弦樂四重奏的早期發展─探討三重奏鳴曲至弦樂四重奏的過渡時期音樂特徵

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(1)國立中山大學音樂學系碩士論文. 弦樂四重奏的早期發展─ 探討三重奏鳴曲至弦樂四重奏的過渡時期音樂特徵. 研究生：黃孝媺撰指導教授：蔡順美中華民國九十五年六月.

(2) 摘要. 弦樂四重奏為古典時期室內樂的代表性曲態，萌芽於前古典時期，與三重奏鳴曲步入尾聲的時間大致相同。三重奏鳴曲與弦樂四重奏在音樂特徵具有明顯的關聯性，因此探討兩種曲態之間的過渡時期特徵有助於了解弦樂四重奏的形成階段。本文的論述，主要探討兩種曲態在樂曲結構、聲部結構與創作技法的所具有的過渡性特徵。透過社會背景的討論以及音樂作品的研究，進一步瞭解早期弦樂四重奏的發展歷程。本文的內容除序論與結論外共包含三章，第一章探討古典前期弦樂室內樂之創作背景；第二章則針對三重奏鳴曲在一七二○到一七七○年的發展論述；第三章的論述主軸早期弦樂四重奏之音樂特徵。三重奏鳴曲的創作在十八世紀中期已呈現高音主導的主音風格，數字低音的消失以及由三和絃構成的伴奏聲部，導致三重奏鳴曲的聲部結構轉變，中提琴取代了原先的大鍵琴聲部，弦樂四重奏的架構於是形成。前古典時期蓬勃的社交生活造成室內樂作品的大量需求，引發作曲家在創作上從事多方嘗試，從多樣而豐富的創作手法中，整合成自然、優雅、平衡、對稱的音樂風格，將弦樂四重奏推向成熟階段。. 2.

(3) Abstract. The String quartet, a representative genre in the chamber music, was emerged in the Pre-Classical era, a period that the trio sonata was about at end of its development.. The musical characteristics of the string quartets and trio. sonatas were closely connected. The present study centers on the transitional stylistic features of the two genres in order to classify the initial stage for the development of the string quartet.. This research focuses on the analysis of. works of the trio sonata and the string quartet which were written during the transitional period. The thesis consists of three main chapters, in addition to the introduction and conclusion. Chapter one discusses the background of the string chamber music in Pre-Classical era. Chapter two describes the development of the trio sonata from 1720 to 1770. Chapter three concentrates on the musical characteristics of early development of the string quartets. The works of the trio sonata in mid- eighteenth century had already been characterized by the treble-dominated homophonic texture. In addition, the viola replaced the basso continuo and the chordal texture in the inner voices that led to the result in the change of the texture of trio sonata to the string quartet. The emergence of plentiful social occasions in Pre-Classical era required a large number of the chamber music. The string quartets were brought during this crucial moment. The composers at this stage tried a variety of tastes of styles and eventually, the mixed characteristics evolved into a natural, elegance, balanced, and symmetrical style and led the string quartet to its maturity.. 3.

(4) 目錄. 緒論………………………………………………………………………6. 第一章. 前古典時期弦樂室內樂之創作背景 …………………… 15. 第一節歷史背景概說 … ………………………………………… 15 第二節室內樂的社會環境 ………………………………………… 22 第三節樂曲名稱的運用… ………………………………………… 29. 第二章. 一七二○至一七七○年的三重奏鳴曲發展 …………… 37. 第一節. 三重奏鳴曲的創作概況 ………………………………… 37. 第二節. 義大利地區的作品特徵 ………………………………… 45 樂章編排 ……………………………………………… 46 聲部關係 ……………………………………………… 50 旋律型態 ……………………………………………… 57. 第三節. 德奧地區的作品特徵…… ……………………………… 62 樂章編排 ……………………………………………… 63 聲部關係 ……………………………………………… 68 旋律型態 ……………………………………………… 75. 第三章. 早期弦樂四重奏之音樂特徵 … ………………………… 80. 第一節. 樂曲架構 …… ………………………………………… 80 樂章編排……………………………………………………… 81 曲式變化……………………………………………………… 86. 第二節. 各聲部間的關係………… ……………………………… 88 仿三重奏鳴曲的織度 ……………………………………89 進入四重奏的聲部架構 ………………………………… 97. 第三節. 旋律型態與其他創作技法 … … ………………………… 107. 4.

(5) 結論…………………………………………………… ……………… 121 附錄一 … …………………………………………… ………………… 129 附錄二 …… …………………………………………………………… 130. 參考書目 … …………………………………………………………… 131. 5.

(6) 緒論啟蒙思潮帶動了十八世紀的歐洲社會變遷，當時知識份子為了擺脫宗教和政治上的專制和種種限制，因此提出理性、自然、進步等主要思想內涵，期待能走出充滿傳統教義、非理性、盲目信念、以及專制的時期。理性主義的提倡其實是從十七世紀的科學革命延續而來，這股思潮取代了以往的迷信和偏見，它是唯一可靠的法則，依此人類可了解到支配宇宙和大自然的原理。由於「神的旨意」已不被認為是最高權威，因此「人」的權利開始被重視，再加上工商業發展以及經濟環境改變等因素，促成了中上階級（ upper middle class） 1 的大量產生。音樂活動的重心受到這些社會情勢的變遷，教會已不再是最重要的演出場合，上層社會的娛樂活動在十八世紀益趨興盛，這些貴族和中上階級不但扮演音樂贊助者的角色，亦熱中地參與音樂演出，使得當時業餘演奏者數量大增。前古典時期的室內樂發展，就是在這些社會思潮與音樂環境的影響之下，孕育出新的創作風貌。十八世紀中期，哈布斯堡王朝與普魯士兩國不但擁有政治上的優勢，也因為君主本身對音樂的愛好，帶動了音樂活動的發展。當時在上層社會的社交活動熱絡，宮廷或是貴族聚會場合中經常舉行非正式的音樂表演，小型編制的重奏就成了最受歡迎的組合。由於弦樂器在當時為十分流行的樂器，因此室內樂曲多半是寫給弦樂器演奏。這類室內樂曲並沒有固定的樂曲名稱，其中「嬉遊曲」(divertimento)為較常被採用的標題，樂器組合的種類很多，弦樂四重奏就是其中一種，這個編制後來成為作曲家創作弦樂室樂曲最常採用的組合，也是古典時期重要的新興曲態之一。三重奏鳴曲的聲部結構為兩個高音聲部加上數字低音，兩個高音聲部通常由小提琴擔任，數字低音聲部則由大提琴負責低音線條，以大鍵琴來彈奏和絃的部份。在巴洛克時期，兩個高音聲部的重要性是相等的，通常以模仿對位、平行三六度、輪奏等方式呈現，但這兩個聲部之間的關係在十八世紀中期開始產生變化，主旋律由第一小提琴聲部主導，第二小提琴則與低音聲 1. Near Zaslaw, The Classical Era: From the 1740s to t he End of the 18th Century (London: Macmillan Press, 1989), 9. 6.

(7) 部構成和聲音響。另一方面，低音聲部逐漸擺脫數字低音的功能，數字標示被屏除，旋律起伏減小而轉變成同音反覆、分解和絃等伴奏音型。樂曲的聲部結構朝向最高聲部主導旋律加上和聲伴奏的主音風格來發展，在伴奏的部分主要以三和絃音響為基礎，由於大鍵琴在當時逐漸式微，僅由第二小提琴和大提琴無法構成完整的和聲音響，此情況極有可能影響到中提琴的加入，也關係著弦樂四重奏這個室內樂組合的定型。三重奏鳴曲雖然是盛行於巴洛克晚期的室內樂曲，但古典早期的作曲家仍繼續三重奏鳴曲的創作，此曲態一直延續到一七六○年代才逐漸消失。在一七五○年代，作曲家所寫的三重奏鳴曲，聲部織度的結構已慢慢脫離巴洛克時期的特徵，原先各聲部同等重要的關係逐漸轉變為高音主導的風格。另一方面，其創作數量在同時明顯減少，而這些三重奏鳴曲的創作者亦開始從事弦樂四重奏的寫作，由於仍屬於嘗試創作的階段，因此當時的作品在標題使用上混亂且不明確，「弦樂四重奏」(string quartet)的名稱尚未被普遍採用，這個時期可說是三重奏鳴曲與弦樂四重奏之間的過渡時期。若能從這個時期在音樂環境的變遷、音樂特徵的轉變、以及樂曲標題的運用等方面來探討，有助於瞭解三重奏鳴曲到弦樂四重奏之間的關聯性，亦能對弦樂四重奏的早期發展有更深入之認識。弦樂四重奏的起源已難以追溯出明確的結果，大致來說約出現在一七四五年左右，當時的作曲家在創作時仍保有三重奏鳴曲的創作習慣，因此早期作品尚可觀察出類似三重奏鳴曲的聲部結構。 2 早期弦樂四重奏以德奧地區的創作為主，此情況在三重奏鳴曲發展的後期即可觀察出來，由於德奧地區的政權穩定以及對音樂活動的重視，使音樂發展中心從義大利逐漸北移，以維也納為首都的哈布斯堡王朝以及德國地區的宮廷，成為孕育弦樂四重奏的搖籃。當時從事室內樂創作者，仍有一部分是義大利作曲家，他們有可能是移居到德奧地區謀生，或是曾經為當地宮廷服務過的作曲家，音樂人才的流動促進各國音樂風格的交替影響，而不同的地緣關係也呈現出音樂特徵的差異。弦樂四重奏在萌芽階段呈現的多樣化特徵及風格轉變，或與前一時期室內樂曲具有承接關係，或受到不同地區的音樂創作背景影響。本研究將以古典早期的室內樂創作環境為背景，配合關於三重奏鳴曲特徵轉變的討論，來 2. Homer Ulrich, Chamber Music (New York: Columbia University Press, 1988), 124-5. 7.

