第一章 前古典時期弦樂室內樂之創作背景
第二節 室內樂的社會環境
文化重心的轉移通常會受到各國的政治與經濟情勢所左右，十八世紀的 歐洲的音樂中心，也乘此強大影響力而有全然 之轉變。從文藝復興乃至巴洛 克時期，義大利的各大城市一直是音樂發展的重鎮，但在十八世紀之後，西 班牙王位繼承戰爭使各政權統治領域重新分配，其中哈布斯堡王朝的領地增 加了許多，由於義大利地區的分裂且缺乏統一政體，使得音樂重心逐漸北移，
尤其是普魯士和神聖羅馬帝國在一七四○年之後，分別由繼位的腓特烈大帝 和瑪麗亞•德蕾西亞建立起強大的統馭力，更吸引義大利的音樂家跨越阿爾 卑斯山到? 奧兩地謀求生計。16 在社會各種因素交相影響之下，從十八世紀
16 Zaslaw, 7.
早期開始發展的器樂創作也順此潮流活躍於阿爾卑斯山以北，德奧地區自此 (Johann J. Fux, 1660-1741 年)擔任音樂總監，他除了負責宮廷慶典和教堂儀式 的音樂之外，亦指導國王學習作曲。18 在當時，音樂活動的舉行象徵王朝的 權利和光榮，在查理六世的命令下，音樂活動就附隨在宮廷定期舉行的慶典 活動中，? 慎重起見，各高級官員會收到這些慶典的行事曆。19 另一方面，
17 Buelow, 21.
18 The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v. “Habsburg,” by Steven Saunders and Bruce A. Brown .
19 Buelow, 325-6.
教會儀式亦同樣受到重視，對於哈布斯堡王室而言，最重要的莫過象徵取得 助莫札特的利希諾夫斯基親王 (Karl Lichnowsky)的宮廷，就固定在每週五的
21 “In Austria, the pillars of the baroque were the emperor and the church; from the middle of the century onward, various aristocratic and middle -class patrons increasingly took over the leadership in musical life. The center of gravity shifted, correspondingly, from the contrapuntal style court and church to the homophonic chamber style of the sonata and symphony. ” 引述自 Warren Kirdendale, Fugue and Fugato: In Rococo and Classical Chamber Music (Durham:
Duke University Press, 1979), 37.
早上有弦樂四重奏的演出。22 的發展空間。在十九世紀初寫作海頓傳記的葛林辛格(George A. Griesinger) 就曾描述男爵福恩伯格(Baron Fürnberg)與海頓之間的互動：
福恩伯格要求海頓? 他們四個藝文同好寫作適合的樂曲；那時十八 重奏屬於嘗試性質，學者德昂茲(Philip G. Downs)在其著作中亦提到海頓在一 七五○年代所寫作的弦樂四重奏，有些還具有三重奏鳴曲的架構，且德昂茲 特別以海頓第一組弦樂四重奏的第三首(op.1, no.3)為例說明。25 若以此和葛 林辛格的描述對照，兩首作品的時間是相近的，且編於同一編號的作品 出版，
可見古典前期的弦樂室內樂與三重奏鳴曲的關係密切，但由於雇主的需求以 及當時數字低音的消失，進而促成弦樂四重奏的興起。
位於現在德國西南部的曼漢，是選帝侯帕拉汀（ Elector Palatine)的領地，
自一七四三年開始由 特奧多爾公爵(Duke Karl Theodor, 1724-1799 年)統治，
他本身擅長譜寫器樂作品，且全力支持音樂創作和演出。在他上任不久，許 多的音樂家皆受此地音樂風潮所吸引而前來就職，其中包括原先在肯普頓
（Kempten）的萊西林梅德格（Reichlin- Meldegg）家族擔任副樂長的里西特
22 Mary S. Morrow, Concert Life in Haydn ’s Vienna: Aspects of a Developing Musical and Social Institution (New York: Pendragon Press, 1989) , 7-9.
23 Morrow, 5.
24 “Fürnberg asked Haydn to compose something that could be played by these four friends of the art. Haydn, who was then 18, accepted the proposal, and so originated his first quartet [incipit of HIII:1], which, immediately upon its appearance, received such uncommon applause as to encourage him to continue in this genre. ” 引述自 The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v. “Haydn, Joseph” by James Webster.
