20.

(35) 文化交流以「以箏會友」的方式，演奏足跡遍及各地，包括有 1952 年在日華文化協會的安排下，與日本音樂學者田邊尚雄、日本箏樂國手宮城道雄交流演奏與訪談；1955 年東南亞參與第一屆音樂會議及菲、越、泰、港四地的演奏交訪；1964 年應漢城薩儒堡藝術大學之邀前往訪問；1958 年出席世界第一屆公共關係大會與第三屆國際音樂教育會議，並於歐美地區參訪了多達十餘個國家與城市…，交流次數繁不勝舉，到了九○年代，儘管已經八十歲高齡，他仍受邀於法國、紐約、日本、中國等地交流，並代表中華民國赴韓國演出，精神相當可敬。17 梁在平的箏樂創作時期大約在五○年代至七○年代之間，根據音樂學者郭長揚著作中，將其創作年代分為三階段：18 第一階段 1950 至 1961 年為具有活力的壯年時期，1949 年他從上海調職來台後，由於思念上海的好友，成為他箏樂創作的契機，寫成了《憶故人》一曲，而後又陸續創作了《舒懷曲》、《戀舞曲》、《自由行》、《燒餅油條》、《銀河》、《復興頌》、《婆娑》、《屈原》、《歸帆》、《水仙》、《畫夢錄》、《奮起之歌》、《海潮音》、《出水蓮變奏曲》、《高山流水》等十六首，他將對古琴音韻的美感融匯至箏樂創作中，創造出屬於他個人的箏樂風格，並自稱為「琴韻箏聲」。19 第二階段 1962 至 1971 年為創作更成熟的風格顯現時期，這時期. 17. 郭長揚 2002：169-171。. 18. 郭長揚 2002：87。. 19. 郭長揚 2002：14-26。 21.

(36) 的作品風格多數具有詩情畫意的情境，例如《錦瑟曲》、《玉人行》、《平園琴語》、《長相思》、《悠悠我思》、《漁樵問答》、《北蔡口》、《曉霧》、《平園箏詩》等九首。第三階段：1972 年以後為簡樸平靜的晚年時期，延續了左手按音的豐富表達，但少了初期創作的華麗感，取而代之的是平靜卻深刻的樂思。此時期的作品有十八首，包括《叮嚀》、《遊子吟》、《秋水長天》、《音湖》、《丁巳一號，沙鷗之吟》、《丁巳二號，琴韻箏聲》、《丁巳三號，心聲舞影》、《丁巳四號，禪心佛影》、《銘心記》、《關懷曲》、《秋思》、《上清宮》、《壬戊一號，逆旅吟》、《壬戊二號，清風明月》、《壬戊三號，偶感》、《壬戊四號，南國》、《壬戊五號，心帆》、《壬戊六號，生之歌》等。20. 二、梁在平作品中的世界音樂元素有鑒於梁在平在國際上交流的經驗，促進他對世界音樂的廣泛認識，在接觸不同族群的音樂時，對於各國的音樂特色也有一番見解，此歷練對於他在音樂上的造詣有很大幫助，以下為他受日本箏與韓國伽倻琴影響之下創作的兩部作品：《畫夢錄》與《長相思》。. 20. 郭長揚 2002：86-89。 22.

(37) （一）《畫夢錄》 1952 年，梁在平赴南韓工作之際，趁機會前往東京拜訪了田邊尚雄與宮城道雄，三人並一同錄製日本文化放送協會的世界音樂節目，此為箏樂藝術首次出現在日本廣播節目中。在訪問宮城道雄的過程中，宮城演奏了三首日本箏獨奏曲與一首二重奏曲，分別是《六段》、《塞外秋思》、《日本民謠》以及重奏曲《陶勒江的溪聲》，他在演奏中左手同時也在雁柱右面輔助彈奏，並且在曲中以左手快速移動雁柱以便轉調，這些彈奏方式在二十一世紀的現在看來相當普通，但對於箏樂藝術還很簡樸的五○年代，該技巧使梁在平大開眼界。回國後，他創作了一曲紀念宮城道雄的作品：《畫夢錄》，這同時也是一篇遊記式的作品，記錄他初遊扶桑後的心境，該曲在指法上受到日本箏的影響，作品的意念在於傳達他與宮城道雄的成功交流以及對音樂人生的感慨。梁在平為該作撰寫的曲意為：以夢裏江山及水中花月，試寫人生奧秘，曲中悲歡離合，涕笑哀樂之新韻與宛轉纏綿、慷慨振奮之呼聲，過眼雲煙都成幻，似水年華不再來，自強不息，方為人生真諦！21 梁在平之子暨民族音樂學者梁銘越亦對《畫夢錄》一曲提到：. ……除了以琴韻為按音加花旋法之特徵以外，並以右手彈和聲，左手食指八度上方彈旋律之雙平行和聲，更增添兩個平行八度琶音手法，加重曲調音域之寬度，及以左手滑音(glissando)輔助右手八度旋律多彩烘托的效果。這種琶音與滑音之運用或許受到當時日本箏技「宮城」 21. 梁在平 1986：31。 23.