(8) 探討早期弦樂四重奏的發展歷程。本研究的範圍以一七二○到一七七○之間的弦樂室內樂發展為主，包括三重奏鳴曲以及弦樂四重奏的作品，三重奏鳴曲雖延續巴洛克晚期的樂器組合，但在音樂內涵與聲部關係已逐漸呈現出前古典時期的特徵。其發源地義大利的作品仍佔有相當大的比例，但由於十八世紀初期德奧的宮廷經常聘用來自義大利的音樂家，因此德國和奧地利兩地亦有許多作曲家從事三重奏鳴曲的創作，本論文將針對義、德、奧三地具有代表性之作曲家來探究，並以三重奏鳴曲之音樂特徵與早期的弦樂四重奏作一綜合分析比較，盼能對弦樂四重奏在十八世紀末達到成熟之前的發展歷程，有更完整而具有脈絡的呈現。關於早期弦樂四重奏的研究資料，主要包括古典時期的史學研究以及器樂曲發展，直接針對前古典時期弦樂四重奏來論述的文獻蒐集闕如，探討內容相近的資料亦相當有限，僅能由相關的討論文章並配合樂譜的分析來瞭解弦樂四重奏在萌芽時期的發展歷程。與本文的論述相關性較高的為漢若特 (Gayle A. Henrotte)的博士論文《維也納地區前古典時期的嬉遊曲》3，其中針對前古典時期以三重奏鳴曲架構寫成的嬉遊曲討論，並附上詳細的樂譜資料。關於刊登於期刊的論述文章方面，與三重奏鳴曲相關的較少，大多為弦樂四重奏的探討，其中最為重要的為德拉博金(William Drabkin)的〈柯賴里的三重奏鳴曲和維也納弦樂四重奏〉4，他將三重奏鳴曲當作是催生弦樂四重奏的動力之一，並從旋律特色、聲部關係、織度運用、以及樂曲型式等角度來討論兩者之間的關聯性，其切入角度與論述條理對於本研究在樂譜的歸納分析上有相當的幫助。另外一篇重要的文章為亨克曼(Roger Hickman)所寫的〈早期維也納弦樂四重奏〉5，他將室內樂的新舊風格以一七六○年代晚期為分水嶺，並提出弦樂四重奏出現的三個重要因素，他對於弦樂四重奏的? 個聲部在偏向管絃樂式 (orchestral)與獨奏式(solo)兩者特徵的比較，以及對蓋斯曼(Florian L. Gassmann)早期四重奏的研究，亦可作為參考。 3. Gayle A. Henrotte , The Ensemble Divertimento in Pre-Classic Vienna (Ph. D. diss., University of North Carolina at Chapel Hill, 1967). 4. William Drabkin, “Corelli's Trio Sonata s and the Viennese String Quartet: Some Points of Contact ,” In Atti del Quinto Congresso Internazionale , vol. 5 of Studi Corelliani (Firenze : Olschki, 1996). 5. Roger Hickman, “The Nascent Viennese String Quartet,” The Musical Quarterly , 57(1981), 193-212. 8.

(9) 拉辛（Jens P. Larsen）的〈探討維也納古典時期器樂發展與特色〉 6，特別指出將曼漢樂派(Mannheim School)等同於前古典時期，或是等同於古典時期的開端是有疑慮的，他也針對巴洛克、洛可可、前古典、加蘭特風格、真情風格等相關名詞的界定分別提出看法，雖然他的論述並非直接針對史學或是音樂特徵，但對於本文在將不同時期作品歸類整理上，提供了新的思考方向。其他的相關文章包括有薛爾登（David A. Sheldon）、魏博斯特（James Webster）、史瓦克（ Jeanne R. Swack）等人，主要探討四聲部重奏曲的低音聲部轉變歷程、演奏法與樂曲標題和交響曲及協奏曲之間的混用等，亦可當做輔助資料。針對本研究探討範圍的作曲家之創作情形，亦有文章做相關之探討。從諾伊曼的文章〈阿比諾尼和韋瓦第的奏鳴曲〉則可了解這兩位巴洛克晚期作曲家在室內樂創作上的特色；有關於培格雷西 (Giovanni B. Pergolesi)的討論則以古德沃爾斯(Charles Cudworth)的文章為主， 7 文中對於培格雷西的十二首三重奏鳴曲極有可能為仿作的觀點，以及在樂曲風格轉變上的判斷，有重要之參考價值。其他的期刊文章中，博伊登的〈十八世紀的提琴和技巧〉8，可說是提琴發展在十八世紀的簡明歷史，文中不但針對樂器構造與技巧改良加以論述，並列舉當時具有重要影響的提琴論述專書，能幫助在研究上對於當代提琴歷史的了解；另外，李賓(Laurence Libin)的〈一個十八世紀對大鍵琴的觀點〉9，對於數字低音與大鍵琴逐漸沒落的原因，提供一參考來源。關於古典時期曲式的探討，包括有二段體、三段體、以及小調運用等文章，其中亦有與巴洛克晚期的曲式特色作比較之論述，對於作品的分析供參考。在書籍的部分，與本研究相關的文獻中，除了對於巴洛克與古典時期浪漫樂派的史學書籍之外，以四聲部重奏曲為主題的並不多，討論三重奏鳴曲 6. Jens P. Larsen, “Some Observations on the Development and Characteristics of Vienna Classical Instrumental Music .” Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 9(1967), 115-539. 7. Charles Cudworth , “Notes on the Instrumental Works Attributed to Pergolesi. ” & Letters 30, no. 4 (1949): 321-28. 8 David D. Boyden, “The Violin and Its Technique in the 18th Century .” Quarterly 36, no.1(1950): 9-38. 9. Laurence Libin, (1976): 16-18.. “An 18th -Century View of the Harpsichord .”. 9. Music. The Musical. Early Music 4, no.1.

(10) 的專書多將重心放在柯賴里（ Arcangelo Corelli）之前的創作，偏重巴洛克風格的探討，弦樂四重奏的部分則偏重於一七七○年之後的作品研究，因此本文所研究之範圍所能取得的參考文獻大多非直接相關，僅能將具有關聯性之文獻與樂譜加以對照應證，期能歸納釐清其中的脈絡。在音樂史書籍方面，關於巴洛克時期的部分，布婁（ George J. Buelow）所編輯的《晚期巴洛克時期》10 一書，除了探討十七和十八兩個世紀交替之際的絃樂器發展情形之外，也提及音樂在上層社會的功能性從社交性的目的轉為私人的欣賞與自娛，使得業餘演奏者大增。此外，《新牛津音樂歷史》的第六冊 11 與第七冊 12，對於三重奏鳴曲、嬉遊曲、弦樂四重奏等室內樂相關曲態的發展，皆有概括性的介紹。諾伊曼（William S. Newman）亦針對巴洛克與古典時期的奏鳴曲發展做詳盡之論述，可從其著作中獲取弦樂四重奏成熟期之前的演變歷程。至於札斯婁(Neal Zaslaw )的《古典時期》 13 提到分據德奧的兩個王朝的興盛、此時期的音樂所呈現「混合風格」、中上階級的興起等社會環境，值得本文在背景研究上加以參考。其餘? 得參考的專書，尚有德昂茲(Philip G. Downs)的《古典音樂》14，此書十八世紀初期啟蒙思想在文學、繪畫、音樂所引起的各國風格有詳盡的論述，且對於十八世紀中以前的三重奏鳴曲亦做慨括性論述，可藉此書對當代思潮與音樂發展做較深入了解。論述三重奏鳴曲的文獻，主要以巴洛克時期的三重奏鳴曲為重心，包括有奧格霍德(Christopher Hogwood)的《三重奏鳴曲》，此書雖沒有將各個作曲家作品深入探討，但對於三重奏鳴曲整體的概念與發展史，能提供簡明扼要之參考作用。另有艾索普（Peter Allsop）的《義大利三重奏鳴曲：從其起源到柯賴里時期》，其中對於柯賴里所奠定之樂章與聲部語法之論述，有助於了解此曲態在巴洛克後期的樣貌。炫克（Erich Schenk）所編的《義大利三重鳴. 10 George J. Buelow, The Lat e Baroque Era : From the 1680s to 1740 (Hampshire : Macmillan , 1993). 11. Gerald Abraham, ed., 1973), 530-531. 12. William S. Newman ,. Concert Music , 1630 -1750 (New York: Oxford University Press, The Sonata in the Baroque Era (New York : Norton, 1983).. 13 Neal Zaslaw, The Classical Era: From the 1740s to the End of the 18th Century (London: Macmillan Press, 1989). 14. Philip G. Downs, Classical Music: The Era of Haydn , Mozart, and Beethoven (New York: Norton, 1992). 10.

