第二章 一七二○至一七七○年的三重奏鳴曲發展
第一節 三重奏鳴曲的創作概況
三重奏鳴曲的創作依義大利的幾個主要城市而形成了不同的創作特徵，
這些城市包括了摩德納(Modena)、費拉拉(Ferrara)、波隆納(Bologna)、羅馬
（Rome）、威尼斯（Venice）等地。在十七世紀末，羅馬和威尼斯的器樂創 作代表人物分別為柯賴里和韋瓦第，柯賴里在三重奏鳴曲的創作發展出較為 固定的樂章順序，其創作模式被眾多作曲家仿效運用。而擅長協奏曲創作的 作曲家韋瓦第，在動機處理、弦樂技巧以及調性轉換上則顯現古典時期的雛 型，這些手法也影響到室內樂的寫作，這兩位作曲家的音樂成就突顯了羅馬 和威尼斯在器樂發展的重要性。在十八世紀初期，出現了另一個器樂發展的 城市－米蘭，代表作曲家喬望尼•薩瑪替尼在交響曲與室內樂作品所呈現的 音樂特徵，後來成為德奧作曲家模仿學習的對象。大致上來說，羅馬和威尼 斯仍維持其影響力，加上後來興起的米蘭地區，三個城市成為義大利在十八 世紀初器樂發展的重心。
音樂學者諾依曼將巴洛克時期的奏鳴曲定義為由弦樂器演奏的室內樂
1 Erich Schenk, The Italian Trio Sonata (Cologne: Arno Volk Verglag, 1970), 5.
曲，且進一步提到巴洛克時期的器樂曲大多以「三重的」（trio）結構呈現，
2 William S. Newman, The Sonata in the Baroque Era (New York: Norton, 1983), 50-1.
3 Ulrich, 114.
4 The New Grov e Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v. “galant ,” by Daniel Heartz and Bruce A. Brown .
顯，弦樂四重奏吸收了三重奏鳴曲的特徵並發展出更多樣的創作技法，在十 八世紀中期之後作品數量大增，成為許多作曲家在室內樂創作上的新寵。三 重奏鳴曲這個從巴洛克時期延續而來的曲態，除了在音樂特徵上的變化顯現 了過渡時期的證據之外，對於古典時期的室內樂發展也具有相當的影響力，
包括弦樂三重奏、弦樂四重奏、鋼琴四重奏等，發展歷程皆與三重奏鳴曲有 所關聯(圖 1)。
【圖 1】 十八世紀室內樂的轉變過程5
依據這個承接關係，若要探討弦樂四重奏的萌芽過程，將三重奏鳴曲後 期的發展與演變情形一併研究討論是必要的。兩種曲態的兩個最高聲部都是 由小提琴擔任，低音線條仍由大提琴演奏，和絃部分原先由大鍵琴負責，但 十八世紀中期之後大鍵琴逐漸失寵，且清楚地譜出樂曲和聲已成為新的創作 習慣，數字低音不再是必要的部分，作曲家為了維持和聲的完整性，試圖以 另一種樂器來取代大鍵琴填補和聲的功能。6 這些轉變的歷程可從十八世紀 的三重奏鳴曲中觀察而得，這些作品的創作區域包括了義大利以及德國和奧 地利的主要都市，其中義大利原來就是三重奏鳴曲的萌芽之處，進入了新的 世紀之後作曲家仍致力於此曲態的創作；至於德奧地區，其所在的王朝和宮 廷所培養引領的音樂環境，吸引許多音樂家前往找尋發展的機會，在這些音 樂家當中，有些本身就是義大利人，有些則是受到義大利系統的音樂訓練，
