樂曲架構

第一節 樂曲架構

早期的弦樂四重奏作品創作主要集中於一七五○到七○年之間，重要的 作曲家包括孟恩(Matthias G. Monn, 1715-50 年)、里西特(Franz X. Richter, 1709-89 年)、海頓(Joseph Haydn, 1732-1809 年)、蓋斯曼(Florian L. Gassmann, 1729-74 年)、鮑凱里尼(Luigi Boccherini, 1743-1805 年)和奧多納次(Karl von Ordonez, 1734-86 年)等人，在這些作品中，除了樂章編排的順序已逐漸形成 較為固定的模式之外，曲式結構的轉換也? 後來的多樂章器樂曲鋪路，作曲

1 Ulrich, 124-5.

2 同前註。

家在主題的發展上尋求各種變化的可能性，傳統的二段體逐漸被擴充增長，

朝向三段式的架構來發展。

樂章編排

孟恩（ Matthias G. Monn, 1717-1750 年）是維也納地區較早從事弦樂四重 奏創作的作曲家，現存的器樂作品包括十七首交響曲、六首弦樂四重奏、以

里西特(Franz Xaver Richter)原來為捷克的作曲家，曾經到維也納跟隨富 克斯學習作曲，後來到德國的曼漢宮廷服務，一開始擔任小提琴手與合唱團 歌手，在一七六○年左右成為宮廷作曲家(court composer)，他的器樂作品中，

較為重要的是任職於曼漢宮廷所作的交響曲和絃樂四重奏，其中弦樂四重奏

3 Ulrich, 126.

作品第五號，為現存作品中較為大家所熟知者。這組作品首演的時間大約在 (String quartet op.1 & op.2)，創作的背景和福恩貝爾格男爵( Baron Fürnberg) 邀請海頓到訪位在費恩契爾(Weinzierl)的城堡有關。⁵ 關於海頓造訪福恩貝爾

5 Robert N. Freeman, ed., Joseph Haydn and the Eighteenth Century : Collected Essays of Karl Geiringer (Warren : Harmonie Park Press, 2002), 133-4.

6 Downs, 206-7.

國號聲部，換言之，其他四首才是真正屬於弦樂四重奏的架構。⁷ 因此一般

(variations) Minuet Scherzo

(Presto) Minuet Presto V

7 Robbins Landon, Haydn : Chronicle and Works, vol.1(London : Thames and Hudson, 1994), 252.

8 Ulrich, 164.

9 在海頓的《弦樂四重奏作品一》當中，第五首原來的標題為交響曲，且在法國出版

時為單獨出版的樂曲，但後來胡麥爾(Hummel)將這一首作品編在這組作品中，以 “Op. 0”

來標示。 Landon, 251-2.

以快板代替第一類的急板，其二則是第一類的第一樂章改為甚快板(Allegro

10 Roger Hickman, “The Nascent Viennese String Quartet.” The Musical Quarterly , 57 (1981), 195.

11 Schenk, 19.

又是繼承他的職位，因此雖然兩人不像葛路克和薩瑪替尼之間具有師生關

12 Alan Tyson and Robbins Landon , “Who Composed Haydn's Op. 3? ” The Musical Times, 105 (1964), 506.

13 同前註。

14 同前註。

舞曲不但成為必要的樂章，而且已將順序固定在第二樂章。將這兩組作品與 先前的作品作比較，可觀察出在樂章順序上已逐漸發展出固定的模式。

曲式變化

古典時期的器樂作品在曲式的發展上，最具代表性的為奏鳴曲式的形 成，奏鳴曲式主要運用在多樂章作品的第一樂章，部分作品的慢板樂章或是 終樂章亦採用奏鳴曲式。早期的弦樂四重奏在曲式結構上，一部分仍採用二 段體的型式，主題在樂曲開始以主調呈現，到反覆記號之後的第二段落主題 移到屬調，最後結束句再回到主調以終止樂曲，里西特與蓋斯曼的作品仍有 許多採用此類曲式的樂章，海頓和鮑凱里尼則只有少部分的作品以二段體來 創作。值得注意的是，這些作品中所運用的二段體，當主題轉到屬調上呈現 時，會根據原先的音型動機加以擴充，作曲家在第二段落中嘗試做發展變化，