(11) 曲》 15 與《義大利地區之外的三重奏鳴曲》 16 這兩冊著作，將三重奏鳴曲分巴洛克的前、中、後期、以及古典早期四個階段加以詳細研究，並編選代表性作品之樂譜以提供參考對照，對本文在三重奏鳴曲音樂特徵演變上的探討有所助益。論述弦樂四重奏的書籍大多針對一七七○年之後的作品，可提供本文研究範圍參考的主要為鄔爾利奇（Ulrich Homer）的《室內樂》 17 與葛利費斯（Paul Griffiths）的《弦樂四重奏》 18 兩本書籍，其餘多為刊登於期刊之文章，將留待稍後說明。鄔爾利奇在書中是以十七世紀室內樂開始發展當作背景之陳述，對於十八世紀前半期的三重奏鳴曲以幾位重要作曲家之作品，針對其風格特色做詳盡討論，並在第五章節探討古典風格的興起，對於本文在三重奏鳴曲與弦樂四重奏這兩種曲態之研究，為重要參考文獻。至於葛利費斯之著作，將弦樂四重奏的發展分期討論，第一個階段即為本研究之範圍，有助於對早期弦樂四重奏創作情形的了解。除了上述之書籍文獻以外，提琴樂器在十八世紀早期的構造與技巧之演變亦是重要方向之一，主要參考書籍為伯依登（David D. Boyden）所著之《從起源到一七六一年的小提琴演奏歷史》19，此書針對小提琴在運弓、指法、音樂語法，以及各時期之演變均有詳細討論，本文將以此為參考，配合樂譜探討高音聲部的技巧運用，並以此延伸到低音兩個聲部，在時期交替之際，作曲家是否有不同的安排。本研究範圍的作品在樂譜的蒐集上十分不易，雖然當時的弦樂室內樂作品數量龐大，但真正有出版的或是保存下來的並不多。本研究除了各出版社出版的現代版本樂譜之外，另於奧地利梅爾格修道院（Melk Abbey）的圖書館中，尋得華根塞爾(Gerge C. Wagenseil)、奧多納次(Johann K. Ordonez)的作品手抄搞，其樂曲標題的採用以及呈現的音樂特徵，亦可作為在作品分析上的補充。 15. Erich Schenk, The Italian Trio Sonata, ed. Karl G. Fellerer, Anthology of Music, vol. 7 (Cologne: Arno Volk Verlag, 1970). 16 Erich Schenk, The Trio Sonata Outside Italy, ed. Karl G. Fellerer, Anthology of Music, vol. 35 (Cologne: Arno Volk Verlag, 1970). 17. Homer Ulrich, Chamber Music (New York: Columbia University Press, 1988).. 18. Paul Griffiths, The String Quartet (Bath: Pitman press, 1983).. 19. David D. Boyden, The History of Violin Playing from Its Origins to 1761: And Its Relationship to the Violin and Violin Muisc (Oxford: Clarendon Press, 1990). 11.

(12) 本論文的研究內容除了序論與結論，共分為三個篇章。第一章討論前古典時期弦樂室內樂的創作背景，包括當時社會環境與思想的變遷對於弦樂重奏所造成的影響，以及這個時期以四聲部為主的三重奏鳴曲和絃樂四重奏，在樂曲名稱上的使用。第二個篇章將探討十八世紀初期的三重奏鳴曲的發展概況，以當時三重奏鳴曲代表性的創作地區，義大利、德國、奧地利三地來探討。第三章主要以弦樂四重奏的音樂特徵為討論重心，包括一七二○年到一七七○年的弦樂四重奏作品。本文的結論將綜合各章節的論述，試圖去歸納四聲部重奏曲自巴洛克末期到古典早期之間的承接關係，總結這個時期多樣化的弦樂室內樂發展對弦樂四重奏形成的影響。第一章以弦樂室內樂的創作背景為主軸，首先討論當時的歷史背景，在巴洛克末期，教會仍為相當重要之表演場所，三重奏鳴曲中的教會奏鳴曲就是? 此而寫，但在十八世紀的啟蒙運動興起之後，「神」的地位不如前一世紀崇高，崇尚理性、自由的主張不但使室內樂轉變為宮廷娛樂的功能，音樂創作上也鬆綁了嚴格複雜的對位風格，慢慢演變為主音風格。第二節本節將探討弦樂室內樂的的社會環境，在前古典時期，社會的階層除了前一世紀皇室和貴族的延續之外，產生了一個新興階級─中上階級，這個階層雖然沒有貴族血統，但其具有相當的經濟能力可以自行舉辦私人音樂會並學習各種樂器，再加上當時受到啟蒙運動的自由思潮影響，音樂在宮廷中亦開始轉變為貴族私人娛樂交誼的功能，因此業餘音樂家數量增多，這些因素和音樂風格之間遂產生了交互之影響。本章的第三節將針對樂曲名稱的使用來討論，邁入十八世紀中期之後，部分與三重奏鳴曲結構相同的作品，已開始使用類似交響曲或是協奏曲的名稱，而古典早期以交響曲為名稱的樂曲，在聲部結構上與後來的弦樂四重奏又是相同的，且早期的弦樂四重奏大多是以其他樂曲名稱來標示，這些樂曲名稱的相似性與演變，為探討重點。第二章將針對弦樂四重奏的前身，也就是十八世紀初期的三重奏鳴曲來探討。本章第一節的論述重心為三重奏鳴曲的創作概況，巴洛克後期的發展以柯賴里所建立的音樂語法及架構為主，他所建立的樂章模式與調性運用，對後來的室內樂創作形成重要之影響。除了柯賴里所在的羅馬地區，威尼斯與米蘭亦是器樂創作的發展中心。韋瓦第(Antonio Vivaldi)就是活躍於威尼斯地區的作曲家，其創作特徵對古典時期的器樂創作亦具有重要地位。另一位 12.

(13) 威尼斯的重要作曲家為泰薩里尼(Carlo Tessarini)，他曾受教於柯賴里門下，屬於前古典時期的作曲家。米蘭為十八世紀興起的器樂曲創作重心，最具代表性的作曲家為薩瑪替尼兄弟(Giuseppe ＆ Giovanni Sammartini)，他們的創作特徵除了盛行於義大利，更隨著當時的政治文化交流影響德奧地區的室內樂。第二個章節將討論義大利地區三重奏鳴曲的創作情形，包括柯賴里所建立的音樂語法與架構，在他之後的作曲家，許多仍依照類似的創作習慣來寫曲，重要的作曲家包括泰薩里尼、培格雷西、薩瑪替尼兄弟等人，將針對這些作品的樂章編排、聲部關係及旋律型態加以探討。第三節的探討重心為德奧地區三重奏鳴曲的過渡時期特徵，將以樂章編排、聲部關係及旋律型態為主軸來研究相關作品。一七四○年之前的三重奏鳴曲創作以尉爾那 (Gregor J. Werner)為首，他不但是富克斯(Johann J. Fux)的學生，也是海頓之前在艾斯特哈吉(Esterházy)宮廷的音樂總監，其後的重要作曲家包括葛路克(Christoph W. Gluck)20、孟恩兄弟（Matthias Monn＆ Johann Monn）、華根塞爾、哈賽 (Johann A. Hasse)、阿緒普萊梅爾(Franz Aspelmayr)等人的三重奏鳴曲作品，可作為弦樂四重奏在維也納成熟前過渡發展的重要研究內容。第三章探討弦樂四重奏的音樂特徵，包括一七四○到一七七○之間的作品。首先以樂曲結構為主軸來探討，巴洛克時期主要以二段體為主，但古典時期的最重要的曲式則是三段的奏鳴曲式，本研究中將從所蒐集的作品樂譜中，分析探究曲式的特徵，並探討作曲家在樂章編排以及調性運用上的轉變，期能以此觀察出前後關聯的部分。本章第二節將討論各聲部之間的關係，十八世紀中期之後，高音兩個聲部最明顯的轉變就是第一小提琴的地位漸趨重要，而原來與第一小提琴平起平坐的第二小提琴，從擔任旋律到填補和絃音響的角色變化，將以樂譜中所呈現的例子來論述；另一方面，由於主音風格產生，和聲轉換不像巴洛克時期一樣頻繁，下三聲部以扮演和聲伴奏的地位居多，再加上大鍵琴的式微與中提琴的加入，弦樂四重奏雛型漸成。第三節將以旋律型態與其他創作技法為重心來論述，在一七六○年之前的作品，有許多仍是以單數的小節構成樂句，但之後開始出現以四小節為單位的樂句型態，樂曲朝向工整而對稱的特色發展。另一方面，在樂曲的旋律設計，大多 20. 葛路克雖為波西米亞籍的音樂家，但由於他長期任職於維也納的哈布斯堡（Habsburg ）宮廷，且大部分的時間都居住在維也納，因此將其歸類於奧國的音樂家。 13.

(14) 採用主、屬和絃為骨架，配合固定的節奏型與音型來作變化，豐富的裝飾音運用使樂曲呈現優雅、精緻的特質，在各種創作技法的相互配合之下，使弦樂四重奏逐漸步向成熟階段。十八世紀前半期可說是三重奏鳴曲發展的尾聲，巴洛克時期同時擔任旋律演奏角色的兩個高音聲部，逐漸轉變為第一小提琴獨占旋律與技巧表現的地位，數字低音也失去了複音織度中的橫向低音旋律功能，成為伴奏式和絃的低音，而本來由鍵盤樂器所彈奏和絃，必須分配給其他聲部，如此需求造成第二小提琴的角色改變，且使得中提琴成為四聲部室內樂的新成員。在兩個時期交界的室內樂曲演變中，除了曲態名稱與聲部關係的變化，音樂本身的風格與型式也同步緩慢地轉變，三重奏鳴曲到弦樂四重奏的發展歷程，不但呈現了室內樂的過渡歷史，也說明了不同時期的音樂風格改變過程。. 14.

