十九世紀小提琴學派的發展

1 Robin Stowell。《小提琴指南》，湯定九譯。（台北市：世界文物出版社，1996），73-94。

中後期，由於民族主義的興起，因此各國各自發展出屬於自己的音樂風格，有以德國為 重要的地位。早期維奧蒂接受普尼亞尼（Gaetaeno Pugnani, 1731-1798）³ 正統義大利拉 奏的訓練，一七八二年在巴黎的一場演出他獲得了很大的成功，被人們稱為當代最優秀

（Pierre Rode, 1774-1830）、克羅采（Rodolphe Kreutzer, 1766-1831）和巴約（Pierre Baillot, 1771-1842）。此三人後來都成為巴黎音樂院的教授，且他們都致力於研究維奧蒂的音

2 Robin Stowell，95。

3 普尼亞尼（Gaetaeno Pugnani, 1731-1798），師承柯賴里（Arcangelo Corelli, 1653-1713）的學生蘇彌 斯（Giovanni Batista Somis, 1686-1763），延續義大利小提琴的優良拉奏傳統。普尼亞尼一七五四年在巴 黎演出自己創作的小提琴協奏曲，獲得很大的迴響。其演奏特色為聲音堅實有力與優雅歌唱性著稱，而 他當時也與創造現代弓的圖爾特（François Tourte, 1747-1835）交換意見，提出改良弓的建議。之後普尼 亞尼把正統十八世紀義大利學派的精髓傳承給維奧蒂，成為影響十九世紀法國學派最重要的一位宗師。

4 小提琴弓的造型最後由法國的圖爾特（François Tourte, 1747-1835）確立的。他將弓尖原本較為尖 嘴形狀的樣子變得較為短小有如鐘型一般，弓根則是用烏木切割來的，在弓根利用凹槽和「D 環」或金 屬箍，使弓毛保持一條帶狀。弓桿採用伯爾南布科(pernambuco)木，並呈現向內彎曲的造形，使整支弓的 平衡性與重量達到完美的平衡。

5 康貝爾（Margaret Campbell），《不朽的小提琴家》，張世祥譯。（台北市：世界文物出版社，1998）：

75-6。

樂，也認同其音樂主張。他們三人的教學理念都建立在維奧蒂的教學原則上，如使用華 家。他的風格讓德國的小提琴家史博（Louis Spohr, 1784-1859）非常著迷，因而一直持 續模仿羅德的演奏風格。羅德的創作主要有十三首的小提琴協奏曲以及著名的《二十四 首隨想曲》（24 Caprices），還有一些四重奏、變奏曲和爲兩把小提琴寫的二重奏。其《二 十四首隨想曲》至今仍是小提琴學生必定要練習的重要教材之一，內容不僅包含左右手 技巧的訓練，也含有不同的音樂性，稱得上是法國小提琴學派乾淨、淳樸聲音的最佳代 表。⁷ 教學上，他最著名的學生貝姆（Joseph Böhm, 1795-1876）⁸ 在維也納把法國學派 的風格傳承給姚阿幸（Joseph Joachim, 1831-1907）及奧爾（Leopold Auer, 1845-1930）

等人，之後他們也教出近代許多優秀的小提琴家出現。

克羅采由父親啟蒙，後來師從史塔密玆（Anton Stamitz, 1750-1809）⁹，十三歲時便 登台演出自己創作的協奏曲，日後也成為一流的演奏家，並和巴約及羅德被任命為巴黎

6 Boris Schwarz, “Beethoven and the French Violin School,” The Musical Quarterly 44, no. 4. (Oct., 1958): 433.

上克羅采較著名的學生有如阿爾托（Alexandre Artôt, 1815-1845）、拉豐特（Charles Philippe Lafont, 1781-1839）和馬薩爾（Lambert Massart, 1811-1892）¹⁰ 等人。

巴約和羅德、克羅采不一樣的地方是，他一直到成年以後才把專業的音樂當作職 過他所著之《小提琴的藝術》（L’Art du violon, 1834）仍流傳至今，是研究法國學派演 奏法的最佳資料。巴約著名的學生有馬札斯（Jacques-Féréol Mazas, 1782-1849）、哈巴 內 克 （François Habeneck, 1781-1849 ） 以 及 旦 克 拉 （ Jean Baptiste Charles Dancla,

（Charles Auguste de Bériot, 1802-1870）。他到巴黎後曾獲維奧蒂指導，之後跟隨維奧蒂 及巴約的學生羅貝里奇（Andrea Roberrechts, 1797-1860）學習。白里奧不僅遵守傳統的 訓練，將法國學派的風格繼續發揚光大，也採用帕格尼尼展現出的華麗技巧，如拋弓