(38) 指法之影響。22. 文中意指兩組指法，分別為「兩個平行八度琶音」以及「加入滑音後的變化音型」。譜例一：兩個平行八度琶音. 譜例二：滑音與琶音結合音型. （二）《長相思》 1964 年六月，梁在平應漢城薩儒堡藝術大學之邀，首次訪問大韓民國，在漢城欣賞了伽倻琴（十二絃箏）的演奏，他發現韓國伽倻琴的演奏不用指甲，而用指肉搊彈，初學時較困難，其中三指連彈和揉絃之音，有些與中國古琴相彷彿，味道醇厚。回台後，他即根據李白詩《長相思》的詩詞意境，創作了同名作品《長相思》。李白《長相思》原文：「長相思，在長安。絡緯秋啼金井闌，微霜淒淒覃. 22. 梁銘越，〈梁在平箏藝與琴韻之契機－試論其 50 年代新曲之結構與風格意識〉，《臺灣箏樂創作之回顧與展望－學術研討會論文》，(臺北：國立臺灣藝術大學，2004)：23。 24.

(39) 色寒。孤燈不明思欲絕，券帷望月空長嘆！美人如花隔雲端，上有青冥之高天，下有綠水之波瀾，天長路遠魂飛苦，夢魂不到關山難。長相思，摧心肝！」樂曲接近尾聲處，有三組音域逐漸提高的右手托彈五連音，與左手顫音的表現，該處即運用仿伽倻琴「弄絃」的技巧，23 來表達淒涼悲壯之感。（譜例三）. 譜例三：長相思，mm.72-79. 尾聲中運用了仿伽倻琴連彈音的指法，以食指、中指、無名指、小指連續向外反彈（小指先彈亦可），稱為「輪指法」，並將指法標記為「侖」，譜例如下：24. 譜例四：長相思，mm.86-87. 23. 「弄絃」為伽倻琴通稱一切輔以左手技巧裝飾出來的絃音，類似古箏的左手補韻技巧，弄絃的手法相當複雜，種類不勝枚舉，舉凡能使樂曲具有豐富技巧性，增加美感者，皆可稱為弄絃。 24 梁在平 1986：47。 25.

(40) 全曲倒數第二小節為擴充的長輪，用以表達李白詩原文「長相思，摧心肝！」淒涼悲壯之感，譜例如下：. 譜例五：長相思，mm.93-94. 在早期臺灣箏界中，梁在平屬於少有能夠周遊列國的箏樂家，他藉此增廣見聞，同時也建立了高度的國際觀，他將對國外音樂的欣賞與喜愛，投射在創作上，《畫夢錄》與《長相思》為具體運用他國音樂元素的例子，而晚年的作品《壬戊四號，南國》中，作曲家無明確表示是否運用了南國的音樂元素，該曲為一首回憶其夫人、友人同訪新加坡、馬來西亞之旅的作品，藉箏音傳達他對南國風光與友情的懷念。無論是梁在平獨特的創作風格，或他在世界各地巡迴演奏所流留下的箏跡，都顯現出他開闊的遠見，使他在臺灣國樂尚未普及的年代中，成為一名不凡的作曲家暨演奏家。. 26.

