各聲部間的關係

三重奏鳴曲和絃樂四重奏分別為巴洛克與古典時期最重要的室內樂曲 態，雖然前者的創作數量明顯減少的時間，與弦樂四重奏萌芽之際約略相近，

但若要在兩者之間找出直線式的銜接關係，可能性不高且難免過於牽強。不 同時期的音樂特徵改變，並非在明確的時間點出現急劇變化，亦無法像科學

實驗般找到單一的轉變過程，而往往在緩慢而不明顯地狀態中產生新的特 色。在前一章對於三重奏鳴曲的探討中，可發現十八世紀中期三重奏鳴曲的 作品已有高音聲部主導例子出現，部分作品亦採用阿貝替式、鼓點式、以及 黯淡式低音(murky bass)等伴奏型態。在當時，以兩把小提琴、中提琴、大提 琴構成的弦樂四重奏作品有明顯增加的趨勢，這些寫作弦樂四重奏的作曲 家，包括孟恩、里西特、海頓、奧多納次等人，大部分都寫作過三重奏鳴曲，

因此在初期的弦樂四重奏創作上，多少會保有原來寫作三重奏鳴曲的習慣，

若能觀察到作曲家在弦樂四重奏中運用三重奏鳴曲架構的部分，對於兩種曲 態的前後關聯性或能有更深入的瞭解。本章節將依照聲部織度的特徵分別探 討，並不以單一作品或單一作曲家為脈絡，第一部份包括早期弦樂四重奏中 呈現三重奏鳴曲織度者，第二部分則是探討四聲部間以靈活多變之聲部組合 構成的例子，期能從中明瞭早期弦樂四重奏在聲部織度上的轉變歷程。

仿三重奏鳴曲的織度

在孟恩的《六首弦樂四重奏》中，第一樂章大多採用主音風格，僅第二 首為模仿對位的結構。在聲部組合的部分，作曲者習慣將四個聲部分為兩組 來進行，其中以高音和低音兩聲部來區分的手法，與三重奏鳴曲中兩把小提 琴和數字低音之間構成的「旋律與低音」(melo/bass)關係是十分類似的。孟 恩以這種聲部結構創作的作品，呈現出比三重奏鳴曲更具變化的手法，以第 四 首 為 例 ， 下 兩 聲 部 的 伴 奏 型 態 會 隨 著 高 音 聲 部 的 旋 律 特 徵 而 變 換 (譜 例 28)，在每個小節的前兩拍，第一和第二小提琴是以平行三度進行，下兩聲部 的切分音形可視為持續低音的伴奏型態，此織度為三重奏鳴曲中十分常見的

【譜例 28】 孟恩《六首弦樂四重奏》第四首，第一樂章，14-6 小節。

模式；至於? 小節的後兩拍，高音聲部為三度平行的切分音型，低音聲部仍 擔任伴奏的角色，但卻採用黯淡式低音的型態，從譜例的標示可看出，作曲 家以小節的前後兩拍來作為兩組聲部音型替換的單位，但下兩聲部並不刻意 模仿高音聲部的附點節奏，而是以平均的十六分音符來襯托高音聲部的切分 音，而孟恩在此處所運用的手法也能看出黯淡式低音在當時已成為室內樂曲 的運用素材之一。

這組作品的第六首中，第一樂章的兩個高音聲部大多演奏相同音高的旋 律，下兩聲部則以和絃音伴奏之，在巴洛克時期的三重奏鳴曲，大多是以平 行三度、六度呈現，兩個高音聲部以同度音演奏相同旋律的情形並不多見。

孟恩讓兩把小提琴演奏相同旋律，所造成的效果除了音量增加之外，形同單 聲部的旋律(譜例 29)，若與譜例中僅有三個聲部的片段作比較（15-16 小節）， 後三小節在聲部結構上可算是等同於三聲部，若去除第二小提琴，重奏的和 聲並不受影響，由此看來，第二小提琴所扮演的角色極有可能已經不等同於 第一小提琴，或許在第一小提琴主導旋律之後，第二小提琴演奏完全相同的

【譜例 29】 孟恩《六首弦樂四重奏》第六首，第一樂章，15-20 小節。

音又不具實質意義，因此在往後的作品才逐漸轉變為演奏和絃音的角色。類 似的情況在第五首亦存在，第一樂章的快板部分¹⁵，高音兩聲部的旋律是完全 相同的，中提琴和大提琴則是以八度之差演奏完全相同的曲調，三重奏鳴曲 的「旋律與低音」結構仍然存在。事實上，從這六首弦樂四重奏所呈現出來 的聲部織度，可發現孟恩仍習慣以二或三個聲部的概念來創作，除了以上談 到他讓兩個聲部演奏相同的旋律之外，樂曲中常會出現其中一個或是兩個聲 部休止的情形。以第一首的第一樂章為例，樂章結束之前的段落(譜例 30)，

15 第一樂章由慢板、快板、慢板構成。

中提琴是休止的，第二小提琴與大提琴為三度平行，並與第一小提琴呈現節 奏互補的效果(譜例標示 a)，但在第十三小節的第三拍開始，轉變為兩把小提 琴平行三度音，大提琴則與之互補 (譜例標示 b)。

【譜例 30】 孟恩《六首弦樂四重奏》第一首，第一樂章，12-4 小節。

海頓的《弦樂四重奏作品一之三》的第一樂章，為弦樂四重奏中採用類 似三重奏鳴曲架構的代表。在樂章開始的十九個小節中，中提琴和低音大提 琴以同音反覆的八分音符構成持續低音的和聲音響(譜例 31)，旋律的部分則 是先由第一小提琴單獨呈現，在第八小節第二小提琴以低八度模仿加入，這

