國立臺灣師範大學歷史學系碩士論文
指導教授：陳登武 教授
影視教材在臺灣史教學的運用
：以紀錄片《牽阮的手》為中心
研究生：洪筱婷
中華民國一〇五年八月
謝辭
空白暑期碩士班是我人生中難忘的經驗，豐富紮實的課程、學識深厚又令人如沐
春風的老師們、親切的助教，以及志同道合一起求知奮鬥的同學，讓每年暑假成 為最期待的充電之旅！當三年暑期課程不捨地結束後，透過指導教授陳登武老師 的號召力，同門學生每個月都相聚探討論文寫作的進度與內容、彼此切磋砥礪，
再由老師仔細提點觀念，這都是在工作忙碌之餘，督促我不要懈怠的重要力量。
回首來時路，這些經歷成為我繼續教學的重要基石，感謝國立台灣師範大學歷史 系給予我們這樣的環境與機會。
空白感謝指導教授陳登武老師的諸多照顧，不僅在知識層面的引導，為人處事也
以身教言教惠我良多；感謝臺北市立大學張弘毅老師與本校蔡淵洯老師擔任口試 委員，細心審閱內容並提出許多建議，使論文更加完備。感謝同門夥伴美瑾、亞 珍、佩襄、志忠、家珮、彥伶、雯琪、佳崴，有你們真好。
空白感謝我的家人始終如一的支持與鼓勵。
空白要感謝的人太多，言淺情深，只能以認真度過每一天的態度做為回報。
筱婷 謹謝 2016 年 8 月
摘要
空白本論文探究如何在歷史課堂應用大眾史學與影視史學的概念，以影視文本結合教科書的 教學方式，引導學生透過生活經驗對歷史課程產生連結與同情的理解，使學生不僅在學校接 觸歷史，還能將興趣帶入日常生活之中。
空白為達成研究目的，本文以紀錄片《牽阮的手》作為臺灣史民主化歷程教學的教材，藉此 探討：一、臺灣紀錄片的發展脈絡與臺灣政治本土化、自由化之間的關聯，以及《牽阮的 手》拍攝背景。二、導演拍攝《牽阮的手》的心路歷程，包含由公共電視委託創作的背景與 導演理念。三、分析《牽阮的手》的敘事結構，理解導演如何以採訪對象的口述歷史與多元 影像文本作為素材，透過大眾史觀描繪近代臺灣民主化社會建構過程。四、以教學實例探討 國中生在觀看個人生命史文本論述後，是否能理解歷史視角的多元性，從而激發其歷史思維 能力。
空白本研究以高雄市工業區國中生作為樣本，結果呈現：一、透過影視文本的觀看，學生能 對他人經歷感同身受，並對過往歷史記述產生興趣與同理心。二、國中學生在解讀影像訊息 時，仍會產生謬誤，需教師細心引導。三、教學時數不足，教學者難以利用多方立場資料與 文本，引導學生進一步磨練歷史思維能力。
關鍵字：大眾史學、影視史學、影視教學、《牽阮的手》
目錄
第一章 緒論 --- 01
第二章 紀錄片的創作背景與導演的心路歷程
第一節 紀錄片發展脈絡中的《牽阮的手》 --- 17第二節 導演的心路歷程 --- 25
第三章 個人生命與國家命運
第一節 《牽阮的手》敘事結構 --- 33第二節 導演的再現策略 --- 45
第四章 教學設計與評量
第一節 分析教科書中的「戰後民主化教學」敘述 --- 57第二節 影視教學設計與實施 --- 65
第三節 分析學習單與教學結果 --- 70
第五章 結論 --- 85
參考書目 --- 88
第一章 緒論
空白本章共分為四個部分，第一部分是研究動機與目的，說明筆者希望透過影視史學與大眾 史學的概念解析紀錄片《牽阮的手》的動機，並說明在解析後，希望將研究成果應用於國中 歷史教學以達成何種目的，藉此指出研究方向；第二部分為文獻回顧，爬梳整理與本研究相 關的專書、論文成果，釐清問題意識；第三部分為研究方法與步驟，提出本文所採用的研究 方法、研究對象、研究步驟與限制；第四部分為章節安排，介紹本文章節架構與討論內容。
一、研究動機與目的
空白什麼是冷漠？西元 1986 年獲得諾貝爾和平獎的伊利．威瑟爾（Elie Wiesel）在第七次白 宮千禧之夜應白宮邀請發表演說的時候，提出這樣的看法：
冷漠（indifference）是什麼？從字源上來說，這個字的意思是『沒有差別』（no difference）。這是一個古怪而不自然的狀況：在這裡，光明與黑暗、黎明與黃 昏、罪惡與懲罰、殘酷與同情、善良與邪惡，竟然沒有明顯的界線。冷漠把其他人 簡化成一個抽象的符號。1
冷漠就是沒有反應。冷漠不是開始，而是終結。因此，冷漠永遠是敵人的朋友，因 為它獨厚侵略者——對犧牲者卻視而不見。2
冷漠的態度，剝離了人與人之間的理解與互動，導致歷史成為人類不斷重演的悲劇。透過引 導學生學習不對自己、他人、社會冷漠，學校教育才不會製造出有專業知識的惡魔、有才能 的瘋子，閱讀、寫作及數學僅僅在用來讓我們的孩子變得更有人性時，才是重要的。3但在 今日的歷史課堂，對學習表現冷漠的孩子比比皆是，筆者認為這種現象起因於歷史課程和學 生的人生經驗並未產生連結，教科書與老師講述的內容無法使學生產生觸動，導致許多學生 對學習歷史缺少動機與興趣。
空白歷史課程和學生生命經驗關聯甚少，是因臺灣中小學的歷史教育以通史為主，教科書的 編纂方式受傳統專業史家與史觀影響極深。專業史家以文字作為主要研究方式，且大多以本 國通史為架構進行論述，這種以國族為基本單位思考問題的傳統史觀，認為國史發展演變主
1 The Cambridge editorial partnership（英國劍橋大學編輯團隊）著，劉麗真譯，《改變歷史的聲音》
（臺北市：臉譜，城邦文化，2012 年），頁 289。
2 The Cambridge editorial partnership 著，劉麗真譯，《改變歷史的聲音》，頁 291。
3 Graham Pike & David Selby 著，余伯泉、蕭阿勤譯，《人權教育活動手冊》（臺北市：遠流，1998 年），
頁 1。
要源自菁英人物的貢獻（即歷代統治者和學術菁英），群眾力量微乎其微，不是歷史的動 力。4因此專業史家往往偏重菁英主義，只顧由上往下觀看歷史，忽略一般常民的生活和文 化，輕忽地方史、弱勢族群以及各種他者的歷史。5而這樣的歷史書寫方式，也呈現在臺灣 中小學的歷史教科書中，課文裡極少看到一般庶民的生活軌跡，學生也難以從官方史觀的論 述中，產生對自我歷史的理解與認同。
空白筆者希望透過在歷史課堂導入與官方史觀不同論述的文本、在傳統講述法以外增添新的 教學模式，引導學生神入歷史情境、建構屬於自己的歷史認知，使學生能夠理解自己，進而 與他人和社會溝通交流，不再以冷漠態度面對人生；達成這樣的教學願景即為筆者的研究動 機。而為了讓歷史課程與學生的生命經驗產生連結，筆者認為必須將大眾史學與影視史學的 概念引入歷史課堂，研究如何透過使用影視文本結合教科書，讓學生對歷史產生同情的理 解，進而建構開放式史觀，自行決定自己的國家與文化認同，即為筆者的研究目的。
空白為達成本文研究目的，挑選適當的影視文本為當務之急。與歷史相關的影視文本極多，
