第一章 前古典時期弦樂室內樂之創作背景
第三節 樂曲名稱的運用…
古典前期的器樂曲，並無法單從樂曲名稱明確知道其音樂內容，相同型 態的樂曲會運用不同的名稱，而名稱相同的樂曲則很有可能具有不同的音樂 型態。事實上，早在巴洛克時期就存在這種樂曲名稱的混用情形，主要的原
38 Zaslaw, 9.
39 Kirkdendale , 10.
因是因為器樂曲在十七世紀之後才逐漸擁有獨立的地位。當時器樂曲的種 類，一部分為歌劇中 的伴奏樂曲，一部分為獨奏的鍵盤樂或是無伴奏的器樂 曲，另外兩種重要的類型為室內樂（Chamber Music）和管弦樂40；管弦樂的 發展在十七世紀末期才隨著協奏曲的產生而興盛，然而室內樂在整個巴洛克
柯賴里（ Arcangelo Corelli, 1653-1713 年）於十七世紀末出版的六組三重 奏鳴曲，在樂章安排、和聲的進行等方面建立了較為固定的音樂語法，在他
41 The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v. “chamber music, ” by Christina Bashford .
42 Kirkendale, 43.
form)。43 這些室內樂的寫作語法令許多作曲家紛相仿效，使得三重奏鳴曲的 類，奏鳴曲又可分為教會奏鳴曲（sonata da chiesa）和室內奏鳴曲（sonata da camera），這兩個種類除了演奏地點之外，在音樂風格上也有所區別，前者以 Violins and Thorough Bass)為題，這種直接將演奏樂器標示出來的方式，在十 八 世 紀 前 半 期 十 分 常 用 。 另 一 種 常 見 的樂曲名稱 為「給三聲部的奏鳴曲」
（Sonata a tre ），譬如羅卡泰利(Pietro A. Locatelli, 1695-1764 年)、普格納尼
43 The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v. “Corelli, Arcangelo,” by Michael Talbot .
44 Abraham, 505-6.
45 Don M. Randel, The New Harvard Dictionary of Music (1986), “sonata.”
46 Ulrich, 80-1.
(Gaetano Pugnani, 1731-89 年)等人，都是採用此名稱來標示其作品。從這兩 本研究所蒐集到的樂譜中，阿比諾尼(Tomaso G. Albinoni, 1671-1750 年)的作 品是以「三聲部的教會奏鳴曲」(sonata da chiesa a tre)來標示，這首樂曲是 他的奏鳴曲集作品八的其中一首，作品八一共有六組三重奏鳴曲，每組包含 一首教會奏鳴曲和一首室內奏鳴曲，阿比諾尼為了區分這兩者的不同，在 樂 曲名稱上特別註明「教會的」或是「室內的」字樣。類似的情況也在泰薩里 尼（Carlo Tessarini, 1690-1765 年）的作品中出現，他的作品第九號就是以「室 內和教會的奏鳴曲」為題，並在後面註明配器 (Sonata da camera è chiesa, à due violini e basso)。與阿比諾尼的作品第八號相同是各有六首教會奏鳴曲和 室內奏鳴曲，但不是像阿比諾尼以一首教會和室內奏鳴曲為一組，而是將六 首教會奏鳴曲與六首室內奏鳴曲分為兩大部分。在教會奏鳴曲的部分，阿比 諾尼仍以柯賴里時流行的樂章編排模式：慢、快、慢、快來寫作，但泰薩里 尼的樂章所採用快、慢、快的三樂章，很明顯的已經不同於巴洛克時期教會 奏鳴曲的模式，很有可能是受了義大利序曲的影響。
艾斯特哈吉家族在聘任海頓之前，音樂總監由尉爾納(Gerge J. Werner) 擔任，他寫作的三重奏鳴曲中，最具代表性的是一七三五年所出版的六組作 品，作品的名稱為《六個交響曲與奏鳴曲的組合》（Symphoniae sex senaeque sonatae），每一組包括一首交響曲和一首奏鳴曲。樂器的組合皆是兩把小提
里尼在一七四四年出版的作品七， 樂曲名稱即為「? 兩把小提琴和低音的交 響曲」(Sinfonie a due violini è basso ò cembalo)，樂章自然是採快、慢、快的 排序。從這些例子看來，當時在奏鳴曲和交響曲之間呈現混用的情形，這是 作曲家培格雷西(Giovanni B. Pergolesi)的十二首三重奏鳴曲，後來在倫敦出 版的版本中，是以「十二首? 兩把小提琴和低音、或是? 交響樂團的奏鳴曲」