【譜例 31】 海頓《弦樂四重奏作品一之三》，第一樂章，1-13 小節。

種聲部分配的手法，在三重奏鳴曲中十分常見，而中提琴與大提琴構成的三、

六度和絃音響，則可視為三重奏鳴曲中，以彈奏和絃為主的大鍵琴之縮減。¹⁶ 海頓在《弦樂四重奏作品二之二》中，亦有類似結構的安排。在第三樂章

16 Downs, 206-8.

(Adagio)的起始，中提琴和大提琴亦是以同音反覆的和絃音響來 伴奏(譜 例 32)，但與作品一之三不同的地方在於主旋律是由第二小提琴先展開的，第一 小提琴加入的部分，並非模仿第二小提琴的旋律，而是以不同旋律的對句來 呈現，而當主旋律再次出現在第二小提琴聲部之後，兩個高音聲部則是以第 一小提琴的對句音型互相呼應(4-5 小節標示處)。在這個樂句中，無論是以相 同或是不同的旋律在兩個高音聲部應答，旋律線條是平均分配在兩個小提琴 聲部之間，而下兩聲部採用相同節奏的伴奏型態可視為三重奏鳴曲中的低音 聲部。若將作品一之三與作品二之二這兩個例子加以比較，可發現前者無論 在高音聲部的主題模仿或是旋律分配上皆較為工整，主題或是旋律音型由另 一聲部加入時，皆是在小節的第一拍；但在作品二之二中，相較於前者由第 一小提琴先展開旋律，在此曲的主題則是首先呈現在二小提琴聲部，且兩個 聲部並不只是單純模仿另一聲部的旋律，而是以類似的動機呈現對句來對 唱，從這兩個例子可看出海頓在樂曲織度上已採用了更為靈活的創作手法。

【譜例 32】 海頓《弦樂四重奏作品二之二》，第三樂章，1- 11 小節。

里西特的《弦樂四重奏作品五》與前段提及的海頓弦樂四重奏所完成的 時間約莫相近，這組作品中以類似三重奏鳴曲型態呈現的（圖 2），包括前四 首的第一樂章，以及第五首的第二樂章，這幾個樂章在開始的主題呈現部分，

皆是由兩把小提琴一前一後以模仿的方式展開主題，唯一例外的是第二首的 第一樂章，由第二小提琴先呈現主題，且中提琴以平行三度音程來演奏主題 旋律（圖 2b）。從圖示中可得知，第一(圖 2a)、三(圖 2c)、五首(圖 2e)皆是由

a.

b.

c.

d.

e.

【圖 2】 里西特的《弦樂四重奏作品五》仿三重奏鳴曲織度的樂章架構：(a) 第一首第一樂章，(b)第二首第一樂章，(c)第三首第一樂章，(d) 第四首第一樂章，(e)第五首第二樂章。

第一小提琴先展開主題，接著由第二小提琴模仿；但 是第二(圖 2b)、四首(圖 2d)的順序則恰好相反，由第二小提琴先呈現主題。在主題和答題的音程關係

方面，第一首兩聲部的八度之差可視為同度音程，第五首亦是同度音的模仿，

其餘三首皆是五度答題，類似巴洛克時期常用的賦格手法。至於主題的長度 部分，第二首的主題共有十小節是最長的，最短的則是僅有四個小節的第五 首第二樂章。這些聲部分配的手法，在三重奏鳴中十分常見，而中提琴與大 提琴構成的三度、六度和絃音響，則可視為三重奏鳴曲中，以彈奏和絃為主 的大鍵琴之縮減。¹⁷

在這組作品中，在主題未完全結束就呈現答題的僅有第三首 (譜例 33)，

答題在主題結束之前的四拍就加入，值得注意的是，最高聲部的主題在結束

【譜例 33】 里西特的《弦樂四重奏作品五之三》，第一樂章， 1-6 小節。

的最後三拍，音型的走向與樂章開始的中提琴是相同的(譜例標示處)，顯然 這是作曲家刻意的安排，第一小提琴等於是代替了原先中提琴的角色，和大 提琴形成襯托主題的和聲音響。除了第二首之外，其他四首都是在主題完整 呈現之後，答題才出現，其中較為特殊的是第二首第一樂章，第二小提琴 展 開主題的同時，中提琴以三度音程的平行旋律進行了四個小節之後才轉變為 和聲伴奏型態（譜例 34），而第一小提琴呈現答題時，第二小提琴亦是以相 同模式與之平行三度，由此可看出弦樂四重奏提供了創作上更寬廣的變化空 間，三重奏鳴曲中主題平行三度以及互相模仿的手法被靈活地運用在同一樂 段當中。

17 Downs, 206-8.

【譜例 34】 里西特的《弦樂四重奏作品五之二》，第二樂章， 1-15 小節。

蓋斯曼共創作了三十七首弦樂四重奏，一八○四年在阿姆斯特丹首次出 版的版本中，大提琴聲部附有數字低音標示，後來阿克蘭出版社(Accolade Musikverlag)將其中的《弦樂四重奏作品一》出版成現代印刷樂譜時，編輯者 史密特(Jürgen Schmidt)依照數字低音加入大鍵琴的聲部，但不印出數字低音

蓋斯曼共創作了三十七首弦樂四重奏，一八○四年在阿姆斯特丹首次出 版的版本中，大提琴聲部附有數字低音標示，後來阿克蘭出版社(Accolade Musikverlag)將其中的《弦樂四重奏作品一》出版成現代印刷樂譜時，編輯者 史密特(Jürgen Schmidt)依照數字低音加入大鍵琴的聲部，但不印出數字低音