(15) 第一章. 前古典時期弦樂室內樂之創作背景. 歐洲社會在十八世紀適逢「啟蒙運動」（Enlightenment）興起，引發藝術、哲學及政治各方面革命性的發展變化，社會中的階層組織也因而變動，擁有財富的上層中產階級開始贊助藝術活動，音樂的創作與演出型態也因此受到影響。王宮貴族在宮廷等私人場合舉行室內音樂會的情況，自十七世紀以來就已存在，這類型的音樂活動到十八世紀的發展更為蓬勃，當時的中產階級人數大增，他們和貴族同樣都具有雇用音樂家的能力，這些上層階級甚至也親身參與演奏。這種扮演著娛樂和社交功能的演出型態多為室內樂，? 個聲部通常由一人擔任，以三到四個聲部為主，原先盛行於巴洛克時期的三重奏鳴曲到了十八世紀中期逐漸沒落，弦樂四重奏則躍升為主要曲態之一。當時的社會背景以及音樂環境的變遷，與三重奏鳴曲風格轉變和絃樂四重奏興起的過程有極大關聯性，這個過渡階段音樂發展的多樣性也反映在樂曲名稱的混合運用上。. 第一節. 歷史背景概說. 啟蒙運動影響到十八世紀歐洲社會各個層面的變遷，事實上，啟蒙思想的來自於十七世紀的科學革命，哥白尼（Nicolaus Copernicus, 1473-1543 年）、伽利略(Galileo Galilei, 1564- 1642 年)、克卜勒（Johannes Kepler, 1571-1630. 年）、牛頓（Issac Newton, 1642-1727 年）等人的重大發現，證明了宇宙是一部巨大的機器，憑藉著科學原理的推衍，人可以觀察它的運行。這種以理智為依歸的思考方式延續到十八世紀，使理性主義成為啟蒙運動的重要主張，事實上，提倡理性的思想從十七世紀後半就已開始，但一直到十八世紀才影響到各個層面。啟蒙思想的提倡可以英國哲學家洛克 (John Locke, 1632-1704 年) 為開端，他的朋友牛頓在科學上的發現對當時的哲學思潮產生重大的影響，牛頓發現萬有引力和運動定律之後，開啟了機械論的思考邏輯，人們開始意識到只要依照合乎理性的法則，就可以解決諸多疑慮並趨向美好。 1 洛克根據牛 1. 諾爾曼•漢普生，. 《啟蒙運動》，李豐斌譯（台北：聯經出版社， 1984 年），25- 7 。 16.

(16) 頓在科學發現上所引發的理論，主張環境和理性為知識的兩大來源，他認為人出生時宛若白紙，在成長過程中慢慢獲取經驗，遂以感官來體察週遭環境，體察的結果只是單純概念，並須經過合理的調整與反省才能綜合成更高層次的意識，也就是道德觀念，而他所提到的環境和理性這兩因素和道德意識的形成之間的關聯性就是人類在心靈上的自然法則。洛克的主張除了性靈與道德的陶冶，也進一步延伸到政治思想，他認為人民擁有生命、自由、財產等三項基本權利，政府必須在人民同意之下，才有權干涉這三種權利，譬如：除非根據法律並具有明確的證據，否則政府不可逮捕人民。 2 以自由、平等為口號的思想家，繼洛克之後尚有孟德斯鳩、盧梭等人，隨著這些思想家的政治理論相繼提出，開始有統治者抱持類似的觀點而以「開明專制」施政，此部分將於稍後的段落再行討論。十八世紀初期的歐洲在宗教、政治、經濟與藝術等方面皆受此思潮影響，人們相信透過理性思考且遵循自然法則，告別黑暗步向美好的進程指日可見，這種以理性、回歸自然、追求進步為口號的啟蒙運動，造成了社會的急遽轉變。傳統神學在理性主義倡行之下開始受到衝擊，在這種思想背景之下提出的理論，以伏爾泰 3 的自然神論最為著名，他認為上帝創造了這個世界之後，宇宙的一切就照著牛頓所發現的自然律運行，他反對宗教組織以及宗教中一切非理性的成分，主張上帝並不干涉人類的事務，祈禱以及宗教儀式是不必要的，因為自然律是支配世界的法則，人類本來就有趨善避惡的自由意志。這些言論公開之後，首當其衝的就是天主教，他在一七七四年的《哲學辭典》 (Dictionnaire Philosophique)一書，以大量篇幅談論宗教，新舊教的教廷和教會皆斥之為異端並加以焚燒銷毀。 4 事實上，自然神論者並非贊成迫害天主教徒，而是希望制止天主教徒迫害別人，他們主張回歸自然，認為信仰本身應該屏除神蹟、教士階級、儀式、原罪、救贖以及宗教迫害等成分； 5 面對自然神論者的滲入，龐大的天主教. 2. 段國昌、莊尚武編著， 107-8。. 《西洋近代文明發展史》（台北：國立空中大學，1994 年），. 3. 伏爾泰原名為“Francois Marie Arouet”，筆名為“Voltaire”，1694-1778 年。. 4. 段國昌、莊尚武，111-2。. 5. 亞倫•布洛克，《西方人文主義傳統》，董樂山譯（台北：究竟出版社， 2000 年）， 102-4。 17.

(17) 勢力起了激烈反對，他們努力地擁護自己的組織並對教義加以折衷闡釋，伏爾泰除了面臨著作被禁的命運，更數度被捕且逃亡國外。當時大部分的歐洲人仍然信奉傳統的天主教，一方面由於保守的態度不容易立即轉變，另一因素是自然律無法讓身處困難的人得到立即的慰藉，大多數人仍希望能有和上帝溝通交流的管道；儘管如此，當時伏爾泰以及其他主張自然神論的知識份子，開啟了批判與理性思考之窗，在十八世紀之前認為理所當然的正統、權威、習俗面臨質疑與挑戰，思想上的解放逐漸擴散開來，人們開始掙脫傳統的束縛並期待新的可能性發生，類似的情況亦出現在音樂方面，巴洛克時期嚴格複雜的對位在十八世紀開始勢微。啟蒙運動的提倡者，雖然在觀念上提倡理性與自由，但基本上他們的言論仍然以貴族、上層社會或知識份子為對象，當時歐洲的統治者對這些知識份子所發出的社會或政治批評一方面加以防備，但另一方面，在施政手腕上也有了一些順應潮流的表現，譬如普魯士國王腓特列大帝（Frederick the Great, 1712-86 年）就曾以高盧式的禮儀 6 款待伏爾泰。當時的哲學論者認為國家的君主必須具有開明的思想、仁民愛物的情懷、且以國家和人民福祉為優先考量，雖然這類自由開明的政治理念看似能提升人民的權利和政治的自由，但實際上，專制的本質並沒有改變，這種以提倡人民的自由、平等為口號，但維持專制體制的統治方式，就是「開明專制」。當時西歐的兩大政治強權，為同在一七四○年登基奧國女王瑪麗亞•德蕾西亞和普魯士王腓特烈大帝，這兩位君主對於當時音樂環境的興盛皆有所貢獻。神聖羅馬帝國的國王查理四世過世之後，由於膝下無子，王位由女兒瑪麗亞 • 德蕾西亞繼承，她一繼位就面臨奧國王位繼承的政爭 (Austrian Succession, 1740- 8 年)，因此一開始施政重點放在鞏固軍權上，但隨後她又體認到只有同時進行財政改革，軍事改革才會有效率，因此她重新制定各省的貢賦制度，此舉不但使中央的收入穩定，也削弱了各省議會的權力。在這種相得益彰的成效之下，其中央集權的目的已有初步的成果。但她努力進行的改革又因一七五六年開始的七年戰爭而中斷，這場戰役明顯增加了國庫的負債，為了解決經濟上的困境，她與幕僚提出了許多措施，包括從義大利等南 6. 高盧式(Gallic)的禮儀指的就是法式禮儀，伏爾泰在書信中提到，腓特烈王拿起他的手親吻，他也回吻國王。威爾•杜蘭，《伏爾泰時期的歐陸》，幼獅翻譯中心，（台北：幼獅出版社），331。 18.