他們的三重奏鳴曲作品透露了義大利音樂的影響力，但又包含著地域性的音 樂特徵。
義大利作曲家柯賴里（Arcangelo Corelli）為巴洛克後期三重奏鳴曲創作
5 Ulrich, 128.
6 Ulrich, 120.
的代表人物，其教會奏鳴曲慢、快、慢、快的四個樂章順序，被後來的作曲 者沿用，這也成了巴洛克奏鳴曲在樂章編排上的一大特徵。柯賴里式的教會 奏鳴曲，第一樂章是以對位技法寫成的慢板樂章，使用二拍子，第二樂章為 快板的的賦格，第三樂章為三拍子慢板樂章，其織度與其他三個樂章有明顯 的不同，以和絃式風格(homophonic)為主，由於受到室內奏鳴曲的舞曲標題 影響，第三樂章經常是採用薩拉邦德舞曲（Sarabanda），終樂章為三拍子或 是六八拍子，使用賦格手法且時常兼用吉格舞曲(Giga)的節奏型態。7 在柯賴 里的《三重奏鳴曲作品三》第二首，利用主題動機的設計造成一慣性是另一 個值得注意的特徵。他透過對相同主題材料的運用，在拍號變化和對位手法 的改變，讓題材出現在不同的樂章當中，第一個樂章的「D- E-F- E- D」動機 就運用在其他三個樂章當中(譜例 1)，但會在拍號、音? 、聲部結構、節奏上
【譜例 1】 科賴里，《三重奏鳴曲作品三之二》，各樂章起始音型。
7 Brian L. Harris, The Published Trio Sonatas of Francesco Antonio Bonporti (Ph. D.
diss., University of Washington, 1980), 17.
有不同安排。8 從這個例子，可以看出作曲家雖然將相同的題材放在不同的 曲家包括阿比諾尼（Tomaso Albinoni, 1671-1750 年）、卡爾達拉（Antonio Caldara，1671-1736 年)、和韋瓦第，這三人皆師承雷葛恩奇(Giovanni Legrenzi, 1626-1690)，且曾在雷葛恩奇所負責的聖馬可教堂管弦樂團中服務。12 阿比
8 魏愛娟，《巴洛克時期之義大利三重奏鳴曲研究 》(台北：國立台北藝術大學) ，1 4 3 。
9 Darbkin, 134.
10 Darbkin, 133.
11 同前註。
12 Newman, 164.
諾尼的創作年代較接近古典時期，他現存的器樂作品中，奏鳴曲約佔了五十
13 The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v. “Albinoni, Tomaso,” by Michael Talbot .
14 Newman, 164-8.
15 The New Grove Dictionary of Music an d Musicians (2001), s. v. “Caldara, Antonio ,” by Brian W. Pritchard .
16 Newman, 169-71.
尼斯地區的器樂發展看來，師承雷葛恩奇的作曲者發展出不同的創作特徵，
這些技法與開始萌芽的古典風格相互影響，促使器樂的創作交融出新的發展 方 向 。 此 外 ， 古 典 前 期 另 一 位 重 要 的 作 曲 家 為 拿 波 里 地 區 的 培 格 雷 西 (Giovanni G. Pergolesi, 1710-36 年)，他雖然以歌劇創作聞名，但他的三重奏 鳴曲作品的音樂特徵，透露了古典前期的過渡性特徵。拿波里地區可算是喜 歌劇的發源地，這種以諷刺逗趣的市井小民生活為題材的歌劇，到了十八世 紀中期之後大受歡迎，其音樂風格也間接地影 響到器樂曲的創作。
倫巴底省的首都米蘭，由於在十八世紀隸屬於奧國的統治範圍，成為義 大利地區與德奧交流最密切的城市。在米蘭的音樂家中，薩瑪替尼(Giovanni B. Sammartini, 1700-75 年)可算是具有代表性的作曲家，他一生大部分的時間 都在米蘭活動，曾擔任教堂的管風琴師且擅長於歌劇作曲，在一七三○年之 家，他的弟子中包括葛路克、莫札特、克利斯丁•巴哈(Johann C. Bach)等著 名的音樂家，在古典時期的歌劇和器樂曲創作上皆扮演著重要的角色。
