旋律型態與其他創作技法

古典時期在音樂的創作上強調均衡與對稱，除了樂曲的曲式之外，在樂 句結構上更明顯地反應這種特徵，樂曲大多以工整的樂句寫成，譬如莫札特 的作品，以四小節為單位的可說成了當時的慣例。早期的弦樂四重奏也朝向

由工整的樂句型態構成的趨勢來發展，然而，樂曲型態的轉變，與主題音型 的設計、節奏型的運用、動機在各聲部的發展等，皆互為關聯，因此本章節 將針對早期弦樂四重奏在主題動機運用、旋律音型以及其他創作手法，來探 討作曲者的創作技法。

早期的弦樂四重奏在旋律音型的特徵上，較常採用固定的節奏型或短小 的曲調線條，將其加以重複或是模進，古典時期的樂曲也就因此產生簡潔、

明晰而均衡的效果。孟恩的作品屬於這個時期弦樂四重奏中創作年代較早 的，因此在主題以及樂句結構的設計較不規則，以《六首弦樂四重奏》中的 第四首第一樂章為例，此樂章在起始的序奏，兩把小提琴即以交錯的「倫巴 底式節奏」(Lombardic rhythm)¹⁹呈現主題，類似的動機隨後又再度出現了兩 次，但由於每一次緊接在後的旋律結構差異而形成不同小節數的樂句單位，

在倫巴底式節奏第一次出現時，附點動機一共持續了六拍，之後連接五拍的 和絃式音響，整個樂句單位共為三小節(譜例 50a)；倫巴底式節奏第二次呈現 時共佔了四拍，隨後安排了三拍的結束和絃，因此樂句單位只有兩個小節(譜 例 50b)；至於最後一次的倫巴底式節奏運用時（譜例 50c），同時以三度的重 複音型(標示 x)與附點音型(標示 y)來組合，可說是將前兩次的樂句動機融合 擴充，因此整個樂句單位增長至四小節。從這個例子看來，孟恩對於相同動 機的運用上，並沒有刻意架構每一次動機出現的句法，也因此造成前後不一 的樂句結構。

【譜例 50】 孟恩《六首弦樂四重奏》第四首，第一樂章。 (a) 3- 5 小節，

(b) 6-7 小節，(c) 13-6 小節。

a.

19 倫巴底式節奏是由一個十六分音符加上複點八分音符的節奏型「 」，為古典早期

音樂創作常用的節奏型態之一。 K. Marie Stolba, The Development of Western Music: A History . 3rd ed. (Madison: McGraw Hill, 1998), 331.

b.

c.

三和絃的架構為古典早期作品在主題設計上的重要基礎，海頓的《弦樂 四重奏作品一之一》第一樂章，樂章開始的旋律就是具代表性的例子，主題 以分解和絃的方式展開降 B 大調主和絃，且四聲部採用齊奏的方式，使樂曲 的調性能清晰而直接地呈現(譜例 51)。在當時室內樂作品的主題創作，這種

【譜例 51】 海頓《弦樂四重奏作品一之一》，第一樂章，1- 4 小節。

以和絃音所構成的音型，嚴格上來說垂直的和聲概念超過橫向的旋律走向 ， 與當時音樂風格從複雜的對位型態轉變為簡潔明晰的主音風格有關。類似的 手法亦在同時期的三重奏鳴曲作品中出現，阿緒普萊梅爾的第二首三重奏鳴 曲終樂章，主題旋律就是以 C 大調主和絃的三個音組織而成 (譜例 52)，若忽

【譜例 52】 阿緒普萊梅爾《三重奏鳴曲第二首》，第四樂章， 1-5 小節。

略? 一大拍的中間音，則旋律型態與海頓《弦樂四重奏作品一之一》的旋律

設計(譜例 53)幾乎相同。此外，阿緒普萊梅爾的旋律走向，是以小節為單位 從低到高音不斷向上推進，以模進的方式將旋律帶到最高點 (譜例 53)，但旋 律走向仍以主和絃為基本架構。這種技法在海頓的《弦樂四重奏作品一之二》

繼續被沿用，在第一樂章中，相同音型的模進擴大為兩小節的單位，且和聲 進行不同於前一個譜例中維持在相同和絃上，而是以主、屬和絃交替的方式 呈現（譜例 53）。由此可見雖然兩種曲態採用類似的手法，但海頓的弦樂四 重奏作品具有較明顯的樂句結構。

【譜例 53】海頓《弦樂四重奏作品一之二》，第一樂章， 1-8 小節。

在節奏型態的運用上，弦樂四重奏作品對於十六分音符的運用大增，多 半以兩個十六分音符為組合來做變化。當每一組的第二個音和下一組的第一 個音的音高完全相同，類似作文中的「頂真」修辭法²⁰。在海頓的《弦樂四重 奏作品一之二》第一樂章中，當樂曲由 A 大調轉到屬調，小提琴僅以長音呈 現屬調的主音「E」(譜例 54)，第二小提琴與中提琴則是以上行的三度音與 下行二度音穿插的方式，將旋律上推四度之後，又回到原來的旋律起音(如譜

20 語文中，前面的末尾與後面的開端，字詞或語句重複相同，叫做「頂真」，又叫「頂

針」，譬如：宅中有園，園中有屋，屋中有院，院中有樹 。本文在此討論之音樂創作手法，

是以同音連接每個小樂句，因此以「頂真」修辭法比喻之。

例標示)，而這段曲調也正是樂章的第二主題，從譜例可清楚看出每一組音符 的第二音和下一組的第一音是完全相同的音。相同的音型在孟恩的三重奏鳴 曲中被運用(譜例 55)，孟恩的作品由三度音程構成，且恰巧構成三和絃的音 響。