(18) 方國家招募工人以及能製造各種工藝品的工匠、將西歐遷來的農戶安置在人口較少的偏遠地帶、解除一些行業公會的限制。 7 瑪麗亞•德蕾西亞除了軍事以及經濟等方面的長才外，她本身十分熱愛音樂，且具有歌唱和舞蹈的才能，當時就拜宮廷作曲家華根塞爾(Johann C. Wagenseil)為師。她與法蘭西斯•史蒂芬公爵(Duke Francis Stephen, 1708-65 年) 的結合，使法國的文化傳入奧國，法國對戲劇音樂的重視影響了後來維也納的歌劇發展；當時最早的歌劇表演是在宮廷中的舞廳舉行(Ballhaus)，已可算是劇院的雛型。 8 在一七四四年法蘭西斯王胞妹的婚禮上，就很難得地上演了耗費巨資的義大利歌劇《依培梅斯特拉》(Ipermestra)，後來義大利歌劇就慢慢成為宮廷重要慶典的必備項目。 9 當時的劇本作家以梅塔斯塔西歐 (Metastasio)最為受歡迎，他的合作對象包括了義大利、德國、西班牙等地的作曲家；此外，瑪麗亞•德蕾西亞除了在霍夫堡 (Ho fburg)的入口外興建洛可可式的布爾格劇院(Burgtheater)，亦在麗泉宮 (Schönbrunn)興建歌劇院，由於使得七年戰爭政府面臨財務困難之際，她開放劇院中的某些位置以售票的方式賣給平民。 10 瑪麗亞•德蕾西亞對於戲劇音樂的支持，除了帶動歌劇的發展，器樂音樂也因此逐漸蓬勃，當時維也納的音樂環境以及受雇的工作機會，吸引各國的音樂家前來，也促成各國在音樂風格上的相互影響。另一方面，她將劇院的位置開放給民眾，雖然這些買得起票的中上階級仍屬少數，但此舉象徵著平民階級可透過財富享受貴族的生活，她原先只是為了平衡經濟上的開支，但卻? 後來音樂的大眾化佈下伏筆。至於普魯士王腓特烈大帝，除了政治上的領導能力之外，對於教育與文化活動也是毫不保留地支持。在教育方面，他在一七六三年公布《普通教育條例》，希望在初等教育體系上能建立普及教育的政策，雖然後來因為缺乏人力物力，實際收效不大，但此舉可說是開當時風氣之先。 11 在文化方面，他 7. The New Encyclopedia Britannica (1985), s.v. “Austria,” by Bernhard Günther.. 8. Zaslaw, 101。. 9. Zaslaw, 101.. 10. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v. “Vienna IV, 1740-1806,” by Derek Beales . 11. The New Encyclopedia Britannica (1985), s.v. “ Frederick the Great” . 19.

(19) 對於法國語言和藝術的喜愛，從他在波茨坦附近興建的法國洛可可式宮殿即可知一二，除此他也曾邀請伏爾泰以及其他法國的著名學者到宮廷中；另一方面，由於本身對於音樂的喜愛，他興建歌劇院、設置宮廷的晚間音樂會，且大力贊助音樂家的創作以及演出活動，此舉對於古典時期的音樂提供了發展空間，其贊助音樂家匡茲 (Johann J. Quantz)和艾曼紐巴哈(Carl Philipp E. Bach)等人，均為前古典時期的重要音樂家。德奧兩地在音樂發展上的重要性逐漸勝於義大利，和當時義大利半島的局勢是有所關係的。義大利在十八世紀因歐洲各帝國在戰爭中的版圖改變而起了變化，米蘭和曼圖亞公國、那不勒斯王國和薩丁尼亞歸屬奧地利哈布斯堡王朝，至於托斯卡尼在梅第奇家族 (the Medici Family)絕嗣後，歸於洛林公爵法蘭西斯•史蒂芬，亦即瑪麗亞•德蕾西亞的丈夫。其餘的地方仍是以鬆散的城邦(states)的方式存在，各自遵循著傳統的習俗與領主統治，大體上來說，義大利半島雖然也有商業的發展，但由於本身缺乏統一的政治力量控制，這種分裂的情況使其無法和阿爾卑斯山以北的國家競爭。但另一方面，義大利也因此和歐洲其他地區保持密切的聯繫，究其原因，其一是因為羅馬為教宗所在地，對於天主教會來說，羅馬可稱為「主教王國」（Christendom）的所在地；其二，文藝復興以及巴洛克時期，義大利的各大城市皆為文藝發揚的中心。 12 即使在政治勢力上不如以北的國家，但義大利的藝術家仍十分受到其他國家的歡迎，各國領地範圍的改變反而加速這些義大利文化向北傳遞交流的速度。當時歐洲的經濟生活，受到理性思考與科學精神之影響，人們開始以新的方法、步驟、或材料工具來加以改善生產的情形。事實上，科學理論只是一個漫長演化的過程，並非在某一個絕對的時間點出現，但真正演變到影響經濟生產，則是在十八世紀之後。在農業上，農人開始飼養有特殊用途的動物，並引進如玉米、棉花等新的經濟作物，大大提高收成的經濟價值；對於鋤犁等農具的樣式加以改良，並興建排水系統和施加肥料，提高種植栽培的效率。在工業上，採礦技術的改良亦是一個指標性的象徵，為了增加採礦的效益，推動重型機械、升降機的強大動力需求大增，從而刺激蒸汽機的誕生；在十八世紀初期紐科門(Thomas Newcomen, 1663- 1729 年)用活塞把水和冷凝 12. 漢普生，52-4。 20.

(20) 蒸氣隔開，有效地將熱能轉變為動力，經過不斷嘗試，一七六五年瓦特(James Watt, 1736-1819 年)改良紐科門的蒸汽機，? 蒸汽機的設計帶來了革命性的變化，雖然蒸汽機後來運用在交通工具中，已與礦業無關，但這一連串的環節推進所產生的效果卻影響重大。 13 這些改良發明除了改變了人類的生活之外，也促成了社會新階層的出現，經營貿易或者從事大規模農、工業的人藉此獲得巨大財富，他們雖非貴族階級，但位於「平民」階級的上層，憑藉著財富亦可以享受與貴族同等品質的生活，而這個上層中產階級(upper middle class)對於藝術風格的發展，亦扮演著相當程度的角色，若就其文化素養來看，已可和貴族平起平坐。在文學與藝術方面，發展重心從上一世紀的義大利逐漸北移到日耳曼地區，這個轉移和德奧地區政治實力日漸強大有關，他們吸收了來自義大利的文藝風格之後，也開始出現談論當代藝術的論述。德國藝術史學家溫克爾曼（Johann J. Winckelmann, 1717-1768 年）在一七六四年所發表的著作《古代藝術史》 14 引導日耳曼地區欣賞古希臘清新簡潔之風，而巴洛克時期誇張複雜的風格逐漸失寵。此外，義大利中部的龐貝古城在一七四八年被發掘出來，更激起對希臘文明研究的熱潮。文學創作受到崇尚古希臘文化的影響，不但致力於仿效古典創作的形式，也以闡揚理性主義為主要目的。事實上，早在十七世紀後半，英國詩人米爾頓（ John Milton, 1608-74 年）就成功地以古典史詩傳統創作出《失樂園》（Paradise Lost, 1667 年），以人類的墮落作為主題刻畫貫穿全詩的墮落天使撒旦；15 旨在強調道德責任與高尚知識的重要，人類必須要遵照理性來生活，才能免於沉淪。至於歐洲各國的文藝界和知識界，自科學革命之後就保持密切的往來，到了十八世紀仍繼續維持，往來的方式大多透過書信、出版品和旅遊。到各國旅遊變成知識份子的風尚。如音樂史學家博尼 (Charles Burney, 1726-1814 年)就曾到法國、義大利、德國、尼德蘭等地旅行，他將這些地區. 13. 威廉•麥克尼爾，《西方的興起》，下冊，郭方譯（台北：五南出版社，1980 年）， 996-8。 14. 《古代藝術史》(Geschichte der Kunst des Altertums,1764)首次闡明了古代藝術的發生、成長及衰亡的過程，以諸如氣候、自由、技藝等文化及技術因素解釋一個民族的藝術成就，或試圖為理想之美提出界說。他最為人稱道的還是對單個藝術品的評論，觀察直接細緻，文筆酣暢自然。 The New Encyclopedia Britannica （1985 ）, s.v. “Winckelmann”. 15. 段國昌、莊尚武，116。 21.

(21) 的音樂生活及音樂圈中的重要事件紀錄成書，讓後世能一虧當時的音樂發展情形；此外，音樂神童莫札特(Wolfgang A. Mozart)幼年在父親的陪同下到西歐主要的音樂城市演奏，如：慕尼黑、斯圖加特、曼海姆、法蘭克福、布魯塞爾、巴黎、倫敦、阿姆斯特丹和瑞士等地，此舉一方面讓他吸收到各國不同的音樂風格，但另一方面他也扮演了傳播交流的角色。啟蒙思想在十八世紀對於歐洲社會的變革是全面性的，在哲學上，理性主義的提出讓人的心靈狀態及道德表現以不同角度被了解；在宗教上，「神諭」和「天意」不再是最高的遵循法則，天文學的發現和自然律鬆動不理性的傳統觀念；在政治上，由於人的基本權利被重視，再加上宗教觀點的改變使「君權神授」面臨挑戰，開始有君主以開明專制來理政，但真正的民主則要到十八世紀末的法國大革命才實踐；另一方面，農工業的改良促成了商業的發達，新興的上層中產階級使原有的社會結構改變，他們對於文藝活動參與，? 原來只能由貴族擁有的藝術生態投下變因，而音樂的發展順應著當時社會各層面的劇變，從一七二○年代新的風格萌芽之際，古典時期的大門即被悄悄推開，一直到一七七○年代古典風格成熟之前，中間的過渡時期呈現出多樣且混合的豐富樣貌。. 第二節室內樂的社會環境文化重心的轉移通常會受到各國的政治與經濟情勢所左右，十八世紀的歐洲的音樂中心，也乘此強大影響力而有全然之轉變。從文藝復興乃至巴洛克時期，義大利的各大城市一直是音樂發展的重鎮，但在十八世紀之後，西班牙王位繼承戰爭使各政權統治領域重新分配，其中哈布斯堡王朝的領地增加了許多，由於義大利地區的分裂且缺乏統一政體，使得音樂重心逐漸北移，尤其是普魯士和神聖羅馬帝國在一七四○年之後，分別由繼位的腓特烈大帝和瑪麗亞•德蕾西亞建立起強大的統馭力，更吸引義大利的音樂家跨越阿爾卑斯山到? 奧兩地謀求生計。 16 在社會各種因素交相影響之下，從十八世紀 16. Zaslaw, 7. 22.