與三重奏鳴曲運用的二段曲式相較之下，反覆記號後面的段落長於第一個段 落，學者德昂茲將這類型的曲式稱為「輪旋二段體」(rounded binary form)。

以輪旋二段體寫成的樂章，創作題材在反覆記號之後的樂段加以擴充發展的 情況，成為日後奏鳴曲中發展部的雛型。在一七六○年之前的弦樂四重奏，

包括里西特、海頓、以及蓋斯曼等人的作品皆有許多運用二段曲式的例子。

其中採用輪旋二段體者，里西特的《弦樂四重奏作品五之二》第二樂章可為 代表，第一段落在主題完整呈現之後轉到屬調，在反覆記號的第二段落，取 用了小部分的主題動機而設計成一個新的題材，隨後又轉回主調再現主題。

簡言之，里西特的這首作品是以「 │|： A：|│|： BA：|│」的型式創作而成，其中 的「B」雖然是新題材，但與主題之間並非毫無關聯，顯現了樂曲對於動機 運用的一貫性。海頓的《弦樂四重奏作品一之二》第一樂章則延伸了這類型 的架構，第一段中主調和屬調的兩個旋律素材(a、b)嚴格上不能算是完整的 主題（表 5），作曲家在第二段的開始先令第一個素材 (a)以屬調呈現，之後兩 個素材都回到主調再現。這種具有類似簡短發展部的過渡樂段之架構，屬於

「小奏鳴曲式」(sonatina form)，這類的曲式在反覆記號之後，會先出現調性 變化較多的過門或是簡單的發展段落，對於主題動機的變化較小。在前古典 時期弦樂四重奏作品的第一樂章，大多採用小奏鳴曲式，以海頓一七六○年 之後的作品和鮑凱里尼的作品為代表。

【表 5】 海頓《弦樂四重奏作品一之二》，第一樂章之曲式結構表

慣用的設計型態，以第一首的第一樂章為例，曲式的架構已能歸屬於奏鳴曲 式。發展部對於第一主題的運用，已不再呈現完整的樂句，而只採用一開始 的三音動機，下聲部則是採用第一主題後樂句的六連音音型，來與最高聲部 互相對應，類似的情形亦出現在第二主題的變化上。在調性上的變化，發展 部開始的屬調（G 大調）轉到屬調的平行小調之後，以五度轉調的方式一直 轉到屬調的關係小調（ E 小調），在過門的部分轉回屬調最後再回到主調上。

此樂章無論是主題發展或是調性轉變都展現了新穎的變化，尤其發展部的調 性幾乎都停在小調上，在當時的樂曲創作中為較少出現的情形。

從這個時期的弦樂四重奏的樂曲架構中，可發現三個樂章的數目是最常 被使用的，由於受到交響曲的影響，快、慢、快已成了作曲家習慣採用的順 序，唯一例外的作曲家為蓋斯曼，他的弦樂四重奏仍習慣以慢、快、快的結 構來創作。此外，若以一七六○和一七六五當作分界點，可發現作曲家對小 步舞曲的運用逐漸增多。在一七六○年之前的作品，除了海頓以嬉遊曲的形 式在五個樂章中安排兩個小步舞曲之外，其餘以小步舞曲為第三樂章者不到 整套作品的二分之一；在一七六○到六五年之間，第三樂章採用小步舞曲的 已經超過一半；到了一七六五年之後，小步舞曲已成了海頓的弦樂四重奏作 品中固定的樂章。在曲式結構方面，從小奏鳴曲式在三重奏鳴曲以及弦樂四 重奏的運用情形，可發現兩者在創作時間以及樂曲架構上的雷同；此外，在 一七六○之前部分風格較保守的弦樂四重奏，仍在樂曲的第一樂章運用二段 曲式。這兩種情況顯現三重奏鳴曲發展的尾聲與弦樂四重奏初期發展在曲式 特徵的重疊，也說明了兩種室內樂曲態所具有的關聯性。