【譜例 54】 海頓《弦樂四重奏作品一之二》，第一樂章，23-25 小節。

【譜例 55】 孟恩《第十一首三重奏鳴曲》，第一樂章，36-7 小節。

前古典時期的作曲家採用此類手法創作樂曲時，通常會採用相同的音程 來堆疊，以二度或三度音為多，在里西特的《弦樂四重奏作品五之二》第三 樂章，第一主題的後句即運用了以連續二度音構成的下行音階(譜例 56)，而

【譜例 56】里西特的《弦樂四重奏作品五之二》， 第三樂章，1-7 小節。

同樣的手法在阿緒普萊梅爾的三重奏鳴曲中亦被採用。基本上，作曲家採用 此類手法而不直接以音階來創作，除了使旋律下行在速度上造成延宕的效果 之外，每組圓滑線之間相連的兩音亦形成重音的改變。這種以圓滑線連接的 兩音，在實際演奏時第一個音會稍微加重，第二音則輕而短，在音色上與一 連串的音階進行相較之下，所呈現的音樂性格較為輕巧而細膩。

作曲家鮑凱里尼由於身處於加蘭特風格流行的義大利，在弦樂四重奏的 創作採用了豐富的三連音與裝飾音符，前述以連續二度音構成的音階型態，

在鮑凱里尼的手裡改變成結合三連音的音型。他的《弦樂四重奏作品六之五》

第一樂章中，三連音的節奏幾乎貫串全曲，在發展部的段落，以一連串三連 音呈現與下三聲部反向的下行旋律 (譜例 57)，與前兩個例子比較之下，等於 是將級進的第二音再重複一次構成三連音，每三個音一組，每組的最後一音

【譜例 57】 鮑凱里尼《弦樂四重奏作品六之五》，第一樂章， 43- 6 小節。

等於下一組的第一音。這幾個例子說明了同類型的創作技法，由於不同樂曲 風格或是不同作曲家，所發展出來的型態就很有可能出現差異，但其中仍保 有當時普遍性的慣用手法。鮑凱里尼在《弦樂四重奏作品六之一》第一樂章，

以兩個圓滑音和兩個跳音構成的十六分音符當作主題動機(譜例 58)，圓滑的 兩音為二度級進上行，跳音則為同音反覆，從前兩小節的上型旋律看來，第

【譜例 58】 鮑凱里尼《弦樂四重奏作品六》，第一首，第一樂章，1-2 小節。

一小節經過音型的設計，旋律上升速度較慢，下一個小節則是以跳音直接以 音階上推八度，隨後下行的部分，將圓滑音與跳音的組合改變為跳音的音階 下行，以配合旋律的走向。維也納地區的作曲家華根塞爾，在一七六○年創 作的三重奏鳴曲中，已運用了類似的手法，但此類音型被安排在反覆記號之 前的結束段落，而不是出現在主題當中（譜例 59）。此外，海頓的《弦樂四

【譜例 59】 華根塞爾《F 大調三重奏鳴曲》，第一樂章， 16- 7 小節。

第四樂章，在第一主題到第二主題的過門，主要是由「A－B^b－A－G#」四 個音構成（譜例 60），這個旋律型首先以八分音符展開(19 小節)，緊接減?

【譜例 60】 海頓《弦樂四重奏作品九之三》，第四樂章，18-29 小節。

為十六分音符，並由兩個圓滑音與兩個跳音組成，重複了四拍之後，這四個 音又增值為四分音符，四拍之後回復十六分音符的節奏並由大提琴單獨演奏 旋律。在這個過門樂段中，除了慣用音型的運用之外，海頓將簡單的四音動

機，作增值、減? ，以及節奏音型的變化，雖然僅為過渡樂段，但已展現了 動機運用的技法純熟。

早期弦樂四重奏的旋律設計，大部分是以三和絃或音階型態為基礎來設 計。除了以上討論的幾種類型之外，另一種常見的模式，是在一連串的八分 或十六分音符當中，以單數音構成級進音型、偶數音維持在相同音高穿插出 現，此手法在十八世紀初的三重奏鳴曲即被運用，阿比諾尼的《三重奏鳴曲 作品八之四》第二樂章，在第一小提琴出現此類音型(譜例 61)，運用了類似 音階式的變形。而霍夫斯德特爾在 G 大調弦樂四重奏的第四樂章中，過門樂 段 的 第 一 小 提 琴 在 上 行 半 音 階 旋 律 中 ， 穿 插 相 同 音 高 的 十 六 分 音 符 (譜 例 62)，每一組十六分音符的第一、三音為半音階旋律，第二、四音則為固定的

【譜例 61】 阿比諾尼《三重奏鳴曲作品八之四》，第二樂章， 21- 2 小節。

【譜例 62】 霍夫斯德特爾，G 大調弦樂四重奏，第四樂章， 112-8 小節。

「D」音，固定的「 D」音使原來只能演奏單聲部的小提琴，產生了半音階旋 律與持續低音的兩聲部效果。這類型的手法在當時的創作十分常見，除了以 四個一組的十六分音符來設計之外，複拍子的樂曲亦能採用類似的技法加以 活用，在海頓《弦樂四重奏作品一之六》中，第二小提琴也呈現了類似的音 型(譜例 63)，但在這首作品是以三個音為一組，固定音放置在第二音，每組 的第一、三音為相同音高，以二度音級進下行。若將這兩個例子加以比較(譜