(41) 三、錢善華：《系列 IV－箏》錢善華現任國立臺灣師範大學音樂學院院長，音樂系暨民族音樂研究所專任教授。畢業於國立台灣師範大學音樂系，在學期間從戴序倫、鄭秀玲教授習聲樂，並從劉德義教授習作曲；畢業後赴蘭嶼服務，在蘭嶼期間，曾致力於搜集、保存雅美（達悟）族音樂文化。後赴美深造，就讀於加州大學，從休斯第教授習合唱指揮，奧德卡教授習作曲，及香森巴哈教授習聲樂，修得碩士學位後返國，任教於母校音樂系。隨後赴奧地利維也納國立音樂院進修，從大衛教授及博特教授專攻作曲，獲得作曲家文憑畢業。其作品包含獨唱、獨奏、合唱、室內樂及管弦樂曲多首，且致力於台灣原住民、南島語系民族音樂研究；教學專長領域除作曲、音樂理論、西洋音樂史、合唱指揮以外，也包含世界音樂、亞洲音樂、南島語族、台灣原住民音樂研究等民族音樂學課程，曾獲得貝爾格基金會作曲獎學金、文建會音樂創作甄選獎及文建會委託創作。25 二十一世紀初，應箏樂家黃好吟之邀，錢善華以臺灣原住民素材創作了一首箏樂作品《系列 IV－箏》，該曲可選擇箏獨奏，或加入排灣族雙管三孔鼻笛與單簧口簧琴的兩種不同演出型式。全曲主要結構為引子、第一段、第二段、第三段、尾聲，除了加入原住民樂器的引導，使整首作品勾勒出濃厚地原住民風情之外，樂曲中同時運用了多處的原住民音樂素材，例如第一段以布農族音樂素材為主， 25. 由錢善華本人提供。 27.

(42) 26. 採用了布農族《信號曲》的旋律素材：. 譜例六：《系列 IV－箏》，布農族《信號曲》旋律素材第一句，mm.11-12. 第一段中間部分則持續使用的固定節奏｜XX X XX X｜XX XX XX X｜，為模仿布農族打耳祭時的舞步節奏：27. 譜例七：《系列 IV－箏》，mm.40-44. 樂曲第二段運用了蘭嶼雅美族的音樂素材，該段一開始的連續按滑音為模仿雅美族的音樂特色（譜例八），到了該段的中間部份則採用了雅美族《搖籃曲》為素材 26. 黃好吟，《臺灣箏曲創作選暨黃好吟箏樂文集》，（臺北：大陸書店，2005），284。. 27. 黃好吟 2005：286。 28.

(43) 28. （譜例九），全段描寫著達悟族人與大海之間的微妙情感：. 譜例八：《系列 IV－箏》，mm.77-80. 譜例九：《系列 IV－箏》，《搖籃曲》旋律素材第一句，mm.87-90-. 第三段開始分別使用了三個阿美族的曲調，作為三個小段落的主題：. 譜例十：《系列 IV－箏》，阿美族曲調素材（一）第一句，mm.125-127. 28. 黃好吟 2005：287-288。 29.

(44) 譜例十一：《系列 IV－箏》，阿美族曲調素材（二）第一句，mm.141-144-. 譜例十二：《系列 IV－箏》，阿美族曲調素材（三）第一句，mm.159-162. 30.

(45) 第三節大陸近代箏樂發展簡述大陸近代箏樂藝術的進步快速，自二十世紀中葉至今，已發展出許多不同的面向，關於二十世紀五○年代之後的箏樂發展，哈爾濱師範大學音樂學院古箏教授張彤曾於 1995 年提出三階段之說：（一）五○至六○年代初：箏樂創作的初步探索；（二）六○至七○年代末：第二代箏人的創作；（三）八○年代：多元化的箏樂創作。29 而從九○年代至二十一世紀初，相較於其他國樂器的發展，箏樂為相當積極的一群，現代箏曲不斷地追求創新，各家風格樹立，筆者認為這個時期屬於「具實驗性的大膽創作」。本節將以五○年代至二十一世紀以來，大陸箏樂在各時期的主要現象與代表性曲目，作為大陸近代箏樂發展的回溯。. 一、五○至六○年代初五○年代之前，中國箏樂的流傳基本上以南、北兩派的傳統曲目為主，各大箏派分別盛行於不同地域，而傳統曲目的演奏技法大部分僅限於右手的各種傳統技法，搭配左手的吟、猱、按、放等，1956年山東派代表人物趙玉齋創作了《慶豐年》，匯集了豫劇、曲劇、越調等河南地方戲曲素材於一體，使曲調活潑，跌宕起伏，並首度運用了雙手交替快速和絃彈奏、特別是獨創的左手掃弦，配合右手勾、托、抹、剔的手法與柱音來模仿鑼鼓聲，增添節日氣氛，新創的彈奏法使左手也 29. 張彤，〈從新時期古箏創作看箏樂發展〉，《秦箏》第一期 (1995)：21。 31.