48 Don M. Randel, The New Harvard Dictionary of Music (1986), s.v. “sinfonia.”
49 Gerald Abraham, Concert Music:1630-1750 (New York: Oxford University Press, 1986), 399.
為題(Twelve Sonata for Two Violins and a Bass or an Orchestra)，由此可見當 遊曲的定義有各種不同的論點，較廣被接受的是一八○二年寇克(Heinrich C.
Koch, 1749-1816 年)提到嬉遊曲是由數個聲部構成，每聲部有一名演奏者，
超過四個樂章的嬉遊曲較類似組曲的性質，如果剛好是四個樂章，則與交響
50 Gayle A. Henrotte, The Ensemble Divertimento in Pre-Classic Vienna (Ph. D. diss., University of North Carolina, 1967), 4-5.
51 Henrotte, 16-17.
曲。52 綜合以上各點，可得知嬉遊曲為囊括大範圍的曲態，並沒有單一明確 Johann Christoph Monn, 126-82 年)、奧多納次(Karl von Ordonez, 1734-86 年)、以及阿緒培邁爾(Franz Asplmayr, 1728- 86 年)等人。依這些作品看來，
應證了奈特羅等人認為嬉遊曲主要流行於奧地利的論點，另一方面，作曲家 聲部的標示則是以「低音」(Basso)取代了以往的數字低音（Basso Continuo）， 再者，樂曲的主音風格與傳統三重奏鳴曲的對位風格有了明顯的區別。這些
曲的其中兩類，但這其中的相承關係，? 後來的弦樂四重奏發展奠定了基礎，
在古典初期，直接以「四重奏」 (Quartet)來標示的樂曲極少，大多是以「?
四聲部的嬉遊曲」（Divertimenti per quartetto）當作樂曲名稱，許多現今所見 的出版樂譜，雖然被冠上了「弦樂四重奏」的名稱，在當時卻是以嬉遊曲 來 標示，由此足以了解此曲態在弦樂四重奏發展所具有的地位。
三重奏鳴曲以及由三到四聲部弦樂構成的交響曲和嬉遊曲，在弦樂四重奏 發展的早期，扮演著十分重要的角色，這些名詞之間可以互換，而曲態的特 徵也互相影響。由於十八世紀中期處於音樂風格轉換的過渡時期，無論是音 樂特徵或是樂曲名稱，呈現出多樣而混合的狀況。一般而言，三重奏鳴曲被 歸為巴洛克時期的代表曲態之一，其延續到古典時期的創作 特徵恰巧被包含 在嬉遊曲當中，而逐漸萌芽的弦樂四重奏，則是憑著社交娛樂的需要呈現多 產的情形，作曲家就是在這種環境下不斷嘗試摸索出新的創作方向。
第二章 一七二○到一七七○年的三重奏鳴曲發展
三重奏鳴曲的創作源於義大利地區，為巴洛克時期代表性的室內樂曲，
在聲部結構中，由兩個同等重要的高音聲部負責旋律的呈現，數字低音則同 時擔任低音線條與和聲支持的功能。
1 三重奏鳴曲的創作到了十七世紀末在柯賴里等人的手裡建立較固定的 模式，這些創作手法一直延續到一七○○年之後，當時幾乎所有的器樂作曲 家都曾從事三重奏鳴曲的創作。然而，十八世紀中期的社會環境變遷影響了 音樂創作，三重奏鳴曲因此在聲部結構上產生變化，高音兩聲部的同質性逐 漸消失，數字低音的功能亦慢慢降低。此外，德奧地區蓬勃發展的音樂活動，
吸引義大利的作曲家向北移居謀求 生計，義大利地區的創作特徵隨著遷居的 音樂家流傳到德奧地區，音樂風格的交流因此更為豐富。在各種因素交相影 響之下，德奧地區逐漸取代義大利而成為器樂曲的發展中心。
第一節 三重奏鳴曲的創作概況
三重奏鳴曲的創作依義大利的幾個主要城市而形成了不同的創作特徵，
這些城市包括了摩德納(Modena)、費拉拉(Ferrara)、波隆納(Bologna)、羅馬
（Rome）、威尼斯（Venice）等地。在十七世紀末，羅馬和威尼斯的器樂創 作代表人物分別為柯賴里和韋瓦第，柯賴里在三重奏鳴曲的創作發展出較為 固定的樂章順序，其創作模式被眾多作曲家仿效運用。而擅長協奏曲創作的 作曲家韋瓦第，在動機處理、弦樂技巧以及調性轉換上則顯現古典時期的雛 型，這些手法也影響到室內樂的寫作，這兩位作曲家的音樂成就突顯了羅馬 和威尼斯在器樂發展的重要性。在十八世紀初期，出現了另一個器樂發展的 城市－米蘭，代表作曲家喬望尼•薩瑪替尼在交響曲與室內樂作品所呈現的 音樂特徵，後來成為德奧作曲家模仿學習的對象。大致上來說，羅馬和威尼 斯仍維持其影響力，加上後來興起的米蘭地區，三個城市成為義大利在十八 世紀初器樂發展的重心。
