第一章 十九世紀小提琴協奏曲的發展
第二節 小提琴協奏曲的發展及特色
愛 」（Liberty, Equality and Fraternity）等思想，導致了之後自由主義、浪漫主義、民族 主義等運動興起，然而這些社會上的巨變，除了生活上的改變，更透過藝術來傳達這些
（Johann Wolfgang von Goethe）的《浮士德》（Faust）、英國的史考特（Walter Scott）、
法國的雨果（Victor Hugo）等人。在繪畫藝術方面的特色是畫家在選擇主題、構思畫面 和用色方面，皆突破傳統形式，以表達畫家個人的直覺和情感。對他們來說，畫不是在 表現對舊有的形式，而是畫家個人對世界的印象，個人想像力的實現。其中著名的有法 國的吉里科（Theodore Gericault）、德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）、西班牙的哥雅
（Francisco de Goya）等人。21
更重要的是在音樂方面，受到革命的影響和貴族的式微，音樂家的主要經濟來源受
19 史坦利•薩廸（Stanley Sadie），《劍橋音樂入門》，孟憲福譯。（台北市：果實出版，2004）：276。
20 薩廸，275。
21 薩廸，275-6。
22 Leon Plantinga, Romantic Music (New York: W. W. Norton & Company, 1984): 5-12.
獨奏協奏曲大約在十八世紀中葉後開始取代了大協奏曲的地位，而最普遍用來當作 獨奏協奏曲的獨奏角色莫過於鋼琴及小提琴。儘管古典時期時，以鋼琴協奏曲佔主要地 位，但如莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791）的五首小提琴協奏曲以及貝多 芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827）的《D 大調小提琴協奏曲》，對於所有的小提琴 演奏者來說永遠都是必備的曲目。尤其是貝多芬的小提琴協奏曲，受到當時法國小提琴
24 Michael Thomas Roeder, A History of the Concerto (Portland: Amadeus Press, 1994): 199.
25 Simon P. Keefe, The Cambridge to the Concerto (New York: Cambridge University Press, 2005): 180.
三首、九首及十九首的協奏曲，數量上算相當多。26 此外也有特別爲小提琴作協奏曲 的重要作曲家如貝多芬、孟德爾頌、舒曼、布拉姆斯等，儘管數量非常少，但卻都是極 為重要的小提琴作品（表一）。
【表一】十九世紀重要作曲家與小提琴家年表。27
26 Boris Schwarz, 435.
27 陳藍谷，75。
小提琴協奏曲到十九世紀主要有三個大的發展方向：一是屬於承襲舊傳統曲式結構 手法，而更加強音樂性的，如史博、孟德爾頌、舒曼、布魯赫、布拉姆斯等；第二為帶 有民族風味的素材為主，像在樂曲內加民謠、民歌以及節奏等素材，如拉羅（Edouard Lalo, 1823-1892）、德弗札克等人；最後為帕格尼尼引導出屬於名演奏家的時代，亦即炫技性 的協奏曲，例如在樂曲中加入許多新擴展出的演奏技巧像雙泛音、左手撥奏、彈跳弓等 等，充分展現演奏者高度運用這些困難的技巧。帕格尼尼的演奏風格影響之後的演奏家 如白里奧、魏奧當、維尼奧夫斯基等，也被吸收在他們的作品裡（表二）。28 實際上，
並不是所有十九世紀的小提琴協奏曲都能夠被保留在現今的表演曲目中。有很多小提琴 家所創作的小提琴協奏曲現在很少被用來當作表演用的曲目，因其音樂價值並沒有像那 些著名的協奏曲來得高，但對於學習小提琴的人來說，或對於教師而言，這些曲子仍可 作為學生練習時拉奏的樂曲，且能夠從這些樂曲中學到不一樣的演奏技術，和各學派不 一樣的風格。
【表二】十九世紀小提琴協奏曲創作年表。29
28 Robin Stowell, 213.
29 陳藍谷，54。
傳統路線 格，中間樂章可看出受歌劇的影響，史博採用之後流行在羅西尼（Gioacchino Rossini, 1792-1868）32 及其他義大利歌劇作曲家的反始詠嘆調（Da capo aria）33 形式。34 此外 在史博的協奏曲裡，獨奏小提琴與樂團之間保持著主與屬的關係，樂團在它自己的間奏 部份有相當可以表現的部份，但當獨奏者用它清楚的音調開始唱時，樂團對獨奏保持一