如果特指影片媒體，可分為兩大類：一是歷史劇情片，另一是紀錄片。歷史劇情片是在歷史 的基礎上說故事，故事可以是虛構、也可能是真實的事件，6只是在歷史記載與歷史事實的 根據上進行藝術加工，使情節更曲折、故事更生動。7但這樣的虛構性並不代表歷史劇情片 就此失去了可作為歷史文本的價值性，有時歷史的真實會在這些虛構的情節中再次呈現於世 人的眼前。歷史劇情片的魅力正是在虛實交錯間描繪出栩栩如生、具有鮮活靈魂的歷史意志 與時代重現，使觀眾有如目擊者，以為自己看到了歷史的發生、變成與影片同時代的人，和 他們相回應。除了歷史劇情片的戲劇性效果能使觀眾感同身受以外，紀錄片尤其具有這種魅 力。8對紀錄片的眾多定義中，受討論最廣泛的說法是由約翰．格里爾生（John Grierson）於 1930 年代所提出的：「對真實事物（的影像紀錄）作創意性的處理。」9在此定義下，紀錄 片不只是對素材的描述而已，而是要主動安排這些素材，並創意性地型塑它，10透過拍攝紀
4 周樑楷，〈大眾史學的定義和意義〉，《人人都是史家：大眾史學論集第一冊》（臺中：采育出版社，2004 年），頁 29～30。
5 周樑楷，〈認識你自己—大家來寫村史與歷史意識的自覺〉，《當代》第 211 期（2005 年），頁 54-55。
6 Bruce F. Kawin 著，李顯立等譯，《解讀電影》（臺北：遠流，1996 年），頁 72。
7 張廣智，《影視史學》（臺北市：揚智文化，1998 年），頁 74。
8 唐維敏，〈《影視史學》的「文化轉向」策略〉，《歷史月刊》第 139 期（1999 年 8 月），頁 102。
9 Hardy, Forsyth, ed. 1971. Grierson on Documentary. New York: Praeger Publishers, p.13
10 Hardy, Forsyth, ed. 1971. Grierson on Documentary. New York: Praeger Publishers, p.146
錄片對社會、經濟、政治及文化議題做誠實的探討，11告訴觀眾社會問題的根源以及政治原 因。因此紀錄片的發展與整體社會脈動息息相關，拍攝對象包含全體社會成員與多元議題，
呈現符合大眾史學本質的關懷，也符合本文的研究動機，故筆者決定先藉由探索臺灣本地議 題的紀錄片，研究歷史課程如何與紀錄片和學生的生命經驗相結合。
空白臺灣紀錄片數量龐大不勝枚舉，這種現象與 1980 年代臺灣社會快速變遷有著密不可分 的關係，由於 1987 年解嚴前後政治力鬆綁，一般民眾也能運用低價化的攝影器材與電子科 技產品，掌握拍攝自己的影像紀錄的權利，創造出更貼近庶民百姓生活的作品，因此臺灣紀 錄片的製作於 1980 年代蓬勃發展，至 21 世紀時已成為建構公民社會的重要工具。筆者試圖 藉由大眾史學與官方史觀的相輔相成，建構以歷史教科書為主軸、補充影視文本等其他不同 視角和史觀的課程設計，以引導學生神入歷史情境、感受到時間與空間的變遷，而產生歷史 思維的概念。因此筆者決定透過與臺灣戰後民主化軌跡同時成長的紀錄片，探討臺灣民主化 歷程的發展。
空白與臺灣民主發展議題相關的紀錄片極多，如：省思二二八事件的《傷痕二二八》12、
《碑情推手》，13呈現白色恐怖時期議題的《我們為什麼不歌唱》、14《綠色玫瑰》、15《春 天：許金玉的故事》、16《白色追憶錄》17、《火線任務：臺灣政治犯救援錄》、18《一個人 之島嶼的理想生活》、19《白色王子》，20紀錄民主改革運動的《野百合的春天》、21《暴 民》、22《太陽．不遠》，23與重現從 1940 年代橫跨至 21 世紀，長期投入民主運動的田氏夫 妻生命歷程的《牽阮的手》24等等作品，族繁不及備載。筆者從中挑選《牽阮的手》作為本 文探究影視文本，因周樑楷曾在〈大眾史學的定義和意義〉中指出：
11 Richard M. Barsam 著，王亞維譯，《紀錄與真實：世界非劇情片批評史》（臺北市：遠流，2012 年），頁 133。
12 鄭文堂，《傷痕二二八》，臺北：財團法人二二八事件紀念基金會、公共電視文化事業基金會，2005 年。
13 洪維健、徐國勇，《碑情推手》，臺北：公共電視文化事業基金會，2006 年。
14 關曉榮，《我們為什麼不歌唱》，臺北：人間學社，1995 年。
15 洪維健，《綠色玫瑰》，臺北：公共電視文化事業基金會，2002 年。
16 曾文珍、游青萍、陳秋芬，《春天：許金玉的故事》，臺北：公共電視文化事業基金會，2002 年。
17 比怒依．西浪、嘎歷．嘎辣嘿（高志昌），《白色追憶錄》，臺北：公廣集團原住民族電視臺，2006 年。
18 陳麗貴，《火線任務：臺灣政治犯救援錄》，臺北：行政院文化建設委員會文化資產總管理處籌備處，2008 年。
19 陳榮顯、張永明，《一個人之島嶼的理想生活》，臺北：充電趣電影文化，2009 年。
20 江國樑，《白色王子》，臺北：公共電視文化事業基金會，2014 年。
21 董振良，《野百合的春天》，臺北：螢火蟲映像體電影有限公司，1990 年。
22 周世倫，《暴民》，臺北：唐吉軻德數位影音工作室，2016 年。
23 周世倫、傅榆、王佩芬、陳育青、蔡崇隆、蔡靜茹、黃兆徽、李家驊、李惠仁，《太陽．不遠》，臺北：天 馬行空數位有限公司，2014 年。
24 莊益增、顏蘭權，〈牽阮的手》，臺北：牽猴子整合行銷，2011 年。
對大眾史學的關注不僅止於應該寫大眾、群眾的歷史，而且要突出群眾如何影響歷 史，以及由下而上的作用力。25
《牽阮的手》主要紀錄對象田氏夫妻的人生經歷與臺灣民主化進展緊密結合，彰顯出個人生 命和群眾力量如何由下而上影響國家歷史發展。筆者認為，若能統整注重國族主義的官方史 觀與書寫庶民生命的大眾史學進行教學，將可為學生帶來對歷史不同視角的解讀，得以體會 個人生命與國家命運緊密結合而更加完整豐富的歷史授課內涵，補足教科書敘寫呈現出的不 足與斷裂，擴大歷史教學的深度與廣度，讓學生除了了解國家歷史發展以外，也能透過對建 構歷史的庶民生活產生同情的理解，引發探究個人歷史認同的動機，進而引導學生建構開放 式史觀，決定自己的國家與文化認同。
25 周樑楷，〈大眾史學的定義和意義〉，頁 26。
二、文獻回顧
空白本論文主題為探究如何應用影視史學與大眾史學的概念解析紀錄片《牽阮的手》，並施 行於國中臺灣史課程設計中。以下分別以大眾史學、影視史學、將大眾史學與影視史學實際 應用於教學之研究作為文獻回顧範圍，藉此釐清問題意識與研究方向。
（一）大眾史學與影視史學
空白菁英主義忽視平民視角所帶來的問題，在第二次世界大戰後已受到歐美史界的重視，開 始出現呼籲歷史的創造主體應當多元的概念；那種只強調單一某方在人類歷史中重要性的觀 點，不僅割裂了人類歷史的完整性，也抹煞了歷史的真實性與豐富性，26因此在 20 世紀後期 以來，許多人注意到：不只應該寫大眾、群眾的歷史，而且要突出群眾如何影響歷史，以及 由下而上的作用力，更重要的是，歷史不只由少數專業學者執筆，大眾本身也要書寫歷史，
人人都可以參與撰寫歷史的工作；27這種自下而上的歷史學，發展成為「public history」，
2003 年周樑楷將其轉譯成「大眾史學」一詞，並將其內涵定義為：
每個人隨著認知能力的成長都有基本的歷史意識。在不同的文化社會中，人人可能 以不同的形式和觀點表述私領域或公領域的歷史。大眾史學一方面以同情了解的心 態，肯定每個人的歷史表述，另方面也鼓勵人人「書寫」歷史，並且「書寫」大眾 的歷史供給社會大眾閱聽。大眾史學當然也應該發展專屬的學術及文化批評的知識 體系。28