10 馬薩爾（Lambert Massart），比利時人，是克羅采的學生。曾與鋼琴家李斯特聯合巡迴演出，一八 四二年回到巴黎擔任音樂學院的教授，他著名的學生是維尼奧夫斯基（Henryk Wieniawski，1835-1880）

以及克萊斯勒（Fritz Kreisler，1875-1962）。

11 陳藍谷，《小提琴演奏統合技術》。（台北市：美樂出版社，2005）：64-5。

魏奧當（Henri Vieuxtemps, 1820-1881）是白里奧最著名的學生，也是近代偉大的 學生從樂譜中認識作曲家的意圖，其中他最著名的學生就是易沙意（Eugène Ysaÿe, 1858-1931）。魏奧當的小提琴協奏曲將十九世紀炫技風格提升到新的境界，他運用樂團 中各種樂器的可能性加以變化，使豐富的配器音響融入燦爛的小提琴技巧，讓獨奏樂器 和樂團達到嚴格的平衡。

到了十九世紀後期，比利時最重要的代表人物就是易沙意，他曾在列日音樂學院跟 隨海恩伯格（D. Heynberg）及馬薩特（R. Massart）學習，到布魯塞爾音樂學院時跟維 尼奧夫斯基（Henri Wieniawski, 1835-1880）學習，之後又到巴黎師從魏奧當，他可說是 結合法國與比利時兩學派的精華。作為一位演奏者，他大力提倡比利時和法國現代作曲 家的作品；作為一位教師，他總是示範給他的學生知道，並教出之後美國偉大的小提琴 教師帕辛格（Louis Persinger, 1887-1966）和金戈爾德（Josef Gingold, 1909-1995）。

炫技學派

十九世紀初另一個要提到的是炫技學派（Virtuoso），主要人物莫過於帕格尼尼

（Nicolo Paganini, 1782-1840）。帕格尼尼是義大利小提琴家兼作曲家，最初由他的父親 啟蒙開始學習音樂，之後才被送去跟著專業的老師學習。一八一○到一八二八年帕格尼 尼開始在義大利各地巡迴演出，逐漸建立起自己的名聲；一八二八到一八三四年到奧地 利、德國、英國、法國等地巡迴演出，博得許多名家的高度評價，如李斯特（Franz Liszt, 1811-1886）、舒曼（Robert Schumann, 1810-1856），此後以演奏家的身分聞名於各地。

帕格尼尼受過塞維托（Antonio Cervetto）、柯斯塔（Giacomo Costa）還有羅拉

（Alessandro Rolla, 1757-1841）的指導。在拜訪小提琴大師羅拉時，羅拉對帕格尼尼的 演奏感到相當驚訝，認為自己沒有什麼可以教給他，便建議帕格尼尼去跟吉雷蒂

（Gasparo Ghiretti）學習對位，可是他對於上述正式訓練無太大稱許，然而卻表示他在 一 七 九 四 或 一 七 九 五 年 時 聽 到 波 蘭 小 提 琴 家 杜 蘭 諾 夫 斯 基 （August Duranoswki,

1770-1834）¹² 驚人的演奏，他所發展出許多別人不能只有他才能演奏的技巧和絕技，

使得帕格尼尼深深的著迷並仿效。另外他發現羅卡泰利（Pietro Locatteli, 1695-1764）《小 提琴的藝術》（L’arte del violino, 1733）這部想像力豐富的作品，也對於他的技巧和表演 風格產生極大的影響。 顫音、特殊調弦法（Scordatura）¹³、多樣化的泛音、左手撥奏、彈跳弓（Saltato）及頓 弓（Staccato）、等技術，這些技巧都一一的被融入在他的作品裡。縱使作為一個作曲家 爭，如鋼琴家兼作曲家李斯特、舒曼、蕭邦（Frédéric Chopin, 1810-1849）、小提琴家兼 作曲家白里奧、魏奧當等人。除此之外，使用帕格尼尼作品的主題寫出變奏曲與狂想曲 傑作的作曲家（包含二十世紀作曲家）也非常的多。

帕格尼尼唯一的學生是西沃里（Camille Sivori, 1815-1894），六歲時便開始跟帕格 尼尼學琴。西沃里不久便在歐洲和南北美洲巡迴演出，顯示他的演奏事業很早就開始了 且非常成功。另有一位得到帕格尼尼鼓勵的是巴齊尼（Brescian Antonio Bazzini,