18 The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v. “Vienna IV, 1740-1806,” by Derek Beales.
奏鳴曲作品中，仍可看出教會奏鳴曲中兩把小提琴對位、輪奏的運用，但在
19 Erich Schenk, The Trio Sonata Outside Italy (Cologne: Arno Volk Verglag, 1970), 21.
20 Henrotte, 53-5.
21 Heartz, 85-6.
或是樂曲織度上，已隱約呈現了古典時期的特徵。22 在他之後的作曲家，包 括華根塞爾和阿比諾尼，在三重奏鳴曲的創作上皆建立在尉爾納的創作典型 之上。
三重奏鳴曲從巴洛克晚期一直到步入尾聲之間的發展，可說是以柯賴里 為源頭再不斷延伸擴散，影響所及的區域從義大利傳至奧國和德國。? 得住 意的是，在音樂風格的轉變中，這些地方並不是齊步前進的，由於德奧地區 受到義大利的影響，因此若將相同時期的作品加以比較，德奧地區的作品會 偏向巴洛克時期的風格且較為保守。此外，在威尼斯地區發展的作曲家，雖 然是師承雷葛恩奇的脈絡，但同時也受到柯賴里的影響，而泰薩里尼的音樂 就是在這個派別交互影響下的結果。德奧地區三重奏鳴曲所呈現的風格，早 期富克斯和尉爾納等人奠定的對位風格成為器樂創作上的傳統。另一方面，
活躍於這些地區的作曲家又同時受到柯賴里、薩瑪替尼等義大利作曲家的影 響，因而交融出更多樣的音樂特徵，這個國際化交流的結果，再加上當時維 也納所建立的音樂環境對音樂家們的吸引力，使其成為十八世紀後期弦樂四 重奏發展的重鎮。
第二節 義大利地區作品之音樂特徵
義大利地區從事三重奏鳴曲創作的作曲家中，薩瑪替尼兄弟可算是繼柯 賴里之後，在十八世紀初期具有領導性地位的作曲家之一，他們出生於米蘭，
哥哥朱瑟培(Giuseppe Sammartini, 1695-1750 年)後來前往倫敦發展，而弟弟 喬望尼(Giovanni B. Sammartini, 1700-75 年)則是一直留在米蘭，他的三重奏 鳴曲以及交響曲等作品的音樂特徵，成為古典早期器樂的重要代表，也使米 蘭成為新興的音樂發展中心。23 除此之外，包括培格雷西、羅卡泰利、泰薩 里尼、塔替尼、普格納尼等人，在三重奏鳴曲的創作風格上呈現了一七二○
到七○年這個過渡階段的轉變，如樂章數量與順序的改變，主音風格出現導
22 The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v. “Werner, Gregor Joseph ,” by Hubert Unverrich .
23 Ulrich, 134-5.
致樂曲織度不再複雜，以及旋律線條和調性安排等技法變化。以下將針對義 大利三重奏鳴曲的樂章編排、聲部結構、旋律型態及其他創作技法等幾個部 分，加以深入探討，期能藉此了解弦樂四重奏形成之前的發展歷程。
樂章編排
巴洛克時期的三重奏鳴曲作品，屬於教會奏鳴曲的多以慢、快、慢、快 的四個樂章構成，由於在十七世紀末與室內奏鳴曲之間互相影響，因此教會 奏鳴曲除了包含個賦格的樂章之外，尚有一個舞曲樂章的安排。24 這種型態 在一七四○年之前的三重奏鳴曲中仍然十分常見，以三個樂章寫成的作品並 不多，然即使同樣為四個樂章構成的樂曲，不同的作曲家在樂章速度的編排，
以及針對不同特性之樂章所設計的組合，是十分多變而非完全遵循固定型式 來創作。
在一七三○之前的三重奏鳴曲主要為阿比諾尼和朱瑟培•薩瑪替尼二 人，阿比諾尼的作品八皆是以巴洛克奏鳴曲的四個樂章型態寫成，而朱瑟培 在一七二七年創作的十二首奏鳴曲中，最後的四首恰巧是以四個樂章和三個 樂章穿插的方式來寫（表 1），其中第九首的第一樂章為行板(Andante)而非慢
【表 1】 朱瑟培•薩瑪替尼《十二首三重奏鳴曲》，第九至十二首樂章架 構表。
樂曲編號 第九首 第十首 第十一首 第十二首
第一樂章 Andante Allegro Adagio Allegro
小節數 33 36 20 50
第二樂章 Allegro Adagio Allegro Largo
小節數 90 41 80 19
小節數 90 41 80 19