在此概念下可簡單地把大眾史學視為：history of the public(s)（大眾的歷史）、history for the public(s) （歷史是給大眾閱聽的）與 history by the public(s)（歷史是由大眾來書寫的）三種原 則，29以期提升歷史研究的深度與廣度。大眾史學涉及範圍甚廣，但臺灣相關專論較少，周 樑楷所發表的〈大眾史學的定義和意義〉30與〈認識你自己—大家來寫村史與歷史意識的自 覺〉31等文章，奠定了臺灣史學界對於大眾史學研究的基本理念。國立臺灣歷史博物館於
26 吳麗，〈「小人物」也在書寫歷史：歷史觀視野下的紀錄片《四萬萬人民》〉，《貴州大學學報藝術版》第 二十五卷第三期（2011 年），頁 54-55。
27 周樑楷，〈大眾史學的定義和意義〉，頁 26～28。
28 周樑楷，〈大眾史學的定義和意義〉，頁 27～28。
29 周樑楷，〈大眾史學的定義和意義〉，頁 32。
30 周樑楷，〈大眾史學的定義和意義〉，《人人都是史家：大眾史學研習會論文集第一冊》（2004 年），頁 17-24。
31 周樑楷，〈認識你自己—大家來寫村史與歷史意識的自覺〉，《當代》第 211 期（2005 年），頁 52-61。
2014 年發表《歷史臺灣第 8 期：大眾史學專題》，32包含專題論文、論壇與座談會紀錄及名 著譯介等內容，透過歷史文本或博物館展示主題，書寫大眾史學相關課題的研究，如：刊載 吳玲青的〈日治時期臺灣的日記本〉33一文，以日治時期留 至今的日記本，配合《臺灣日 日新報》關於日記本的販售記事，探討出版社如何以日記本連結國家與民眾之間認知觀念的 塑造；又或者是林傳凱的〈「大眾傷痕」的「實」與「幻」〉34一文，分析對於 1950 年代白 色恐怖時期的口述史及回憶錄中，出現的多重版本問題，將大眾書寫還原到生產時空，探討 當事者如何受到客觀與主觀因素的影響等議題。
空白在學位論文方面，張家佳的〈大眾史家的歷史書寫：以《綠的海平線》與《拓南少年 史》為例〉35一文，探討大眾史家織構歷史的方法與專業史家有何不同，並分析不同文本性 質對歷史脈絡表述方式的影響。林錦昱的〈認識你自己：王童導演及其臺灣三部曲歷史書 寫〉36研究臺灣民主化歷程對歷史書寫的影響，與大眾史學的概念如何呈現於歷史文本之 中，並探究王童的「臺灣三部曲」敘事特性。江沐家的〈戰後臺灣客家影像論述——以彭啟 原作品為分析場域〉，37透過分析彭啟原導演所創作的客家影像、專書，了解大眾書寫創作 模式與其蘊含的歷史意識。
空白大眾史學在進行「為大眾書寫」的史學普及目的之時，首先面臨的挑戰是將艱澀學術研 究相互援引比對，轉化為能夠觸動讀者的文 或展示，才能轉瀏覽為神入，將過去的結構與 今日的處境進行連結與反思。38由於人類的生活具有多元豐富的型態，能在各種不同媒介留 下歷史的痕跡，因此大眾史學「書寫」歷史的方式不僅限於文 ，史家在 20 世紀後期也逐 漸正視其他不同於文 書寫的歷史文本，其中透過影視文本所傳達的歷史意念，開始受到專 業史家的關注，引發與書寫史學不同的重建歷史現場新方向。
32 張隆志主編，《歷史臺灣第 8 期：大眾史學專題》，臺北：國立臺灣歷史博物館，2014 年。
33 吳玲青，〈日治時期臺灣的日記本〉，《歷史臺灣第八期：大眾史學專題》（臺北：國立臺灣歷史博物館，
2014 年），頁 5-34。
34 林傳凱，〈「大眾傷痕」的「實」與「幻」〉，《歷史臺灣第八期：大眾史學專題》，頁 35-82。
35 張家佳，〈大眾史家的歷史書寫：以《綠的海平線》與《拓南少年史》為例〉，臺中：逢甲大學歷史與文物 管理研究所碩士論文，2009 年。
36 林錦昱，〈認識你自己：王童導演及其臺灣三部曲歷史書寫〉，臺北：臺北市立教育大學歷史與地理學系社 會科教學碩士學位班碩士論文，2013 年。
37 江沐家，〈戰後臺灣客家影像論述——以彭啟原作品為分析場域〉，桃園：國立中央大學客家語文暨社會科 學學系客家社會文化碩士班碩士論文，2014 年。
38 陳涵郁，〈博物館書寫的大眾史――試論《臺灣女子．非常好》特展〉，《歷史臺灣第八期：大眾史學專 題》，頁 132。
空白早於 1960 年代即有史家對影視文本與歷史的關係進行討論，馬克．費侯（Marc Ferro）
結合其學術訓練與影視實務經驗，發表《電影與歷史》39一書並深入檢視不同電影中的歷史 價值，他認為電影能夠書寫歷史，以及肯定電影歷史文本的地位。1970 年代，羅伯特．羅森 史東（Robert A. Rosenstone）開設電影與歷史相關課程，肯定電影書寫歷史的方式與文字不 同，且提出「在銀幕之中，歷史為了真實必須虛構」40的觀點，認為拍攝電影將成為後現代 歷史表述的重要方法。1980 年代，海登．懷特（Hayden White）首創「historiophoty」41一詞，
將研究影視文本的方法定義為：「以視覺的影像和影片的論述，傳達歷史及我們對歷史的見 解。」42並認為「影視史學能夠再現某些歷史氛圍，或者紀錄當下人們的語言、動作、活 動，述說與回憶。就某個角度來說，影視史學可以補足書寫史學的歷史再現。」43上述電影 與歷史關係的討論，探討範圍以「底片」上的歷史論述為主，包含電影、電視與照片。當周 樑楷將「historiophoty」譯為「影視史學」44時，重新解讀且擴大了討論範疇，進一步詮釋 為：
凡是靜態平面的照相和圖畫，立體造型的雕塑、建築、圖像等，都屬於這個範疇，
從遠溯到古代世界各地的岩畫，到最現代的電影、電視及電腦中的『視覺現實』，
凡是所有影像視覺的媒體和圖像，只要能呈現某種歷史論述，都是影視史學所要研 究的對象。45
周樑楷將「影視」擴大解釋為所有「影像視覺」的文本，並發表多篇論文構築影視史學的理 論基礎，將影視史學的定義轉化為：
（一）以靜態的或動態的圖像、符號，傳達人們對於過去適時的認知。
（二）探討分析影視歷史文本的思維方式或知識理論。46
他同時也指出，影視史學除了解讀影像視覺呈現的歷史論述外，影像背後的權力運作同時也 是討論重心：誰掌握鏡頭、誰掌握影片的資料、史料的問題除了牽涉學術認知之外，也牽涉
39 Marc Ferro（馬克．費侯）著，張淑娃譯，《電影與歷史》，臺北：麥田出版社，1988 年。
40 Robert A. Rosenstone, “The Historical Film”, in Visions of the Past (Cambridge, Mass:
Harvard University Press), 1995, p.70
41 Hayden White, “Historiography and Historiophoty” (American Historical Review, Vol.93, N0.5 [December 1988]), p.1193
42 Hayden White, “Historiography and Historiophoty”, p.1193-1196
