第三章 個人生命與國家命運
第二節 導演的再現策略
空白《牽阮的手》以介紹田氏夫妻的生命故事為敘述主軸，藉此延伸他們曾親身參與過的臺 灣民主運動相關歷史紀述；導演以「牽阮的手」為此紀錄片命名，除了呈現夫妻二人一同牽 手走過人生歲月的意涵之外，也代表一種對理想的堅持與傳承，希望透過這部紀錄片，讓更 多臺灣年輕人看到歷史的記憶形成延續。6因此顏蘭權與莊益增在拍攝、製作這部紀錄片的 過程中，大量運用動態視覺影像重現田氏夫妻的生命史，呈現與文字書寫方式不同的歷史表 達型態；本節即分析導演如何應用日常生活紀錄、口述訪談影像、鏡頭特寫史料如照片、繪 畫、報紙、信件，與利用動畫重現過去場景等影音文本，透過生活化且動態的史料構築大眾 史學的概念。
空白顏蘭權與莊益增在一起長期蹲點拍攝田孟淑的生活影像紀錄之後，後製階段以分工合作 的方式進行，由顏蘭權負責剪輯、莊益增負責搜集史料與相關資源。對莊益增而言，
《牽阮的手》就是一支人物的紀錄片，而他們的生命歷程和臺灣的民主運動發展那 麼密切，不可避免的會紀錄在其中⋯⋯基本上我們拍攝的紀錄片是以主角生命史為 主，而他們生活在臺灣歷史當中。7
我只是想透過對這對夫妻一起走過的生命史，去勾勒出臺灣的民主運動歷程。8 導演若是要透過田氏夫妻的生命史呈現臺灣民主運動歷程，需要大量客觀性的文本支撐歷史 再現的真實度，然而田朝明與田孟淑並非政治檯面上的人物，較難找到他們和重大歷史事件 直接相關的素材，因此導演們藉由報紙文章、新聞影像、紀錄影帶、音樂與動畫等文本，再 現田朝明與田孟淑的生命歷程和他們所生活的臺灣時代氛圍。
空白在導演們搜集史料的過程中，莊益增感嘆自己對臺灣近代史竟然理解這麼少，許多重要 事件都不曉得，而且距今僅僅二十、三十年，許多珍貴史料卻早已不知散落何處。9顏蘭權 則指出：
公視的意見是不能偏一邊，要替兩邊的人想。但是觀眾為什麼只有兩邊呢？……這 次我們把歷史文件整理出來的時候，我們才知道我們過去有這麼多的無知。與其說
6 林文淇，〈一輩子總要不顧一切去愛一次，《牽阮的手》導演顏蘭權、莊益增專訪〉。
7 誠品網路編輯群著，〈《牽阮的手》，重現理想主義伴侶的奮鬥歲月：專訪莊益增導演〉，誠品網頁（2011 年 11 月 10 日）。
http://stn.eslite.com/ArticleByPrint.aspx?id=1556 最終查閱日期：2015 年 6 月 20 日。
8 林文淇，〈一輩子總要不顧一切去愛一次，《牽阮的手》導演顏蘭權、莊益增專訪〉。
9 林木材，《景框之外：臺灣紀錄片群像》，頁 58。
我想要爭議，其實我是想要解讀無知。我們有太多東西不知道，太多東西不清楚，
過去根本就是糊糊的，就這樣糊過去。可是當我們進入那個環境裡面，有更多的認 知的時候，我們覺得更重要的是，如何把這些東西放進去，讓大家在不是很有負擔 的狀況之下去認識。10
從這段訪談可看出，對導演而言他們不在乎所謂的藍綠對決，拍攝紀錄片時的歷史再現理念 和預設觀看對象，是希望讓全體臺灣民眾能透過觀看《牽阮的手》，在比較沒有負擔的狀況 下瞭解已經漸漸佚失的大眾史觀臺灣近代史輪廓。為達此目的，導演們透過大量的口述訪談 與各式動態視覺影像，將歷史化為栩栩如生且易於令觀眾感同身受的影視媒體，並以多元的 素材呈現大眾史學的多樣性。
空白首先，導演將口述訪談與史料交錯佐證的方式作為還原歷史的方法之一，導演透過安排 受訪者口述影像的敘事結構、捕捉被攝者的生活元素，以陳述田氏夫妻的生命史與臺灣近代 史的發展歷程，讓觀眾藉由親眼看到受訪人物所處環境、口音、表情、情緒等文字難以表達 的細微之處，再現特定歷史事件發生的情境。雖然事件經歷者的記憶並不完全等同於歷史，
而會有所遺漏或隱瞞，但口述訪談讓以往被菁英史學忽略的一般民眾的聲音，得以透過影像 詳實記錄，使大眾可知悉過往被遺忘的事蹟，透過不同的視角理解歷史塑造的過程，以增進 不同經歷與想法的民眾互相了解的可能性。
空白在《牽阮的手》的受訪者中，由於田朝明已因病氣切住院、無法言語，因此本片以最大 篇幅記述的就是田孟淑本人親自為她的人生現身說法。以主角面對鏡頭的態度來說，田孟淑 已經習慣在鏡頭前表演和誇大自己的情緒，但對拍攝紀錄片的導演而言，他們卻很擔心這樣 的表演會使影像失真。莊益增表示：
田野調查時第一次跟田媽媽約時間碰面，第一印象就是個講話很大聲的老歐巴桑，