(46) 在雁柱右側一併演奏，獲得了高度的評價。音樂評論家李淩在《人民日報》中發表一篇題為〈古箏演奏革新者〉的文章，認為《慶豐年》的誕生，結束了古箏單手演奏的歷史，30 此項嘗試成為五○年代箏樂創作的一大突破，並立即獲得更大的推廣。同年，潮州箏樂家徐滌生（1906-1976）為第一屆中國音樂節創作《春澗流泉》一曲，該曲以潮州箏樂的演奏手法（如單催、站六）為基礎，進而嘗試採用兩手聯彈法，勾勒出山泉淙淙的聲光景緻。此曲在五○年代屬具有影響力的優秀作品，當時卻未知有曲譜傳世，並曾一度為世人所遺忘。31 該時期的箏樂創作為初步探索的時期，張彤提出了箏樂新面貌的幾個特點：「濃郁的生活氣息與鮮明的時代特點」、「民間音樂語言的廣泛運用」、「初步借鑒運用新的作曲技法」及「古箏樂器改革迫在眉睫」。32 五○年代指標性的作品《慶豐年》為喜慶豐收的生活反映，其他另有《鬧元宵》（曹東扶）、《幸福渠》（任清志）、《新春》（趙玉齋）等也是具有時代特色的作品，當中運用的素材不乏來自傳統的民間曲調，例如《慶豐年》的山東琴書唱腔與《鬧元宵》的河南民間吹打素材等，這種創作手法使作品在反映現實之餘，更能突顯地方音樂特色。而新的作曲技法與左手技法的開創有密切的關係，傳統箏樂作品一直以來將旋律視為最高原則，鮮少有西方和聲的創. 30. 31. 32. 閻愛華，〈當代古箏藝術發展之軌跡〉，《藝術百家》第三期（2002）：108。〈樊慰慈箏樂演奏會〉（臺北：國家演奏廳音樂會節目單。1993 年 6 月 9 日），5。張彤 1995：21。 32.

(47) 作語法，隨著左手彈奏的加入，箏樂創作開始有縱向的音響概念，例如左手的和絃表現，這隨及牽涉到古箏樂器改革的問題，由於一柱一音的樂器特性，定弦的設計直接影響著作品的創作、風格及音響等，因此加入左手的縱向音樂織度卻僅限於單一的調性中，限制了箏樂創作上的表現力，因而初步激起了專家改革樂器的念頭。. 二、六○至七○年代六○年代起，箏樂創作有顯著的提升，基本上是延續五○年代的良好基礎發展的，此時左手彈奏與快速技法的運用已成主流，1964 年王昌元創作了里程碑式的作品《戰颱風》，此曲運用多種演變自浙江派的快速彈奏技巧，例如快四點、掃搖、長搖、輪抹等，烘托出颱風似的強大氣勢，此曲的風格在當時備受矚目，爾後陸續有浙江派張燕創作的《東海漁歌》、《草原英雄小姊妹》及《豐收鑼鼓》（李祖基）、《鋼水奔流》（周德明）等曲，除了運用了大量的左手演奏技巧，在作品風格上也逐漸突破，皆成為近代箏樂的經典作品。七○年代同時也盛行聲樂曲或其他樂器作品的移植改編，例如《洞庭新歌》（王昌元、浦琦漳）採用自歌曲《洞庭魚米香》的旋律、《春到拉薩》（史兆元）移植自同名笛子作品，旋律取材自民歌《金色的太陽》、而《草原小姊妹》（張燕、劉啟超）則移植自琵琶同名作品，採用的旋律來自電影動畫片《草原英雄小姊妹》的主題歌曲。 33.