43 Hayden White, “Historiography and Historiophoty”, p.1193-1196
44 周樑楷，〈影視史學：理論基礎及課程主旨的反思〉，《臺大歷史學報》第 23 期（1999 年 6 月）。
45 周樑楷，〈影視史學：理論基礎及課程主旨的反思〉，頁 445~470。
46 周樑楷，〈影視史學：理論基礎及課程主旨的反思〉，頁 447。
背後的權力運作。47這樣的論述確定影像視覺的歷史書寫，有自己的敘事工具、方法與策 略，有異於傳統文字史書的「書寫史學」，具有獨特的知識論與方法論。
空白周樑楷除了透過〈影視史學：知識基礎與課程主旨之反思〉48一文轉譯「historiophoty」
為影視史學，並提出方法論之外，也發表了許多相關文章，如〈銀幕中的歷史因果關係：評 論「誰殺了甘迺迪」及「返鄉第二春」〉、49〈書寫歷史與影視史學〉50、〈辛德勒的選民—
—評史匹柏的影像敘述和史觀〉、51〈歷史劇情片的「實」與「用」——以「羅馬帝國淪亡 錄」和「神鬼戰士」為例〉、52〈影像中的人物與歷史——以《白宮風暴》為討論對象〉53等 等，深入探討影視史學的論述與應用，釐清影視史學相關議題。國內影視史學相關研究成果 豐碩，除了專書《影視史學》54以外，《紀錄片：歷史、美學、製作、倫理》55為涉及紀錄片 歷史、創作及理論的著作，總結了作者在紀錄片領域思考、創作與教學 35 年的經驗；本書 除介紹歐美紀錄片的發展簡史和紀錄片定義、創作實務概論與製作倫理外，也探討歷史紀錄 片的再現模式和文字歷史之異同，以及紀錄片的虛構性與真實的議題。任育德〈評張廣智
《影視史學》與費侯（Marc Ferro）《電影與歷史》二書〉56一文簡介兩位史家與其著作，認 為兩者所著重之處不同。張廣智的《影視史學》主題在介紹影視史學的定義、理論基礎與對 於歷史教育的輔助，落實到歷史教學的現實所需；費侯的《電影與歷史》則以影片為文本，
處理社會集體意識、集體記憶、時代氛圍等議題。徐叡美〈電影與歷史：評介史家費侯、戴 維斯與羅森史東〉57所評介的這三位史家都曾參與電影的製作、都以劇情片為討論對象，寫 了許多關於電影與歷史的論文與專書；對於電影中的虛構、歷史文本與文字史書的比較等問 題，也都做了具開拓性的說明與論證。作者認為，若以光譜來比較三位史家，光譜的右端是
47 林玉梅記錄，〈美國版「太平洋世紀」vs 臺灣華視版「太平洋風雲」座談會〉，《當代》第 88 期（1993 年 8 月），頁 27。
48 周樑楷，〈影視史學、理論基礎與課程主旨之反思〉，《臺大歷史學報》第 23 期（1999 年 6 月），頁 445-470。
49 周樑楷，〈銀幕中的歷史因果關係：評論「誰殺了甘迺迪」及「返鄉第二春」〉，《當代》第 74 期（1992 年 6 月），頁 48-61。
50 周樑楷，〈書寫歷史與影視史學〉，《當代》第 88 期（1993 年 8 月），頁 10-17。
51 周樑楷，〈辛德勒的選民—評史匹柏的影像敘述和史觀〉，《當代》第 96 期（1994 年 4 月），頁 44-53。
52 周樑楷，〈歷史劇情片的「實」與「用」——以「羅馬帝國淪亡錄」和「神鬼戰士」為例〉，《當代》第 156 期（2000 年 8 月），頁 48-61。
53 周樑楷，〈影像中的人物與歷史——以《白宮風暴》為討論對象〉，《興大人文學報》第 32 期（2002 年 6 月），頁 1101-1116。
54 張廣智，《影視史學》，臺北：揚智文化事業有限公司，1998 年 10 月。
55 李道明，《紀錄片：歷史、美學、製作、倫理》，臺北：三民，2013 年。
56 任育德，〈評張廣智《影視史學》與費侯(Marc Ferro)《電影與歷史》二書〉，《政大史粹》創刊號（1999 年 6 月），頁 147-156。
57 徐叡美，〈電影與歷史：評介史家費侯、戴維斯與羅森史東〉，《中央研究院近代史研究所集刊》第 45 期
（2004 年 9 月），頁 199-216。
傳統史家的態度，左端是後現代史家的態度，那麼羅森史東應該在光譜的左邊，費侯在中 間，戴維斯應該是在光譜的右邊，並說明如此判斷的原因。經由閱讀相關著作，筆者得以對 影視史學的理論具有基礎概念。
空白陳登武〈一場大屠殺與人民的記憶——以 Atom Egoyan 的電影〈Ａ級控訴〉為中心〉58 以亞美尼亞裔導演 Atom Egoyan 的電影〈Ａ級控訴〉為例，探討亞美尼亞大屠殺的歷史背景 與影像對此進行的再現與辯證，分析其導演透過影片所呈現的敘事、思維方式與歷史意識，
進而討論影視史學相關議題。范宜如〈個人記憶．家國敘事：紀錄片《銀簪子》、《山有多 高》的影像詮釋與意義論述〉59一文中，作者以蕭菊貞《銀簪子》與湯湘竹《山有多高》為 探討對象，這兩部片的主角都是 1949 年後來臺的老兵，也都是導演的父親；作者分析這兩 部電影與導演的人生經歷，探討個人記憶與家國敘事之間的關聯，並認為最大意義是透過影 片看見外省第二代如何認識並看待他們的父輩，書寫大眾史學。郭力昕〈影像介入現實的政 治話語能力：檢視戰後臺灣的紀實攝影與紀錄片〉60認為表現在紀實攝影和紀錄片的臺灣現 實主義影像藝術，雖有個別精彩作品能深刻回應現實問題，但整體而言政治話語能力不足；
作者簡略回顧紀實攝影與紀錄片的發展歷程，並勾勒政治話語能力不足的可能原因，透過臺 灣歷史與社會發展脈絡理解臺灣的現實主義影像發展。李晨〈紀錄臺灣——「解嚴」以來臺 灣紀錄片的美學發展與社會議題（1987-2007）〉61認為臺灣當代紀錄片與臺灣的社會發展，
特別是社會運動密切相關；探討解嚴前臺灣紀錄片受到官方掌控的發展特色，並分析解嚴後 紀錄片隨著臺灣各階層的社會運動與抗議行為風起雲湧，透過各種管道發聲、呈現各種歷史 反思內涵。林錦昱〈由歷史劇的熱潮看影視史學的發展可能〉62認為臺灣複雜的境遇造成人 民對於自我的理解與認同存在不小分歧，連傳承知識經驗的歷史教育都出現不同聲音；或許 能透過歷史影視作品此種較為輕鬆的方式化解歷史歧見、促進認同，又能避免內部族群的撕 裂；並藉由影視戲劇進行自我的回顧、拾回遺忘已久的記憶。
58 陳登武，〈一場大屠殺與人民的記憶——以 Atom Egoyan 的電影〈Ａ級控訴〉為中心〉，《興大歷史學報》
第 17 期（2006 年 6 月），頁 641-676。
59 范宜如，〈個人記憶．家國敘事：紀錄片《銀簪子》、《山有多高》的影像詮釋與意義論述〉，《中正大學 中文學術年刊》總第 14 期（2009 年 12 月），頁 111-134。
60 郭力昕，〈影像介入現實的政治話語能力：檢視戰後臺灣的紀實攝影與紀錄片〉，《文化研究》第 15 期
（2012 秋季），頁 316-325。
61 李晨，〈紀錄臺灣——「解嚴」以來臺灣紀錄片的美學發展與社會議題（1987-2007）〉，《華文文學》總 第 91 期（2009 年 2 月），頁 101-105。
62 林錦昱，〈由歷史劇的熱潮看影視史學的發展可能〉，《北市大社教學報》第 12 期（2013 年 2 月），頁 155-163。