(22) 早期開始發展的器樂創作也順此潮流活躍於阿爾卑斯山以北，德奧地區自此佔據了器樂曲發展的光環。巴洛克時期在宮廷中已出現小型的室內重奏，但在聲部組合以及樂曲架構上較不固定，到十七世紀中期出現了三重奏鳴曲，樂器組合包括兩個高音聲部，以及數字低音聲部。這種室內樂的組合在一六八○年大為流行，由於當時很多作曲家本身擅長小提琴的演奏，再加上一六九○之後克雷莫納 (Cremona) 地區的阿瑪第(the Amati Family) 和史特拉發第（ the Stradivari Family）家族將提琴製造業帶至巔峰，因此當時的三重奏鳴曲大多是寫給弦樂器演奏； 17 高音聲部由兩把小提琴擔任，低音聲部則是由演奏長音的大提琴和彈奏和絃的大鍵琴來擔任。承接自巴洛克後期的「教會奏鳴曲」（sonata da chiesa），由於啟蒙思想對教會勢力造成的衝擊以及中上階級的興起，已不再侷限於教會儀式的演奏，逐漸轉為貴族舉行的私人音樂會中的項目。在一七五○以前，三重奏鳴曲的架構仍是室內樂創作最常被採用的模式，但之後三重奏鳴曲的數量就明顯地減少，以兩把小提琴、中提琴、大提琴為組合的弦樂四重奏則漸形重要，當時多樣而混合的室內樂型態，在社會各層面的影響下，逐漸駛出新的軌道和方向。十八世紀的音樂活動主要在王公貴族的宮廷內或是中上階級的私人場合中舉行。在貴族階層中，經濟較優渥者除了雇用音樂家尚可組私人樂團，在大型正式的慶典上由樂團演出，非正式的私人聚會則以室內樂的重奏為主；至於富裕的中上階級，為了顯示自身的文化素養並期望與貴族階層批敵，除了致力於音樂的贊助，亦親身參與演出，對於室內樂的發產形成了一股強大推力。在維也納的哈布斯堡王朝，十八世紀初期國王查理六世雇用富克斯 (Johann J. Fux, 1660-1741 年)擔任音樂總監，他除了負責宮廷慶典和教堂儀式的音樂之外，亦指導國王學習作曲。 18 在當時，音樂活動的舉行象徵王朝的權利和光榮，在查理六世的命令下，音樂活動就附隨在宮廷定期舉行的慶典活動中，? 慎重起見，各高級官員會收到這些慶典的行事曆。 19 另一方面， 17. Buelow, 21.. 18. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v. “Habsburg,” by Steven Saunders and Bruce A. Brown . 19. Buelow, 325-6. 23.

(23) 教會儀式亦同樣受到重視，對於哈布斯堡王室而言，最重要的莫過象徵取得「金羊毛勳位」20 的慶祝活動，在儀式中使用的音樂以極其盛大華麗為特徵。然而，到了一七四○年代，國王查理六世與音樂總監富克斯的死去、女王瑪麗亞•德蕾西亞登基之後面臨的王位戰爭，宮廷禮拜堂（ Hofkapelle）的教友因此數量減少而導致禮拜堂的聲譽下降，雖然她在一七四六年重新整頓教堂，但大體上教會音樂所受到的關注已慢慢減低，皇室對於音樂的贊助集中在歌劇和其他類型的器樂，美國音樂學家柯耳克戴爾(Warren Kirkendale)曾對當時宮廷環境和音樂風格的變化談到：巴洛克音樂在奧地利主要是憑恃著皇室和教會；從 [十八]世紀的中期開始，來自於貴族和中產階級的贊助取得了音樂生活中的領導地位。當宮廷和教堂的對位風格轉變為奏鳴曲和交響曲的主音室內樂風格時，[音樂圈]的重心也隨之轉移。 21 從此可得之，在十八世紀中期興起的音樂型態，除了以活潑諷刺題材吸引觀眾的喜歌劇之外，就屬兼具社交和娛樂功能的室內樂。維也納的音樂活動，在十八世紀主要仍以私人場合的演出為主，最常見的是在宮廷或是貴族聚會場合中隨興舉行的非正式表演，通常是主人和訪客 ? 自娛或是聯絡感情而提起，內容大多為室內重奏或是聲樂小品的演唱。當時的貴族會邀約八到十人在某一朋友家中聚會，有時是在近午時碰面並一起用午餐，若主人有私人的演奏家或是樂團，這些音樂家會在下午三點左右抵達，並在四點鐘開始音樂表演。這種類型的音樂活動，人數並不會太多，因此若是進行室內樂的演奏，多半為三到四人，曲目難度較低；這種非正式的室內樂演出，後來逐漸演變為每週固定的音樂活動，譬如在十八世紀晚期贊助莫札特的利希諾夫斯基親王 (Karl Lichnowsky)的宮廷，就固定在每週五的. 20. 金羊毛勳位是由布根地(Burgundy )的菲力三世（ Philip III the Good ）在 1429 年設立，為歐洲最貴重和最具權威的勳位，1477 年這種勳位的授予權轉給哈布斯堡王室，此後便成為王室中最主要的騎士勳位，由於在十八世紀初哈布斯堡仍分為奧地利和西班牙兩個世系，因此國王邀請宮廷內的高官貴族參加典禮，象徵他們承認羅馬天主教和奧地利國王的權威。 Buelow, 329. 21. “In Austria, the pillars of the baroque were the emperor and the church; from the middle of the century onward, various aristocratic and middle -class patrons increasingly took over the leadership in musical life. The center of gravity shifted, correspondingly, from the contrapuntal style court and church to the homophonic chamber style of the sonata and symphony. ” 引述自 Warren Kirdendale, Fugue and Fugato: In Rococo and Classical Chamber Music (Durham: Duke University Press, 1979), 37. 24.

(24) 早上有弦樂四重奏的演出。 22 類似的聚會也會在晚上進行，用完晚餐的貴族們會互相聊天或是打橋牌來聯絡感情，在這之後就會有一些音樂的演出；有時候是主人和訪客親身參與演奏，有時餐會的主人安排一個小型的音樂演出，有可能邀請當時的名演奏家，也可能由受雇的私人音樂家表演。23. 這類的音樂活動雖然不能算是正. 式的音樂會，但都是經過預先計畫邀請，對於當時室內樂的創作提供了相當的發展空間。在十九世紀初寫作海頓傳記的葛林辛格(George A. Griesinger) 就曾描述男爵福恩伯格(Baron Fürnberg)與海頓之間的互動：福恩伯格要求海頓? 他們四個藝文同好寫作適合的樂曲；那時十八歲的海頓接受了這個任務，也就因此寫出他的第一首弦樂四重奏[原作品編號 op.1, no.1]，這次的作品呈現得到了意料之外的讚賞，鼓勵了海頓往後繼續從事這個曲態的創作。 24 雖然海頓的第一首弦樂四重奏確實的創作年代一直沒有定論，但從這段敘述可看出當時的室內樂主要是配合社交活動，對於海頓而言，當時寫作弦樂四重奏屬於嘗試性質，學者德昂茲(Philip G. Downs)在其著作中亦提到海頓在一七五○年代所寫作的弦樂四重奏，有些還具有三重奏鳴曲的架構，且德昂茲特別以海頓第一組弦樂四重奏的第三首(op.1, no.3)為例說明。 25 若以此和葛林辛格的描述對照，兩首作品的時間是相近的，且編於同一編號的作品出版，可見古典前期的弦樂室內樂與三重奏鳴曲的關係密切，但由於雇主的需求以及當時數字低音的消失，進而促成弦樂四重奏的興起。位於現在德國西南部的曼漢，是選帝侯帕拉汀（ Elector Palatine)的領地，自一七四三年開始由特奧多爾公爵(Duke Karl Theodor, 1724-1799 年)統治，他本身擅長譜寫器樂作品，且全力支持音樂創作和演出。在他上任不久，許多的音樂家皆受此地音樂風潮所吸引而前來就職，其中包括原先在肯普頓（Kempten）的萊西林梅德格（Reichlin- Meldegg）家族擔任副樂長的里西特 22. Mary S. Morrow, Concert Life in Haydn ’s Vienna: Aspects of a Developing Musical and Social Institution (New York: Pendragon Press, 1989) , 7-9. 23. Morrow, 5.. 24. “Fürnberg asked Haydn to compose something that could be played by these four friends of the art. Haydn, who was then 18, accepted the proposal, and so originated his first quartet [incipit of H III:1], which, immediately upon its appearance, received such uncommon applause as to encourage him to continue in this genre. ” 引述自 The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v. “Haydn, Joseph” by James Webster. 25. Downs, 206. 25.