算很親切的人，跟她講話不會冷場，因為她很會一直講一直講。對紀錄片工作者來 說算是相當容易進入的對象，不用摸索很久。拍田媽媽若要拍表面不成問題，我們 看到比較麻煩的是田媽媽會「表演」，讓我們一直很擔心。紀錄片工作者很不喜歡 看人表演，她的表演可能是這五、六年媒體訓練出來的，察覺到媒體喜歡怎樣的方 式，像鏡子一樣，我們透過媒體的鏡子回頭來改變自己，沒有人告訴你要怎麼做卻 會被潛移默化，在某個場合說怎樣的話就會被電子媒體剪接強調，她看完新聞來覺 得這樣好像蠻有效的，回過頭又強化自己的表演，這部份是初期拍攝最大的困難，
10 林文淇，〈一輩子總要不顧一切去愛一次，《牽阮的手》導演顏蘭權、莊益增專訪〉。
需要溝通跟她說我們是紀錄工作者，要拍她拍很久，一直表演會蠻累的，別人面對 攝影機是「閉俗」，她是「over」，所以在這方面調適了相當久的時間，讓她慢慢 接受、平常心看待，而不是把我們當成電視媒體。11
如何判斷一個人在鏡頭前的言行是「真的」還是「演的」，這是紀錄片以「人」為主題時最 常碰到的問題。有時候，對方不願被拍攝時，其背後往往隱藏著更多真相和秘密；但有時 候，即便對方答應了拍攝要求，願意暢所欲言，卻不見得所有問題就迎刃而解；但追求真實 的純度，並不是一部紀錄片能擁有力量、具有意義的唯一方式，更重要的是透過影片，拍攝 者對世界、對人物、對事件，做出怎樣的提問、理解與回答。12面對田孟淑在鏡頭前習慣表 演的態度，導演們不厭其煩地透過對田媽媽問相同的問題，試著消磨去除表層的表演慣性。
顏蘭權認為：
田媽媽因為這幾年有被媒體炒作，在媒體有點小小表演的態度，可是我覺得在《牽 阮的手》裡面沒有，因為我不斷地磨她，同樣的問題我一定問三遍以上。我要她去 掉情緒，一直磨她一直逼她，我們跟她做了一個很長拉鋸戰⋯⋯她有一套她要講的話 必須讓她講完，不管是情緒的話，都必須讓她講完，即便她這時是在表演都必須讓 她演完，再來一次再問一次，在所有的生活過程裡面，我們找到機會我們就再問，
光「李萬居」我們就問過三、四遍。13
透過這樣不斷重複提問，導演們最終希望看到的是原來那位深愛著丈夫與臺灣的人的真實面 貌，「田爸爸是田媽媽的精神力量來源，我如何把那個東西挖回來，讓她再回到田爸爸教育 她的那個年代，記住她用什麼樣力量去完成這些東西，是拍這個片子最大的困難。」14導演 們希望田孟淑不要以民進黨資深黨員的身份自我設限，因為「如果自我限定的話，對田爸爸 也不公平，因為田朝明醫師不是民進黨員，他一輩子沒有加入任何政黨。」15而這樣透過不 斷追問、盡量求真的拍攝態度，也展現了顏蘭權與莊益增雖不是專業史家，卻也嚴謹以影像 寫史的原則。
空白《牽阮的手》的口述訪談對象除了田孟淑以外，還包含其二子田永人、長女田秋堇、曾 接受過田家幫助的政治犯家屬謝秀美（謝聰敏之妹）以及政治犯陳菊；全片主要以田孟淑的
11 林木材、關魚訪問，關魚整理，〈不要害怕自己的意識型態——專訪《牽阮的手》導演莊益增〉。
12 林木材，《景框之外：臺灣紀錄片群像》，頁 56-57。
13 張景泓、蔡崇隆訪問，陳香松錄稿，林木材、魏逸瑩校對編輯，〈【國家相簿訪談計劃】深度訪談顏蘭權、
莊益增導演（下）〉。
14 張景泓、蔡崇隆訪問，陳香松錄稿，林木材、魏逸瑩校對編輯，〈【國家相簿訪談計劃】深度訪談顏蘭權、
莊益增導演（下）〉。
15 林木材，《景框之外：臺灣紀錄片群像》，頁 58。
口述訪談與回憶串連起敘事脈絡，配合導演主動涉入和挖掘田家的生活史、鍥而不捨地向田 孟淑追問所有故事的細節、看過聽過所有的家書與錄音帶，並聯繫起相關歷史資料。以片長 140 分鐘的紀錄片而言，導演採訪的人數並不多，而且明顯呈現相同立場的敘事面向，或許 這也是部分觀影者認為《牽阮的手》只為「本省人」說話而忽略「外省人」的原因，而莊益 增明白對此意見表示：
我們如果去採訪很多人，將採訪內容串在一起，非常簡單，可以節省我三分之二以 上的時間與工程，但是我們不想要這樣敘事。而且我們也不負責平衡報導的責任，
像一些重要民主事件，我們只問田媽媽的記憶，除非必要不問其他參與者，我們想 要專注在個人歷史上。16
對於認為導演忽略外省人對臺灣這塊土地的貢獻的觀影意見回饋，導演為此感到疑惑：
我肯定我提到的這些人，並不是說我就否定我沒提到的那些人；為什麼我肯定Ａ的
我肯定我提到的這些人，並不是說我就否定我沒提到的那些人；為什麼我肯定Ａ的