12 杜蘭諾夫斯基（August Duranowski）為波蘭的小提琴家及作曲家，他是維奧蒂的學生，以輝煌的 絕技聞名，特別是在顫音和運弓技術上。

13 特殊調弦法（Scordatura），指的是絃樂器不按照常規定弦。例如帕格尼尼的《第一號小提琴協奏 曲》，原本的曲調是以降 E 大調寫成，為了減少主奏小提琴演奏上的困難，以顯特殊效果，將樂器調高半 音，並使用 D 大調樂譜，如同使用移調樂器一樣；除了解決演奏上的困難，還有一種是為了演奏效果使 用的，像是帕格尼尼的《摩西變奏曲》（Variations on the G string on Rossini's "Moses"），便將 G 弦條到降 B，

使弦緊繃增加其張力；另外早在十七世紀，德國小提琴家畢伯（Heinrich von Biber, 1644-1704）就在他的 樂曲中（如 Sonatae violino solo no.6 , 1681）使用了這種手法，是為了能拉奏出平常小提琴不能拉奏出的 雙音、和絃等。

1818-1897），帕格尼尼聽到他的演奏後便鼓勵他成為演奏家，因此巴齊尼的名聲開始傳 遍歐洲，被視為帕格尼尼的傳人。他最著名也是現在人們只記得的《妖精之舞》（La Ronde

des Lutins）

（Ole Bull, 1810-1880）以帕格尼尼為學習典範，恩斯特透過觀察帕格尼尼的演奏，學 習他的演奏技巧；布爾燦爛的技巧，使他獲得「亞麻色頭髮的帕格尼尼」的稱號。¹⁴ 德國學派

在德國的小提琴學派方面，以史博、大衛（Ferdinand David, 1810-1873）和姚阿幸 三人為主。史博主宰著十九世紀初德國的小提琴音樂，他早期跟著曼海姆樂派¹⁵ 的埃 克（Franz Eck）學習，此學派要求乾淨的運弓和富有表情的演奏。一八○三年史博第一 次聽到羅德的演奏便被深受感動，於是忠實地模仿羅德演奏並建立起自己的風格。當他 在一八二二年擔任卡薩爾劇院的主席時，開始形成他的小提琴學派。史博不僅是位小提 琴家，也是指揮家和作曲家，更有大量的學生，足見他對德國小提琴之影響有多大。

大衛是史博的學生，二十六歲即擔任萊比錫布商大廈管絃樂團（Gewandhaus Orchestra）的首席，之後任教於萊比錫音樂學院，對於萊比錫的音樂發展有極大的影響。

他著名的學生是姚阿幸以及威廉密（August Wilhelmj, 1845-1908）。他與孟德爾頌（Felix Mendelssohn, 1809-1847）非常友好，孟德爾頌的《E 小調小提琴協奏曲》便是為他而寫，

大衛也給予很多的建議。大衛雖曾出版過小提琴教本和協奏曲，不過現在鮮少有人記得。

德國十九世紀最重要的小提琴演奏家姚阿幸，從小即展現過人的天賦，十二歲便畢 業於維也納音樂學院。之後到萊比錫學習，透過大衛和孟德爾頌，姚阿幸結識了很多著 名的音樂家。一八五○年接受李斯特的邀請擔任威瑪樂團指揮，儘管他一方面佩服李斯 特，另一方面卻不能忍受李斯特和華格納的新音樂熱潮。姚阿幸覺得「古典」音樂才是 最重要的，以至於後來他與布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833-1897）等人在一八六○年 發表了重要的宣言，表示反對他們的新音樂運動。一八六八年他來到柏林，被任命為新 成立的「演奏音樂高等學校」校長和小提琴教授，另外他和友人成立的姚阿幸弦樂四重

德國十九世紀最重要的小提琴演奏家姚阿幸，從小即展現過人的天賦，十二歲便畢 業於維也納音樂學院。之後到萊比錫學習，透過大衛和孟德爾頌，姚阿幸結識了很多著 名的音樂家。一八五○年接受李斯特的邀請擔任威瑪樂團指揮，儘管他一方面佩服李斯 特，另一方面卻不能忍受李斯特和華格納的新音樂熱潮。姚阿幸覺得「古典」音樂才是 最重要的，以至於後來他與布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833-1897）等人在一八六○年 發表了重要的宣言，表示反對他們的新音樂運動。一八六八年他來到柏林，被任命為新 成立的「演奏音樂高等學校」校長和小提琴教授，另外他和友人成立的姚阿幸弦樂四重