(25) (Franz X. Richter)、辭去斯圖加特(Stuttgart)的伏騰堡(Württemberg)宮廷之音樂總監而到曼漢的霍茲包爾(Ignaz Holzbauer)、以及對往後交響曲影響深遠的史坦密茲(Johann Stamitz)。除了雇用負責音樂事務的音樂家之外，宮廷教堂的歌者和樂團的人數大為增加，在一七四八到七八年之間，成員從五十二名增加到七十八名，足見特奧多爾伯爵對音樂的重視。 26 伏爾泰和秘書科里尼 (Cosimo Collini)在一七五三年到曼漢時，科里尼特別針對充盈瀰漫於宮廷的音樂活動加以描述：在當時的德國，選帝侯宮廷可稱是最輝煌燦爛。慶典一個接一個，從而發展出良好的品味，使慶典總是新鮮動人，狩獵、歌劇、法國戲劇、和音樂表演由歐洲的名家擔綱。簡言之，為駐留的名流富貴提供了夢幻般的舒適享受，這兒一定有衷心且令人滿意的招待。 27 在以上敘述當中，科里尼所提到的狩獵等四種活動都包含音樂活動，正式的音樂活動以歌劇和器樂演出為兩大重心，歌劇的演出以義大利歌劇為主，器樂演出主要曲目為交響曲。至於非正式的場合，則是由小型的室內樂來演出，譬如較為輕鬆且具有娛樂性質的餐會音樂(Tafelmusik) ；德國作曲家泰勒曼就曾在一七三三年出版三套《餐會音樂》(Musique de table)，其中包括序曲和組曲、四重奏、協奏曲、三重奏鳴曲、獨奏奏鳴曲各一首，就其內容來看，除了序曲和協奏曲之外，其餘皆屬於室內重奏的編制。 28 曼漢宮廷的音樂發展，除了演出活動的豐富，最重要的成就在於提供了器樂曲的發展環境。在一七五五年曼漢宮廷的行事曆上，可看出當時負責安排音樂活動的共有兩個音樂總監（ Kapellmeister），分別負責教堂音樂和歌劇的創作和演出，但在這兩個職位之外另有一名器樂指導者(Instrumental Music Director)，器樂指導者的地位在實際上與其他兩個音樂總監相當， 29 由此可. 26. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s . v. “Mannheim, ” by Roland Würtz and Eugene K. Wolf. 27. “The electoral court was at that time perhaps the most splendid in Germany. Fêtes followed upon fêtes, and the good taste developed thereby constantly gave them fresh charm. There were hunts, operas, French dramas, musical performances by the leading virtuosos of Europe. In short, the electoral residence [at Mannheim] offered the most pleasant sojourn imaginable for every person of fame and merit, who could always count on the most heartfelt and flattering reception there. ” 引述自 Zaslaw, 217. 28 The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v. “Tafelmusik,” by Hubert Unverricht. 29. Daniel Heartz, Music in European Capitals: The Galant Style, 1720-1780 (New York: Norton, 2003), 504. 26.

(26) 看出曼漢宮廷對於器樂的重視。特奧多公爵本人擅長演奏長笛和古大提琴，他在一七五二年和科隆(Cologne)的選帝侯克萊門•奧古斯特(Clemens August) 造訪慕尼黑的馬克西米連三世時，就曾一起演出三重奏，克萊門擔任第一部的古大提琴(viola da gamba)，特奧多演奏第二部古大提琴，馬克西米連則是演奏一種介於大提琴和低音提琴之間的低音弦樂器。 30 此組合雖然以中低音域樂器為主，但仍承襲三重奏鳴曲中兩個相同樂器演奏不同聲部的安排，並加上一負責低音線條的樂器，由此看來，當時的低音聲部似乎已不再像巴洛克時期一定要有彈奏和聲的鍵盤樂器存在。由於特奧多本身對音樂演奏的喜愛，室內樂成了當時宮廷不可缺少的音樂活動，一週通常會舉行一到兩次的室內樂演出，聆聽的貴族會一邊喝茶、玩牌，一邊欣賞音樂演出。 31 對於當時的曼漢宮廷而言，音樂演奏就如同生活中的一部分，而弦樂的室內樂就是在這樣的風氣中自然地興盛活躍起來。中上階級的興起，對十八世紀中期之後的音樂環境，造成極大的影響。在十八世紀初，由於衛生設備、醫藥知識、以及營養提供的改善，飢荒與疾病對人類的威脅減少了許多，導致死亡率降低，另一方面，在農工業上的改良，尤其提高了都市人口的比例，上層中產階級就是在這些影響下產生的。32 這些擁有財富的新興階層，為了顯示自己和貴族具有相同的文藝素養，仿效王公貴族聘用私人的音樂家或是對音樂活動加以贊助，此情況提供了音樂家另一個謀求生計的管道。古典時期的音樂創作，大多是建立在雇主和音樂家的聘任關係上，當時受雇的音樂家實際上屬於僕役階級，收入不豐又必須應付繁重的工作，在雇主的許可下，有些音樂家會為了增加收入而兼職；譬如瑪麗亞•德雷西亞時期由於財政吃緊，受雇於教堂的音樂家拿到的酬勞十分微薄，只好兼以教學生或是一些世俗的表演來維生。 33 在社會地位不高及謀生不易的雙重壓力下，音樂家之間有時候也需要互相競爭，在當時的維也納，只要創作出來的作品或是演奏技巧能取得上層社會的喜愛，這個音樂家就會優先聘任，因此他們在音樂上的才智高下，很現實地反應在他們的受雇情形 30. Heartz, 503.. 31. Downs, 206.. 32. Zaslaw, 9.. 33. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v. “Vienna IV, 1740-1806,” by Derek Beales. 27.

(27) 與收入上。 34 音樂家為了爭得受雇的機會以及謀求生計，也會想出許多因應之道。海頓在一七五○年代所寫的弦樂四重奏，為了適應戶外場合的演出被改編成加上管樂器的樂團合奏，因此現在看到的樂譜，有些是以「嬉遊曲」(divertimento) 來標示。 35 作曲家這種「一曲多用」的情況，在當時是十分普遍的，也就因此造成後人在研究當時的室內樂作品時，會被這些不同的樂曲名稱所混淆。販售出版樂譜也是作曲家的收入來源之一，作曲家為了迎合買主的不同需要，在作品的封面不會清楚地指定樂器，有時還會將已經送交給出版商的作品追回，以更改封面的配器； 36 因此同樣的一首三重奏鳴曲，高音聲部可以由弦樂器或是管樂器演奏，甚至可以將各聲部分配給小型樂團演奏。中產階級的贊助者，有時候會購買室內樂或是交響曲不同聲部的分譜，以至於後來的學者在研究時必須從不同的家族或是不同的圖書館中蒐集，最後將同一首作品的樂譜完整重建。此外，索價的高低也會影響到贊助者的選擇，有時候財力較低的雇主，會因為旅居的器樂演奏者酬勞比專業演奏家低，而旅居的音樂家來演奏。 37 從以上所談論的情況看來，當時的中上層階級顯然成為扮演消費角色，不管在雇用音樂家或是樂譜的購買，皆掌控著市場的需求，這個族群對於音樂的喜好，也影響著音樂風格的發展，協奏曲、交響曲等較正式且大規模的曲態，就因為十八世紀末公開音樂會的盛行而受到歡迎，而早期風格較為輕淺的音樂就逐漸被淘汰。另一個影響室內樂發展的重要因素，是業餘演奏者的產生。事實上，在查理六世與音樂總監富克斯之間，就已呈現了當時主雇之間的微妙關係。音樂家一方面扮演僕人的角色，另一方面又擔任雇主的老師，古典時期為數眾多的業餘音樂家中，其中一部分就是這些喜愛音樂並親身參與創作和演出的王公貴族。另一方面，由於擁有財富的中產階級也期待能具有音樂演奏的能力，加上十八世紀中期之後，樂譜出版的情形興盛，財力足以購買樂譜者甚. 34. Zaslaw, 118-9.. 35. Zaslaw, 120-1.. 36. Kirdendale , 43-4.. 37. Julian Rushton, Classical Music: A Concise History from Gluck to Beethoven (New York: Thames and Hudson), 12. 28.

(28) 至可以自學； 38 作曲家為了因應這些業餘演奏者在技巧上的不足，受雇於宮廷或是上層家族者，必須為雇主創作難度較低的作品，由於音樂活動在當時的社交圈十分熱絡，日常生活中的許多部份都有音樂伴隨，大量的室內樂作品因此產生，其中又以弦樂作品的數量最多。海頓受雇於尼可拉斯王子（Prince Nicolaus）時，就因為王子本身喜歡演奏巴里東琴（ Baryton），而創作了大量的巴里東三重奏鳴曲；蓋斯曼(Florian L. Gassmann，1729- 74 年)在一七六三年也為當時的國王約瑟夫二世(Joseph II)創作許多弦樂四重奏。 39 這類的作品雖然相似性極高，但若將十八世紀不同時期的創作加以比較，仍是了解當時弦樂室內樂發展的重要線索。此外，作曲家為了在樂譜的出版上吸引一般大眾的購買，亦會寫作簡短容易的樂曲，讓財力上無法聘用私人音樂家的音樂愛好者，也能透過購買樂譜的方式，獲得難度適中且可以自娛演奏的樂曲。德奧地區在帝國的政治力鞏固下，使宮廷的娛樂活動能蓬勃發展；中上階級的數量增加，更擴大了音樂家發揮的空間；另一方面，大批的業餘演奏者出現，使音樂風格轉向以表達清晰易懂的情感為主要目的。在這些因素的交相影響下，在一七二○年之後，以三到四聲部寫成的弦樂室內樂大量出現，此情況無疑是為後來弦樂四重奏的發展鋪路；另一方面，業餘演奏者的激增也導致專業音樂家與其劃分開來，尤其十八世紀末期公開音樂會的舉行漸形頻繁，更使這兩類音樂演奏者有更明顯的分野，而這種情形也促成音樂創作朝向大規模來發展，弦樂四重奏不再只是依附著社交聚會的需要而存在，而是成為作曲家透過四聲部重奏表達音樂理念的曲態。. 第三節. 樂曲名稱的運用. 古典前期的器樂曲，並無法單從樂曲名稱明確知道其音樂內容，相同型態的樂曲會運用不同的名稱，而名稱相同的樂曲則很有可能具有不同的音樂型態。事實上，早在巴洛克時期就存在這種樂曲名稱的混用情形，主要的原. 38. Zaslaw, 9.. 39. Kirkdendale , 10. 29.