30 總奏部（ritornello），巴洛克時期的大協奏曲與獨奏協奏曲中的總奏（tutti）部份，使用總奏與獨 奏交替的手法時，總奏根據同樣的素材反覆出現。
31 Boris Schwarz, 436.
32 羅西尼（Gioacchino Rossini）為十九世紀義大利作曲家，擅長寫作歌劇，著名的作品有《塞爾維 亞理髮師》（Il barbiere di Siviglia, 1816）、《威廉•泰爾》（Guillaume Tell, 1829）等。
33 反始詠嘆調（Da capo aria）為兩段式的詠嘆調曲式。第一個段落在第二段結束後反覆出現，即從 頭開始，奏出如三段體ABA 的形式。
定尊敬的距離，不會搶走獨奏者的地位。
（cadenza）36，孟德爾頌把它放置在發展部與再現部之間作結合；慢板樂章使用無言歌 似的風格；終樂章採用輕快活潑的奏鳴曲式。且在三個樂章之間插入經過樂段，形成一 首貫穿式歌曲（through-composed）。37 此結構為後來的作曲家仿效，如著名的有魏奧 當的《A 小調第五號小提琴協奏曲》作品三十七。另一方面，在調性上，孟德爾頌是渴 望使用小調，他所有的協奏曲都是小調的調性。38 此首小提琴協奏曲的調性是 E 小調，
整首作品裡調性的結構是由整齊的架構和有系統的計畫構成的，第一樂章在 E 小調上；
第二樂章在下屬關係大調 C 大調；終樂章取消回到原本的 E 小調上，而是到平行大調 E 大調上。原本的小調轉到大調，這種調性的改變在之後的協奏曲也常用到，如布魯赫的
《G 小調小提琴協奏曲》、拉羅的《西班牙交響曲》和西貝流士（Jean Sibelius, 1865-1957）
的《D 小調小提琴協奏曲》等。
37 貫穿式歌曲（through-composed），意指每一節（或行）歌詞都譜上不同音樂的歌曲，與節段歌曲 相對。
38 Abraham Veinus, The Concerto (New York: Doubleday 1944): 180.
成分僅僅只有終樂章帶有一點那樣的味道在裡面，份量算是相當少。此外對布拉姆斯而 份納入樂團之中，也就是他的作品《哈洛德在義大利》（Harold in Italie），雖然曲中給 中提琴有突出的角色，但帕格尼尼覺得沒有給中提琴完整的獨奏地位，因此帕格尼尼不 小提琴結合，製造出另一種獨特的魅力。另外如葛拉祖諾夫（Alexander Glazunov, 1865-1936）的《A 小調小提琴協奏曲》作品八十五和西貝流士的《D 小調小提琴協奏 曲》作品四十七。西貝流士擴展孟德爾頌的嘗試，他把第一樂章的裝飾奏擴大取代發展 部，而全曲也展現了北歐的氣氛。此外其他的作曲家，吸收了民族的風格結合炫技的音 樂語法，從歐洲的主流傳統探究出外來的音樂文化和民俗特別的藝術風格，如法國作曲 家拉羅的《西班牙交響曲》（Symphonie Espagnole），是為西班牙小提琴家薩拉沙泰（Pablo de Sarasate, 1844-1908）39 所寫的，隨著交響式的意圖添入西班牙特有的色彩在此炫技 的小提琴作品中，此協奏曲打破傳統的三樂章結構以五個樂章所構成，拉羅賦予管絃樂 更雄厚的表現力，導致其作品稱為「交響曲」。
39 薩拉沙泰（Pablo de Sarasate），著名的西班牙小提琴家，爲小提琴寫了很多現今流行的獨奏曲，
如《西班牙舞曲》（Spanish Dances）、《流浪者之歌》（Zigeunerweisen）等。
炫技風格 Wilhelm Ernst, 1814-1865）、魏奧當及維尼奧夫斯基。白里奧的協奏曲早期受到法國學 派模式的影響，如《第一號小提琴協奏曲》，後來受到帕格尼尼的影響，進而把抒情風 格以及炫技性的演奏融合在一起。厄恩斯特有兩首協奏曲，作品十二的《D 大調小協奏 曲》（1839）和作品二十三的《升 F 小調悲愴協奏曲》（Concerto Pathétique, 1844）。其
《升 F 小調悲愴協奏曲》是大規模的單樂章作品，在技巧難度上與帕格尼尼的協奏曲不
泰的《D 小調第二號協奏曲》，整首樂曲將豐富的旋律、民族素材的曲調和外放的技巧
奏曲最為吸引人，除了演奏者能徹底發揮他的技巧，同時能廣獲聽眾的熱烈迴響，這就 是為什麼十九世紀小提琴協奏曲如此受歡迎的原因了。
協奏曲的管絃樂團方面，樂團編制也有變化，團員人數的增加，及銅管樂器的加入，
使得樂團的音色變化多更多，音響上變得更加厚重，所以在協奏曲裡樂團的角色也提高 許多，不只是單調的伴隨著主奏，更擔任樂曲情緒轉折很重要的任務。一首好的協奏曲，
不只是獨奏的部份要寫的好，樂團的部份更可看出作曲家的功力。如同上述那些著名的 小提琴協奏曲，作曲家在構思時需仔細衡量兩者間的平衡性，樂團在獨奏者的片段時，
扮演陪襯的角色，必須小心使用配器以免搶走獨奏的風采，但如果樂團部份寫的太過於 簡單，如同帕格尼尼的小提琴協奏曲，或像蕭邦的鋼琴協奏曲，也容易遭受批評，由此 可見，管絃樂團的配器、音色上的處理等，對協奏曲的成功與否也佔有相當大的重要性。