空白在學位論文方面，楊崇智〈我國官方紀錄片的產製研究——以行政院新聞局攝製宣傳紀 錄片為例〉63探討過去與現在的政治氛圍對官方紀錄片的生產有何改變與挑戰，比較歐美各 國的紀錄片與宣傳片的發展，剖析臺灣官方紀錄片受到哪些官僚體制的規範、其特質與侷 限。謝侑恩〈影像與國族建構——以國立臺灣歷史博物館館藏日據時代影片《南進臺灣》為 例〉64以《南進臺灣》為研究文本，剖析影片呈現內涵。本片介紹臺灣風光並宣示總督府在 臺建設成果，作者認為這樣的呈現建構出殖民者想像的臺灣與權力關係，提供對於皇民化運 動時期研究的最佳佐證與影像文本。邱月亭〈解嚴後「白色恐怖」紀錄片的創傷敘事與記憶 政治〉65以紀錄片《我們為什麼不歌唱》、《白色見證》、《春天——許金玉的故事》作為 分析文本，探討臺灣白色恐怖的創傷敘事與政治性記憶，如何透過紀錄片的特定形式呈現；
提出紀錄片敘事角度因背後的詮釋群體而各異，紀錄片作為人民記憶的代言者，其記憶已具 備選擇性；其次探討音樂與影像、旁白的導演觀點、受訪者敘事，這三者交織出的歷史書寫 方式在不同紀錄片文本中呈現哪些特點；最後研析不同的歷史敘事又忽略了哪些歷史問題。
作者檢視紀錄片對於歷史研究的貢獻，擴大文學研究與歷史研究的範疇，從民間記憶作為連 結的始點，為過去難以釐清的歷史真相提出其他思考的方向。易璇〈人道關懷與溫情主義—
—21 世紀初臺灣主流紀錄片研究〉66認為近年來的紀錄片狂潮產生背後必然有其社會歷史脈 絡下的偶然性與必然性，部份臺灣紀錄片試圖在消費市場佔一席之地，並以人道關懷與溫情 主義成為主流。作者首先歸類臺灣紀錄片的發展歷程，觀察從高壓走向解嚴的過程，透過社 會文化脈絡分析，架構主流紀錄片浮現過程；另一方面探討影響影像生產各層面，如 1980 年代紀實報導攝影所影響的紀錄片關注面向、獎勵制度與補助所產生的誘因與危機等。其 中，人道關懷作為許多紀錄片的重要母題，一方面懷抱善與美、對社會關懷，另方面可能被 轉化成單純的美感經驗或同情，更容易成為資本主義吸納與收編的部分。徐玉蓮〈從電影
《戲夢人生》解析侯孝賢的歷史意識〉67以侯孝賢為李天祿所製作的動態傳記《戲夢人生》
為例，試圖探索電影與歷史結合的可能性，並對導演的歷史意識進行解析；透過比較回憶錄 與電影的差異與影片敘事策略，理解導演歷史意識與書寫大眾史學的方式。劉素霞〈血祭愛
63 楊崇智，〈我國官方紀錄片的產製研究——以行政院新聞局攝製宣傳紀錄片為例〉，臺南：國立臺南藝術學 院音像藝術管理研究所碩士學位論文，2004 年。
64 謝侑恩，〈影像與國族建構——以國立臺灣歷史博物館館藏日據時代影片《南進臺灣》為例〉，臺南：國立 臺南藝術大學音像藝術管理研究所碩士論文，2007 年。
65 邱月亭，〈解嚴後「白色恐怖」紀錄片的創傷敘事與記憶政治〉，新竹：國立清華大學臺灣文學研究所碩士 學位論文，2009 年。
66 易璇，〈人道關懷與溫情主義——21 世紀初臺灣主流紀錄片研究〉，臺南：國立成功大學臺灣文學研究所 碩士論文，2011 年。
67 徐玉蓮，〈從電影《戲夢人生》解析侯孝賢的歷史意識〉，臺北：國立臺灣師範大學歷史學系碩士論文，
2013 年。
爾蘭——以《豪情本色》與《吹動大麥的風》來探討英愛歷史糾葛〉68探討英國與愛爾蘭之 間的歷史情仇，藉由《豪情本色》與《吹動大麥的風》兩部電影分別透析英雄視角與平民視 角的不同歷史再現立場，並分析與比較兩部影片敘事手法。這些研究不僅呈現臺灣紀錄片發 展的過程，更指出大眾書寫影像與時代結合的現象，同時也展現如何透過影視史學的方法論 述歷史議題的可能性，對筆者幫助極大。
（二）將大眾史學與影視史學實際應用於教學之研究
空白電影電視等影視媒體乘載的訊息，比起學院中講求精確審慎的史家專著文字來說，更有 機會為大眾所接觸、造成影響。史學工作者可透過影視史學研究方法論述影視文本，藉此探 討影視媒體所透露出在上層菁英歷史以外的另一種詮釋，而這正是為大眾消費的電影的特殊 性之所在。69許多影視媒體的描繪對象包含菁英史學所忽略的人物與事件，諸如女性、勞 工、社會下層人物等，這一類的文本可使學院的歷史書寫與紀錄更精緻細微，補充學院歷史 研究忽略的人物或事件，甚至顛覆既定的論述，提供不同於學院史家建構的歷史，70因此影 像中的歷史呈現出大眾史學的本質。
空白此外，影視媒體與文字的書寫方式各有所長，影視的書寫較擅長呈現具體影像、實際傳 達歷史圖像與情境，而文字的書寫則擅長於描述事件細節與表現人物思維等方面；但影像鏡 頭講述故事的方法，優勢在於透過具象化把過去帶入現在，呈現寫實的歷史圖像與動態的人 文風情，例如：傳神擬似的人物形象、考究的服裝與建築、刻畫人物的情感與衝突、傳達時 代氛圍與歷史情境等，即使是長篇累牘的文字反覆論述，往往都難以比得上寫實呈現的影像 來得栩栩如生。71影視媒體獨特的敘述能力刺激了大眾想要跟過去對話的企圖，72透過影視教 材在課堂上的運用，不僅能吸引學生注意力、引發學習動機，且能配合影視史學概念的引 導，提供學生間接體驗歷史現場的經驗，並認識不同面向的歷史觀點，以彌補官方史觀教科 書的不足。
68 劉素霞，〈血祭愛爾蘭——以《豪情本色》與《吹動大麥的風》來探討英愛歷史糾葛〉，臺北：國立臺灣師 範大學歷史學系碩士論文，2014 年。
69 任育德，〈評張廣智《影視史學》與費侯（Marc Ferro）《電影與歷史》二書〉，頁 148、153。
70 徐叡美，〈電影與歷史：評介史家費侯、戴維斯與羅森史東〉，頁 215。
71 徐叡美，〈電影與歷史：評介史家費侯、戴維斯與羅森史東〉，頁 212-214。
72 Mark Carnes 編，王淩霄譯，《幻影與真實：史家眼中的好萊塢電影》（臺北：麥田出版社，1998 年），前 言。
空白關於討論將大眾史學或影視史學應用於教學的期刊文章眾多，如王文景〈影視與虛擬歷 史在通識歷史教學應用之探討〉73以兩部歷史電影《霍元甲》與《魔女潛艦》為例，分析在 影音與虛擬劇情的呈現下，歷史的真相是否能 在；作者認為應用虛擬歷史，可補救歷史盲 點，透過詮釋與想像協助認識當時社會文化背景。藉由虛擬歷史的呈現與影像的傳達，能誘 導學生回到歷史事件的出發點，引導學生思考、重建歷史並還原原貌，進而探討真實的事實 並查訪歷史真相，以達到歷史學習的目標。許全義〈歷史教學與公民意識——簡介臺中一中 影視史學專題課程〉74介紹臺中一中影視史學專題課程內涵與影響，中一中針對歷史學科面 臨的挑戰，延聘影視史學與歷史教學專家擔任課程導覽人，期望透過安排影視資料賞析與探 討的課程，提升學生公民意識、影視史學素養，本文除介紹課程內容外，並分析影視史學如 何增進歷史教學上的效果。陳登武〈影視教材在高中歷史教學的應用——以隋唐史教學為中 心〉75一文中，作者認為探討如何落實影視史學並結合歷史教學，從而推廣歷史教育，為歷 史授課教師應關切的課題。本文以《發現虞弘墓》、《中國大漠之寶》、《天地英雄》、