25 Downs, 206.
(Franz X. Richter)、辭去斯圖加特(Stuttgart)的伏騰堡(Württemberg)宮廷之音樂
譬如較為輕鬆且具有娛樂性質的餐會音樂(Tafelmusik) ；德國作曲家泰勒曼 就曾在一七三三年出版三套《餐會音樂》(Musique de table)，其中包括序曲 和組曲、四重奏、協奏曲、三重奏鳴曲、獨奏奏鳴曲各一首，就其內容來看，
除了序曲和協奏曲之外，其餘皆屬於室內重奏的編制。28
曼漢宮廷的音樂發展，除了演出活動的豐富，最重要的成就在於提供了 器樂曲的發展環境。在一七五五年曼漢宮廷的行事曆上，可看出當時負責安 排音樂活動的共有兩個音樂總監（ Kapellmeister），分別負責教堂音樂和歌劇 的創作和演出，但在這兩個職位之外另有一名器樂指導者(Instrumental Music Director)，器樂指導者的地位在實際上與其他兩個音樂總監相當，29 由此可
26 The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s . v. “Mannheim, ” by Roland Würtz and Eugene K. Wolf.
27 “The electoral court was at that time perhaps the most splendid in Germany. Fêtes followed upon fêtes, and the good taste developed thereby constantly gave them fresh charm.
There were hunts, operas, French dramas, musical performances by the leading virtuosos of Europe. In short, the electoral residence [at Mannheim] offered the most pleasant sojourn imaginable for every person of fame and merit, who could always count on the most heartfelt and flattering reception there. ” 引述自 Zaslaw, 217.
28 The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v. “Tafelmusik,” by Hubert Unverricht.
29 Daniel Heartz, Music in European Capitals: The Galant Style, 1720-1780 (New York:
Norton, 2003), 504.
看出曼漢宮廷對於器樂的重視。特奧多公爵本人擅長演奏長笛和古大提琴，
他在一七五二年和科隆(Cologne)的選帝侯克萊門•奧古斯特(Clemens August) 造訪慕尼黑的馬克西米連三世時，就曾一起演出三重奏，克萊門擔任第一部 的古大提琴(viola da gamba)，特奧多演奏第二部古大提琴，馬克西米連則是 演奏一種介於大提琴和低音提琴之間的低音弦樂器。30 此組合雖然以中低音
33 The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v. “Vienna IV, 1740-1806,” by Derek Beales.
與收入上。34
37 Julian Rushton, Classical Music: A Concise History from Gluck to Beethoven (New York:
Thames and Hudson), 12.
至可以自學；38 作曲家為了因應這些業餘演奏者在技巧上的不足，受雇於宮 廷或是上層家族者，必須為雇主創作難度較低的作品，由於音樂活動在當時 的社交圈十分熱絡，日常生活中的許多部份都有音樂伴隨，大量的室內樂作 品 因 此 產 生 ， 其 中 又 以 弦 樂 作 品 的 數 量 最 多 。 海 頓 受 雇 於 尼 可 拉 斯 王 子
（Prince Nicolaus）時，就因為王子本身喜歡演奏巴里東琴（ Baryton），而創 作了大量的巴里東三重奏鳴曲；蓋斯曼(Florian L. Gassmann，1729- 74 年)在 一七六三年也為當時的國王約瑟夫二世(Joseph II)創作許多弦樂四重奏。39 這 類的作品雖然相似性極高，但若將十八世紀不同時期的創作加以比較，仍是 了解當時弦樂室內樂發展的重要線索。此外，作曲家為了在樂譜的出版上吸 引一般大眾的購買，亦會寫作簡短容易的樂曲，讓財力上無法聘用私人音樂 家的音樂愛好者，也能透過購買樂譜的方式，獲得難度適中且可以自娛演奏 的樂曲。
德奧地區在帝國的政治力鞏固下，使宮廷的娛樂活動能蓬勃發展；中上 階級的數量增加，更擴大了音樂家發揮的空間；另一方面，大批的業餘演奏 者出現，使音樂風格轉向以表達清晰易懂的情感為主要目的。在這些因素的 交相影響下，在一七二○年之後，以三到四聲部寫成的弦樂室內樂大量出現，
此情況無疑是為後來弦樂四重奏的發展鋪路；另一方面，業餘演奏者的激增 也導致專業音樂家與其劃分開來，尤其十八世紀末期公開音樂會的舉行漸形 頻繁，更使這兩類音樂演奏者有更明顯的分野，而這種情形也促成音樂創作 朝向大規模來發展，弦樂四重奏不再只是依附著社交聚會的需要而存在，而 是成為作曲家透過四聲部重奏表達音樂理念的曲態。