(48) 此時期的箏樂創作雖然發展繁榮，但同時也受到政治環境影響，造成題材單一的現象，1966 年起長達十年的文化大革命，使得箏樂作品的題材幾乎為歌功頌德，亦或將表現生活型態的作品化為具有濃厚時代色彩的「勵志歌曲」方可演奏，《戰颱風》與《幸福渠水到俺村》（項斯華）便是經典的例子。. 三、八○至九○年代七○年代末，著名箏樂家趙曼琴在演奏實踐中，突破傳統的八度對稱模式，創立了由輪指、彈輪、彈搖等幾十種新指序構成的「快速指序技法體系」，其初衷是為了解決古箏在樂隊中的地位，希望能使古箏從色彩樂器邁入旋律樂器的行列。 33. 快速指序技法解放了四隻手指對大指的依附，進而獲得獨立彈奏的能力與任意. 組合的可能性，並運用快速指序技法拓寬了古箏在旋律與音型方面的彈奏範圍，包含五聲音階、七聲音階、變化音階的快速旋律，為古箏從色彩樂器轉型為旋律樂器的行列踏出決定性的一步，著名的代表作包含《井崗山上太陽紅》、《打虎上山》等。雖然從趙曼琴創立「快速指序技法系統」的本意看來，古箏至今在樂隊中的地位並無太大改變，但該指法體系為八○年代之後的箏樂創作，成功地增加了箏樂藝術的表現力，也從演奏方法、訓練方法、演奏理論以及演奏實踐各方面解決了古箏的快速演奏問題。 33. 趙曼琴，《古箏快速指序技法概論（下）》（北京：國際文化出版公司，2001），629。 34.

(49) 八○年代起，專業作曲家開始對箏樂創作感興趣，這些受過西方音樂教育的作曲家在創作時能跳脫地域性的限制，不單侷限於傳統的音樂素材與風格，創作出有別於以往以流派為主的音樂風格，並轉為著重在演奏技法、曲式結構等西化的特性上，同時也突破了過去以演奏者單一創作的局面，使現代箏樂作品得以自由發揮。在題材方面擺脫了以「歌頌」、「讚揚」為主的道路，轉為風格清新、音樂內涵也有更高的層次。在音樂內容上，越來越多作品突破傳統五聲音階的定絃，開啟了一曲一定絃制，發展出各式不同風格的現代曲，例如八○年代譚盾的《南鄉子》、徐曉琳的《黔中賦》、《山魅》，閻惠昌的《表情素描》、庄曜的《山的遐想》，九○年代王建民的《幻想曲》、《長相思》、《西域隨想》等作品，非五聲音階定絃的現代作品到了九○年代達到創作高峰。另外，以五聲音階定絃創作的作品仍持續誕生，此類作品以利用地方特色素材加工創作而成，為浙江與陝西風格較多，以浙江箏風格為基礎的現代作品，最具代表性的為作曲家何占豪一系列的作品，包含《梁祝》古箏協奏曲（改編）、《茉莉芬芳》與《臨安遺恨》、《陸游與唐婉》、《西楚霸王》等作品，以及周成龍的《川江情》（1989）、《苗山春》（1991）等。而以陝西箏為素材的創作曲，則以周延甲的《秦桑曲》為首的一批箏曲為指標性的作品。. 35.

(50) 四、二十一世紀後八○年代以來，箏樂創作一直以多元化的方向在發展，二十一世紀後也不例外，作曲家不再侷限於傳統思維，開始為箏樂加入各種新創意，箏樂演奏藝術無論在演奏技巧或音樂表現上，都在追求更高的境界，例如二十一世紀初的作曲家葉小綱的經典作品《林泉》，為一部具有高難度技巧與美學內涵的作品，該作的中心思想在於體現「水」的種種面貌，雖然傳統曲目中也不乏許多與水有關的作品，如《高山流水》、《東海漁歌》、《漁舟唱晚》等，皆以傳統技法：拂音的各種彈奏方式為主，作為模擬水聲的效果，而《林泉》則使用了多種在西方音樂體系之下誕生的現代技法：大跳音型、變化輪抹等等，來描繪水的型態，將古箏的樂器特性發揮至淋漓盡致。非調性曲目在二十一世紀已相當普遍，2003 年陶一陌作品《風之獵》一度引起箏樂界的討論，該曲著重於節奏感來描述追殺獵物時的緊張情境，曲風新穎的程度與一般以旋律性為主要表現的作品大相逕庭，不免為箏樂界帶來一些衝擊。另外，二十一世紀後仍不乏以陝西傳統素材創作的現代作品，這類型的曲目主要以旋律動人為特點，例如《雲裳訴》、《望秦川》、《秦土情》、《惙》等曲，在演奏技巧與樂曲張力的表現上皆有更高的層面，其中周煜國創作的《雲裳訴》最具代表性。大陸近代箏樂作品的變異與創新，說明了沒有創新便沒有發展，箏樂家劉燕 36.

當代箏樂的多元文化性 －以樊慰慈箏樂創作中的世界音樂元素為例

當代箏樂的多元文化性－以樊慰慈箏樂創作中的世界音樂元素為例