《誘僧》、《達摩祖師傳》等影片作為案例，使高中歷史教師了解影片運用方式，並呈現影 視教材與教科書結合運用的方法與進行模式；探討如何將影視文本作為輔助教材，與教科書 結合，且透過詮釋影像，引導學生進行歷史思維、影片虛實的探討。吳珊妃〈影視教材在歷 史教學的運用——以電影《一八九五》為例〉76認為純粹傳授教科書的內容會產生盲點，因 此搭配影視教材的使用，或許能提供不同面向的歷史觀點，以彌補若干教材內容的不足。作 者就電影《一八九五》文本進行分析，呈現影片中客家人抗日的情況，以及臺灣各族群間的 合作抗日，並討論如何運用此影片與教科書、歷史教育結合，進而說明影視教材對於歷史教 育的補充作用及意義。陳玉珍〈「教育影視史學」成立之可能性〉77認為圖像時代的來臨對 於學術及教育工作者而言，不僅是新型的挑戰，更是發展契機。影視史學改變了傳統以文 為主的歷史書寫方式，也使歷史研究真正走向大眾史學，其生動描述歷史的方式也改變了史 學成果傳播管道，有助於歷史知識的普及，經由影視史學的協助，使得歷史教學的形式多樣
73 王文景，〈影視與虛擬歷史在通識歷史教學應用之探討〉，《通識教育學報》第 11 期（2007 年 6 月），頁 1-24。
74 許全義，〈歷史教學與公民意識——簡介臺中一中影視史學專題課程〉，《清華歷史教學》19 期（2008 年 10 月），頁 21-48。
75 陳登武，〈影視教材在高中歷史教學的應用——以隋唐史教學為中心〉，《歷史教育》第 14 期（2009 年 6 月），頁 233-264。
76 吳珊妃，〈影視教材在歷史教學的運用——以電影《一八九五》為例〉，《歷史教育》第 14 期（2009 年 6 月），頁 295-314。
77 陳玉珍，〈「教育影視史學」成立之可能性〉，《市北教育學刊》第 41 期（2012 年 4 月），頁 29-58。
化。羅志平〈影視史學用於歷史通識教育之思考〉78的立場與上述文章不同，作者認為影視 史學不是歷史，當歷史的真相與歷史的想像被混淆在一起時，屬於真與偽、對與錯的歷史研 究產生了灰色空間，影視史學的課程對於傳播真實歷史知識或激發學生思考能力會適得其 反。本文主要在分析影視史學用於通識教育的好處與壞處，問題的核心不在於如何教導影視 史學，而在於需要不需要影視史學。作者提出影視史學不適用於完全不具備歷史知識的人的 看法，因為不具備歷史知識的人無從判斷史實的真假對錯，自然沒能進一步去討論誰對誰 錯、何以對何以錯，對錯的背後都有主觀的歷史意識，牽涉到史實與史觀及如何取捨。筆者 認為羅志平所思考的問題，在書寫歷史層面也會面臨到一樣的狀況，因此不足以推斷得出影 視史學並非歷史研究方式的結論。
空白學位論文部分，應用影視史學概念於歷史課堂的研究也逐漸受到重視，如李育如〈影視 史學在國中歷史教學的實踐——以影片《稻草人》為例〉79研究國中生對於影視歷史圖像的 理解狀況、及其歷史意識的建構發展及運思方式；以影視史學方法探討電影《稻草人》作為 教學實例，了解國中生是否能解讀劇情外傳達的信息，並進而激發其歷史思考。陳盈如〈影 視史學課程對國一學生歷史思維能力與國家認同影響之研究——以二二八事件為例〉80選定
《傷痕二二八》及《天馬茶房》兩部影片作為影視史學教材，透過播放影片的方式進行教 學，企圖了解影視史學課程對受試者的歷史思維能力或國家認同是否會造成改變。黃靖涵
〈影視教材在高中臺灣史「白色恐怖」教學的運用：以電影《超級大國民》、《天公金》為 中心〉81一文探討《超級大國民》與《天公金》的應用，這兩部電影都是以白色恐怖為主 題，但影視書寫與敘事手法相異，透過比較分析以探討影視史學虛與實的問題，並作為影視 教材讓學生思考不同歷史書寫方式以增進歷史理解與思維能力。本文亦提供關於白色恐怖的 影視教學資源與教學輔助資料，做為高中歷史教師教學活動參考。廖羽晨〈影視教學與國中 生的歷史思維——以《愛在波蘭戰火時》為例〉82運用影視史學方法分析《愛在波蘭戰火 時》的電影再現，藉由影片中所探討的重要議題規劃影視教學活動課程與教學評量，引導國 中生的歷史思維能力。洪慧霖〈電影《被出賣的臺灣》對臺灣民主運動的再現（ 1945-
78 羅志平，〈影視史學用於歷史通識教育之思考〉，《通識學刊：理念與實務》二卷二期（2013 年 6 月），
頁 1-26。
79 李育如，〈影視史學在國中歷史教學的實踐——以影片《稻草人》為例〉，臺中：國立中興大學歷史學系碩 士學位論文，2009 年。
80 陳盈如，〈影視史學課程對國一學生歷史思維能力與國家認同影響之研究——以二二八事件為例〉，臺北：
國立臺灣大學社會科學院國家發展研究所碩士論文，2011 年。
81 黃靖涵，〈影視教材在高中臺灣史「白色恐怖」教學的運用：以電影《超級大國民》、《天公金》為中 心〉，臺北：國立臺灣師範大學歷史學系碩士論文，2012 年。
82 廖羽晨，〈影視教學與國中生的歷史思維——以《愛在波蘭戰火時》為例〉，臺北：國立臺灣師範大學歷史 學系碩士論文，2012 年。
1990）——兼論教科書敘述威權體制的意涵〉83藉由電影《被出賣的臺灣》探討戰後民主化 運動中，威權體制的壓迫背後的時代因素、涉及的國際利益，並檢討電影中臺美人意識的論 述，從而探索該社群集體記憶的建構；另外並關切不同時代中歷史教科書對戰後臺灣史的論 述角度，如何反應當時代的問題與需求。林冠吟〈影視教材在國中歷史教學的運用：以電影
《惡魔教室》為中心〉84探討電影《惡魔教室》的創作背景、敘事模式與歷史書寫方式，並 運用於歐洲極權政治的教學活動設計中。張雅淳〈影視教材在高中世界史「西班牙內戰」教 學的運用——以《以祖國之名》為中心〉85藉由《以祖國之名》這部著重於意識形態之爭的 西班牙內戰電影，作為高中世界史教學中關於西班牙內戰與相關意識形態講授的輔助影視教 材。作者先進行導演與電影的敘事脈絡分析，再與《向加泰隆尼亞致敬》一書交叉辯證，得 出兩者在電影與書寫文本的異同之處，最後設計影視教學教案以講授西班牙內戰。相關著作 協助筆者瞭解影視史學與教學的應用和結合，獲益良多。
空白綜上所述，大眾史學賦予學生由下而上理解歷史發展的機會，透過庶民視角認識一般群 眾如何影響歷史的軌跡，引發學生探究個人歷史認同的動力。影視史學的發展與大眾史學結 合，其題材不僅能補充教科書官方史觀論述之不足，影音媒體獨特的敘述能力也能刺激學生 產生與過去對話的意圖，讓歷史課程與學生的生命經驗產生連結，形成個人獨特的歷史意 識。前人研究多數為利用電影文本中的歷史劇情片作為探討對象，筆者希望透過本文對紀錄 片運用方式的研究，擴增運用大眾史學與影視史學於歷史課程中的論述，使學生藉由認識紀 錄片《牽阮的手》與課程的結合，建構自我的歷史意識。
83 洪慧霖，〈電影《被出賣的臺灣》對臺灣民主運動的再現（1945-1990）——兼論教科書敘述威權體制的意 涵〉，臺北：國立臺灣師範大學歷史學系碩士論文，2012 年。
84 林冠吟，〈影視教材在國中歷史教學的運用：以電影《惡魔教室》為中心〉，臺北：國立臺灣師範大學歷史 學系碩士論文，2012 年。
85 張雅淳，〈影視教材在高中世界史「西班牙內戰」教學的運用——以《以祖國之名》為中心〉，臺北：國立 臺灣師範大學歷史學系碩士論文，2013 年。
三、研究方法與步驟
空格以下分別藉由制訂研究方法、研究對象與研究步驟，規劃本文研究方式。
（一）研究方法