音樂學者諾依曼將巴洛克時期的奏鳴曲定義為由弦樂器演奏的室內樂
1 Erich Schenk, The Italian Trio Sonata (Cologne: Arno Volk Verglag, 1970), 5.
曲，且進一步提到巴洛克時期的器樂曲大多以「三重的」（trio）結構呈現，
2 William S. Newman, The Sonata in the Baroque Era (New York: Norton, 1983), 50-1.
3 Ulrich, 114.
4 The New Grov e Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v. “galant ,” by Daniel Heartz and Bruce A. Brown .
顯，弦樂四重奏吸收了三重奏鳴曲的特徵並發展出更多樣的創作技法，在十 八世紀中期之後作品數量大增，成為許多作曲家在室內樂創作上的新寵。三 重奏鳴曲這個從巴洛克時期延續而來的曲態，除了在音樂特徵上的變化顯現 了過渡時期的證據之外，對於古典時期的室內樂發展也具有相當的影響力，
包括弦樂三重奏、弦樂四重奏、鋼琴四重奏等，發展歷程皆與三重奏鳴曲有 所關聯(圖 1)。
【圖 1】 十八世紀室內樂的轉變過程5
依據這個承接關係，若要探討弦樂四重奏的萌芽過程，將三重奏鳴曲後 期的發展與演變情形一併研究討論是必要的。兩種曲態的兩個最高聲部都是 由小提琴擔任，低音線條仍由大提琴演奏，和絃部分原先由大鍵琴負責，但 十八世紀中期之後大鍵琴逐漸失寵，且清楚地譜出樂曲和聲已成為新的創作 習慣，數字低音不再是必要的部分，作曲家為了維持和聲的完整性，試圖以 另一種樂器來取代大鍵琴填補和聲的功能。6 這些轉變的歷程可從十八世紀 的三重奏鳴曲中觀察而得，這些作品的創作區域包括了義大利以及德國和奧 地利的主要都市，其中義大利原來就是三重奏鳴曲的萌芽之處，進入了新的 世紀之後作曲家仍致力於此曲態的創作；至於德奧地區，其所在的王朝和宮 廷所培養引領的音樂環境，吸引許多音樂家前往找尋發展的機會，在這些音 樂家當中，有些本身就是義大利人，有些則是受到義大利系統的音樂訓練，
他們的三重奏鳴曲作品透露了義大利音樂的影響力，但又包含著地域性的音 樂特徵。
義大利作曲家柯賴里（Arcangelo Corelli）為巴洛克後期三重奏鳴曲創作
5 Ulrich, 128.
6 Ulrich, 120.
的代表人物，其教會奏鳴曲慢、快、慢、快的四個樂章順序，被後來的作曲 者沿用，這也成了巴洛克奏鳴曲在樂章編排上的一大特徵。柯賴里式的教會 奏鳴曲，第一樂章是以對位技法寫成的慢板樂章，使用二拍子，第二樂章為
的代表人物，其教會奏鳴曲慢、快、慢、快的四個樂章順序，被後來的作曲 者沿用，這也成了巴洛克奏鳴曲在樂章編排上的一大特徵。柯賴里式的教會 奏鳴曲，第一樂章是以對位技法寫成的慢板樂章，使用二拍子，第二樂章為