(29) 因是因為器樂曲在十七世紀之後才逐漸擁有獨立的地位。當時器樂曲的種類，一部分為歌劇中的伴奏樂曲，一部分為獨奏的鍵盤樂或是無伴奏的器樂曲，另外兩種重要的類型為室內樂（Chamber Music）和管弦樂 40；管弦樂的發展在十七世紀末期才隨著協奏曲的產生而興盛，然而室內樂在整個巴洛克時期，始終佔有重要的地位，其發展一直延續到下一個世紀，在無數作曲家的致力創作之下臻於成熟，使其在十八世紀末之後的? 一個音樂時期都具有重要的地位。「室內樂」的原文（Chamber Music）指的是在室內演奏的音樂，由於十八世紀的王公貴族雇有私人的音樂家，這些音樂家除了負責宮廷內的慶典以及音樂會之外，亦必須? 雇主提供平日的私人娛樂，這些音樂通常都在宮廷的某一「廳堂」或是「房間」中演奏，主要目的在於同時提供社會交誼和音樂娛樂。 41 在各聲部的演出人數方面，並沒有明確的界定，但音樂學者克爾柯恩達(Warren Kirkendale)提到，室內樂各聲部的演出人數時常根據空間的大小來調整，空間若足以容下一個小型樂團，奏鳴曲的每個聲部就由數人演奏；相同的作品若在小型的私人場合演出，考量到經濟因素以及音量效果，每聲部則是由一人擔任。 42 室內樂各聲部沒有特定演出人數限制的情況，和十八世紀前半器樂曲在樂曲名稱的混用情形是類似的，當時大多還是以「奏鳴曲」來標示，在當時對於演奏樂曲的認知上，是音樂配合現實空間的大小或是演出人數的多寡，來決定各聲部的演出人數，而非依照作曲家或是音樂的需要來安排演出人數；換句話說，雇主的要求以及社交娛樂的重要性在當時似乎優於音樂創作。柯賴里（ Arcangelo Corelli, 1653-1713 年）於十七世紀末出版的六組三重奏鳴曲，在樂章安排、和聲的進行等方面建立了較為固定的音樂語法，在他創作的教會奏鳴曲中，樂章大多由慢、快、慢、快的順序寫成；和聲的進行已明顯地呈現了主屬之間的關係，此外，慢板樂章通常採用反始曲式(da capo. 40. 當時的「管弦樂」其實是以弦樂團居多，由於原文 “Orchestra”一般在中文翻為管弦樂，但在十八世紀中期以前，樂團的編制以弦樂為主，偶爾會加上管樂器。 41. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v. “chamber music, ” by Christina Bashford . 42. Kirkendale, 43. 30.

(30) form)。43 這些室內樂的寫作語法令許多作曲家紛相仿效，使得三重奏鳴曲的創作在巴洛克末期臻於成熟，幾乎成了每個作曲家固定的創作曲態之一。此創作習慣在一七五○年之前並沒有改變太多，作曲家們仍然採用三重奏鳴曲的架構來創作室內樂，但此類型的樂曲逐漸地被冠上各種容易混淆的名稱，除了原先慣常使用的「奏鳴曲」之外，尚出現了交響曲(symphony)、嬉遊曲 (divertimento)等名稱。 44 「奏鳴曲」是從康索納曲(conzona)演變而成，承襲康索納曲的段落對比特性，樂章間的對比性會呈現在速度、拍號、旋律設計等方面。在巴洛克時期，對於樂曲的聲部和樂章數目並沒有明確的界定，通常以一到四個旋律聲部加上數字低音的組合最常見。然而，巴洛克時期的奏鳴曲，已無法從樂曲名稱得知實際上的演奏聲部，譬如獨奏奏鳴曲（solo sonata）實際上會有三個演奏聲部，因為數字低音必須要由兩個樂器演奏。 45 若依照演奏地點來分類，奏鳴曲又可分為教會奏鳴曲（sonata da chiesa）和室內奏鳴曲（sonata da camera），這兩個種類除了演奏地點之外，在音樂風格上也有所區別，前者以不同速度為樂章標題，風格較為抽象，後者則是舞曲風格的組曲，兩者中教會奏鳴曲的型式是較為流行的，當時依循科賴里建立的模式創作的作曲家，大多致力於教會奏鳴曲的創作，在樂器組合上，最常見的為獨奏奏鳴曲和三重奏鳴曲。 46 現今所稱的「三重奏鳴曲」（trio sonata）是由兩個高音聲部加上數字低音，在實際演奏時會有四個聲部線條，但這種曲態的名稱在十八世紀很少被使用，大多只是標上「奏鳴曲」(sonata)，並在後面註明樂器組合或是特殊用法；以當時活躍於米蘭的喬望尼•薩馬替尼為例，一七四四年在倫敦出版的奏鳴曲是以「? 兩把小提琴和數字低音的六首奏鳴曲」(Six Sonatas for two Violins and Thorough Bass)為題，這種直接將演奏樂器標示出來的方式，在十八世紀前半期十分常用。另一種常見的樂曲名稱為「給三聲部的奏鳴曲」（Sonata a tre ），譬如羅卡泰利(Pietro A. Locatelli, 1695-1764 年)、普格納尼 43. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v. “Corelli, Arcangelo,” by Michael Talbot . 44. Abraham, 505-6.. 45. Don M. Randel, The New Harvard Dictionary of Music (1986), “sonata.”. 46. Ulrich, 80-1. 31.

(31) (Gaetano Pugnani, 1731-89 年)等人，都是採用此名稱來標示其作品。從這兩種被當時普遍使用的樂曲名稱來看，作曲家習慣直接以「奏鳴曲」來統稱類似組合的樂曲，然後在後面針對樂器或是聲部數目加上註解。在柯賴里之後，三重奏鳴曲的作品以教會奏鳴曲的數量佔多數，舞曲風格的室內奏鳴曲數量較少，因此在樂曲名稱的使用上，只要是以速度術語來區分樂章的教會奏鳴曲通常不會特別加上「教會的」(da chiesa)之標示。47 在本研究所蒐集到的樂譜中，阿比諾尼(Tomaso G. Albinoni, 1671-1750 年)的作品是以「三聲部的教會奏鳴曲」(sonata da chiesa a tre)來標示，這首樂曲是他的奏鳴曲集作品八的其中一首，作品八一共有六組三重奏鳴曲，每組包含一首教會奏鳴曲和一首室內奏鳴曲，阿比諾尼為了區分這兩者的不同，在樂曲名稱上特別註明「教會的」或是「室內的」字樣。類似的情況也在泰薩里尼（Carlo Tessarini, 1690-1765 年）的作品中出現，他的作品第九號就是以「室內和教會的奏鳴曲」為題，並在後面註明配器 (Sonata da camera è chiesa, à due violini e basso)。與阿比諾尼的作品第八號相同是各有六首教會奏鳴曲和室內奏鳴曲，但不是像阿比諾尼以一首教會和室內奏鳴曲為一組，而是將六首教會奏鳴曲與六首室內奏鳴曲分為兩大部分。在教會奏鳴曲的部分，阿比諾尼仍以柯賴里時流行的樂章編排模式：慢、快、慢、快來寫作，但泰薩里尼的樂章所採用快、慢、快的三樂章，很明顯的已經不同於巴洛克時期教會奏鳴曲的模式，很有可能是受了義大利序曲的影響。艾斯特哈吉家族在聘任海頓之前，音樂總監由尉爾納(Gerge J. Werner) 擔任，他寫作的三重奏鳴曲中，最具代表性的是一七三五年所出版的六組作品，作品的名稱為《六個交響曲與奏鳴曲的組合》（Symphoniae sex senaeque sonatae），每一組包括一首交響曲和一首奏鳴曲。樂器的組合皆是兩把小提琴加上數字低音，若以樂曲的聲部結構來看，兩者與三重奏鳴曲並無不同。但交響曲是呈現快、慢、快的三樂章結構，而奏鳴曲則是採教會奏鳴曲的四個樂章，以此可推測樂章的編排是尉爾納採用不同樂曲名稱的原因之一；但另一方面，交響曲的織度較偏向主音風格，而奏鳴曲的複音風格則較為明顯。若與衛爾納的作品相較，泰薩里尼在一七四七年出版的作品中，教會奏鳴曲的三樂章型式似乎與衛爾納所創作的「交響曲」是較雷同的。事實上，泰薩 47. Ulrich, 80. 32.