空格本研究擬運用紀錄片《牽阮的手》於國中七年級下學期臺灣史教學之中，藉此探討大眾 史學和影視史學概念融入歷史課堂，對於學生培養歷史思維有何影響。除了以授課實踐研究 理念外，也透過質性研究86方法為主軸，配合不同議題搭配各種方法進行分析，如：文獻研 究分析法、觀察法、問卷調查分析法等。研究主要分為兩大議題，第一部分透過影視史學與 大眾史學概念解析紀錄片《牽阮的手》，並探討如何將解析成果融入歷史課堂之中，第二部 分則是實際操作課程，在國中歷史課堂進行影視教學與一般授課的結合，藉由分析學生回饋 的學習單以了解學生對此類課程的接受程度與影響。
空格第一部分的研究方法以文獻分析法為主，透過分析並理解前人研究成果、學術資料，以 澄清研究主題，並將紀錄片《牽阮的手》作為文本，探討導演創作背景與動機、影片敘事脈 絡與呈現手法意涵等議題，以釐清本片深層意義，將影片分析成果與教科書內容結合，應用 於歷史教學現場。
空格第二部分的研究以問卷調查分析法進行，先就《牽阮的手》與教科書相關內容設計教 案，並配合教學理念設計學習活動單，評估學生回饋作為學生學習成效的質性分析依據，檢 視學生歷史思維能力演變情況，以驗證研究目的。
（二）研究對象
空格本研究以筆者任教的高雄市立ＭＹ國民中學七年級學生作為研究對象。
空格ＭＹ國中位於高雄工業區，學生家長職業以工人或自由業為主，每班約有二分之一學生 為單親家庭或有接受政府經濟補助，此區域家庭社經狀況較為弱勢，學生普遍有文化刺激不 足的現象，大多對學科興趣不足，但處事熱情樸實、實作與術科表現較佳。
86 質性研究指研究者針對現象予以觀察、蒐集資料，並依某種方式表達。俾與觀念、假設的定義相互對照，並 對觀察結果以文字描述而不以數量方式表達。詮釋學與現象學是質性研究在哲學方法論與知識論的基礎。一般 常用的質性研究法有訪談法、觀察法、焦點團體討論、文憲法、民族誌、歷史研究、紮根理論方法、敘事分 析、行動研究、多元方法。
參自王文科編譯，《質的教育研究法》（臺北市：師大書苑，1997），頁 3。
空格筆者於七年級任教四個班級，每班一周包含彈性課程共有兩堂授課時間，授課與討論、
施測時間較為充足，筆者任教的四個班級皆為實驗分析的對象。
（三）研究步驟
1. 計畫擬定
蒐集影視史學、大眾史學與歷史教學相關研究並整理大要，與指導教授討論確定研究 題目、擬定研究計畫，完成本文研究架構。
2. 進行研究
探討影視文本與歷史的結合，研究臺灣民主政治發展與《牽阮的手》的關聯，並透過 影視史學文本分析方法，探討紀錄片內涵。
3. 融入教學
將研究成果轉化設計為教學課程，根據研究對象與範圍特質，著手設計教學活動：編 寫教學目標與教案、評量內容、製作學習單和設計問卷，以測量國中生影視習慣與對 臺灣政治發展的先備知識、課後歷史思維發展狀況等。
4. 進行教學活動
前測學生先備知識，利用簡報配合講述法達成課程目標與教學進度，並播放影片進行 賞析。透過觀看紀錄片《牽阮的手》與學生討論以引發歷史思維，協助學生完成學習 單，並透過批改學習單，了解學生在教學過程中引發何種歷史思維。
5. 資料統整與分析
彙整分析教學活動與學習單等評量工具的內容，評估影視史學理論在國中歷史教學的 實際運作成效，推論此教學模式在國中歷史課程教學的可行性，並做教學省思及建 議。
第二章
紀錄片的創作背景與導演的心路歷程
空白隨著 1987 年解嚴前後臺灣政治、社會環境出現重大突破，國家威權體制漸次瓦解、政 府對人民思想的控制鬆綁，民眾開始擁有多元發聲管道，一般平民透過簡便攝影器材拍攝的 影像題材，也能逐漸深入過去禁忌的議題。臺灣民主化社會的形成，使得人民有勇氣與機會 挑戰舊有國家意識型態機器的箝制，臺灣民眾希望能更認識自己的歷史、居住的土地，透過 大眾多元立場檢視與書寫過去一度被遮蔽或扭曲的歷史問題，重新建構集體記憶。
空白本章要討論的議題，便是臺灣紀錄片如何在這樣的政治社會脈絡下發展，《牽阮的手》
的創作背景又與時代潮流有何互動與連結；並探討顏蘭權、莊益增兩位導演為什麼要拍攝
《牽阮的手》，其創作理念具有何種代表性意義。
第一節、紀錄片發展脈絡中的《牽阮的手》
空白臺灣紀錄片的發展，象徵著臺灣社會民主化的軌跡，因為無論受國家機器控制或是社會 運動裡運用，紀錄片一直擔任傳播工具的角色，使用者企圖藉由紀錄片的播映達到宣揚或教 化的目的，直到二十世紀末整體社會環境的改變、民間紀錄片的產量大幅提高，紀錄片才逐 漸成為一種創作的媒材，1呈現民間由下而上的記憶。藉由解析臺灣紀錄片的創作形態，如 何受到政治、社會力量的影響而出現轉變，可藉此釐清紀錄片在臺灣的發展脈絡與《牽阮的 手》的創作背景，並理解其與大眾史學意識發展的關聯。
空白以下透過探討第二次世界大戰後，臺灣紀錄片於解嚴前與解嚴後的創作發展差異，研究 政治力量與人民觀點對紀錄片所產生的影響。
一、解嚴前（1945 年～1987 年）
空白在國共內戰中徹底失敗之國民黨政府，於 1949 年流亡至臺灣。為維護蔣介石政權在臺 灣統治的理論基礎，「反共抗俄」成為不容許懷疑和挑戰的政治神話，如果有誰敢質疑這個
1 邱月亭，〈解嚴後「白色恐怖」紀錄片的創傷敘事與記憶政治〉（新竹：國立清華大學臺灣文學研究所碩士 學位論文，2009 年），頁 58。
神聖的基本國策，便是「匪諜」或是「為匪宣傳」，2國民黨政府藉此鞏固在臺灣不可撼動 的統治正統權，成為國家宣導意識型態的首要之重。為確保在臺灣建立穩固的統治，動員戡 亂時期臨時條款、臺灣省戒嚴令、懲治叛亂條例、戡亂時期檢肅匪諜條例，這四種嚴厲的法 條成為國民黨政府運用黨國威權體制控制社會的基礎；以法律系統維繫對人民的高壓、武裝 統治，利用情治機關逮捕、軍事審判整肅有左傾思想、言論者，以形塑思想的統一，此即
「白色恐怖」。3白色恐怖並非只是對個人身體的監禁與殘殺而已，最重要的在於這種政策 對個人的精神、心靈所造成的徹底傷害，4政府因為政治目的而使用公權力逮捕、殺戮、控 制人民、威脅人權，造成整個社會的沈寂與噤聲，形成臺灣人民生活上的無限恐懼。白色恐 怖政策的最大作用，乃是無需對每位人民進行迫害，就可使全體被統治者完全屈服，5國民 黨政府幾乎藉此肅清了所有反對勢力，臺灣成為沒有異質聲音的威權國度，在這樣的政治社 會背景下，早期的紀錄片大多都由黨政控制，成為政策宣導的工具，失去屬於人民的歷史意 識與價值觀。
空白日本統治期間，臺灣紀錄片便是以政令宣導、強化意識型態的角色活躍於社會；戰後初 期國民黨政府在接收電影產業之後，紀錄片也一律掌握在國民黨的黨政機器手裡。由於政府 制定嚴苛的檢查和管制制度，黨國體制由上而下逐層形塑了臺灣影視媒體的基本政治結構，
所有影片劇本均須先行提報國民黨文工會審查，國家也透過各階段的電影法規、公司法等組 織規範，直接指導非公營片場方向，並隨時施以影響力。6此時國民黨政府製作不少政治性 宣傳紀錄片，呈現建設臺灣成效以及軍民和樂、推動國語運動等題材，7如早期金馬獎紀錄 片得獎影片或入圍名單可見：《國軍運動大會》、《萬壽無疆》、《臺灣光復三十年》等作 品，此時期的官制紀錄片負載著傳輸國家意識型態政治正確性的任務，紀錄片及其製作者並 沒有太大的自由空間。對於現實社會的建構與傳達國家領袖的莊嚴形象，也必須在官方論述 的原則下嚴格遵守進行，這些都以國家口中的真實為依歸，而非真正的現實，8紀錄片成為 意識型態國家機器操控人民思想的工具。除了 30 年代劉吶鷗和鄧南光的個人生活紀錄片、
2 李筱峰，《臺灣史 100 件大事（下）戰後篇》（臺北：玉山社，1999 年），頁 38-39。
3 呂怡蓉，〈《自由中國》雜誌與臺灣黨外運動發展之研究〉（臺北：國立臺灣師範大學政治學研究所在職進 修碩士論文，2006 年），頁 21-22。
4 陳芳明，〈已歸與未歸的望鄉人〉，收錄於《危樓夜讀》（臺北：聯合文學，2008 年），頁 281。
5 呂怡蓉，〈《自由中國》雜誌與臺灣黨外運動發展之研究〉，頁 23。
6 盧非易，《臺灣電影：政治、經濟、美學（1949-1994）》（臺北：遠流，1998 年），頁 47-48。
7 陳景峰，〈國府對臺灣電影產業的處理策略（1945-1949）〉（桃園：國立中央大學歷史研究所碩士論文，
2001 年），頁 186-196。
8 邱月亭，〈解嚴後「白色恐怖」紀錄片的創傷敘事與記憶政治〉，頁 41。
60 年代陳耀圻的《劉必稼》與少數個人拍攝的紀錄影片之外，解嚴前國民黨政府對影像媒 體的嚴密掌控，使得臺灣個人紀錄片幾乎是空白一片，9人民對過去的記憶被政府所壟斷。
空白國民黨政府對公共與私人領域的介入，由 50、60 年代的高壓漸次鬆弛於 70、80 年代，
因為此時臺灣經歷兩次重大政治轉型，主政者風格的轉變影響了政府對社會的掌控程度。第 一次政治轉型是指 1972 年以後，蔣經國大量啟用臺籍人士進入政治權力核心，形成政體本 土化的開始，另一次是 1986 年以後國民黨政府的政治自由化；兩次政治轉型除了因為政府 權力基礎發生危機，企圖藉由轉型活動深化政權的正當性10以外，也與臺灣公民社會建構的 形成息息相關，政府掌控鬆綁同時影響了臺灣影像紀錄的方式。
空白 1972 年以後政體的本土化轉型，使得國家機器對意識型態的掌控產生了鬆動，人民從 底層關懷地方、社會公眾和國家的聲音逐漸浮現，11臺灣的戰後大眾史學發展自此開啟。一 般民眾湧現希望能瞭解自己的歷史的情懷，地方文史工作者應運而生，也影響了紀錄片關注 的主題走向，出現以鄉土認同、民間風俗、宗教信仰等社會風土民情為主題的鄉土紀錄片類 型，鏡頭從官方的政治宣傳轉向關注市井小民的生活面貌。在這樣的時局脈絡下，中視頻道 的《芬芳寶島》系列應運而生，《芬芳寶島》系列拍攝臺灣本土文化經驗，呈現如黃春明與 張照堂所攝製的《大甲媽祖回娘家》等經典作品。但此系列及其之後的電視紀錄片，大多傾 向於感性、浪漫懷舊的抒情勵志式風格，難以看到現實社會的問題面，12較少探觸真實臺灣 人生活中的悲歡哀喜或社會中的不公不義。13這種紀錄片形式無法正視或反映現實社會的真 貌，卻成為 1970 年代中期至解嚴前後過渡期，主流影像文化勢力的新興主力。基於解嚴前 的政治氛圍，我們看到的除了許多「出現」，還有許多「缺席」，在當時的社會政治脈絡之 中，這樣的出席與缺席似乎是政治與商業對影視媒體雙重控制的直接映現，14紀錄片的拍攝 也無法免除此種限制。
9 李湧泉，〈全景學派的誕生：臺灣紀錄片的趨勢觀察（1990～2000）〉，《臺灣當代影像：從紀實到實驗
（1930～2003）》（臺北：同喜文化，2007 年），頁 59。
10 王振寰，〈臺灣的政治轉型與反對運動〉，《臺灣社會研究季刊》2 卷 1 期（1989 年 7 月 1 日），頁 80。
11 張家佳，〈大眾史家的歷史書寫：以《綠的海平線》與《拓南少年史》為例〉（臺中：逢甲大學歷史與文物 管理研究所碩士論文，2009 年），頁 7-8。
12 郭力昕，〈影像介入現實的政治話語能力：檢視戰後臺灣的紀實攝影與紀錄片〉，《文化研究》第 15 期
（2012 年秋季），頁 320。
13 李道明，〈臺灣紀錄片的美學問題初探〉，《臺灣當代影像：從紀實到實驗（1930-2003）》（臺北：同喜 文化，2007 年），頁 73。
14 張擎陽，〈歷史與電影，試析《童黨萬歲》〉，《電影欣賞》第 45 期（1990 年 5 月），頁 44-45。
二、解嚴後（1987 年至今）
空白 1980 年代國民黨政府面對第二次的重大政治轉型，這次轉型來自民間社會不斷挑戰並 衝擊統治權力基礎，政府企圖深化政權正當性、延續統治政權並獲得社會支持，而不得不由 上而下開始的一系列轉型行動，此過程形成 1986 年以後國民黨政府的政治自由化現象，
151987 年國民黨政府宣布解嚴，可視為政治自由化的重要分期與威權歷史的終結起點。
空白解嚴前，臺灣紀錄片大多受官方政府掌控，成為政治宣傳、教化民心的工具，民間製作 的紀錄片僅是對社會風貌的樸實紀錄。隨著社會思潮轉變與科技革新，紀錄片在 1980 年代 成了衝撞威權的有力武器，興起於臺灣解嚴前後的反主流影像媒體（如綠色錄影小組、第三 映像、南方紀錄小組等）呼應著社會上開始出現的大大小小抗議事件，穿梭在蓬勃興起的社 會運動現場，輕便簡單的攝影工具與攝影技術的進步，打破了官方對紀錄片製作的壟斷，來 自民間的地下媒體成為社會運動的利器。現場實地拍攝的畫面提供有別於官方的另一種聲 音，臺灣紀錄片開始擺脫官方宣傳工具的身份，通過深入草根階級的長期田野調查以及緊貼 社會脈動的多元拍攝題材，逐漸讓紀錄片創作轉變為公民的公共領域溝通管道，成為建構公 民社會的一種工具。16
空白解嚴前後除了出現街頭抗爭和批評政府體制的社會運動，更包括學生運動、女性主義、
原住民運動、同志平權、環保運動等，這些混亂與活力、矛盾與衝突，都被紀錄片的鏡頭一 一捕捉。17紀錄片的功能除了紀錄與說明，也展現作者觀點的再現與詮釋，關注的層面及表 達的手法更因時代的演進而越趨多元，18這些不同於過去黨政宣傳或生態保育的紀錄新聞片 類型，都成為未來紀錄片多元發展的養分之一，使紀錄片與民間大眾更加息息相關，19逐漸 成為民間大眾表達記憶與想法的重要管道。未受過專業歷史訓練的民眾，從自己的歷史意識 與價值觀出發、書寫屬於自己的歷史，為流傳群體過去及當代的歷史記憶而努力，20此種一 般民眾對歷史傳承的認同即為大眾史學的核心價值，也因此成為大眾史學的參與者。
15 蕭全政，〈臺灣威權體制轉型中旳國家機關與民間社會〉，《威權體制的變遷：解嚴後的臺灣》（臺北：中 央研究院臺灣史研究所籌備處，2001 年 1 月），頁 67。
16 郭佳，〈「解嚴」以來臺灣新紀錄片運動發展研究〉（中國：重慶大學廣播電視藝術學碩士學位論文，2014 年），頁 1。
17 李道明，〈激流般起伏的紀錄片運動〉，《秩序繽紛的年代》（臺北：左岸，2010 年），頁 27。
18 邱月亭，〈解嚴後「白色恐怖」紀錄片的創傷敘事與記憶政治〉，頁 44。
19 易璇，〈人道關懷與溫情主義——21 世紀初臺灣主流紀錄片研究〉（臺南：國立成功大學臺灣文學系碩博 士班，2011 年），頁 32。
20 江沐家，〈戰後臺灣客家影像論述——以彭啓原作品為分析場域〉（桃園：國立中央大學客家語文暨社會科 學學系客家社會文化碩士班碩士論文，2014 年），頁 5。
