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從十九世紀小提琴協奏曲的發展--探討布魯赫作品第二十六號之演奏技巧

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Academic year: 2021

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(1)⊕ 國立中山大學音樂學系研究所 解說音樂會報告. 從十九世紀小提琴協奏曲的發展- 探討布魯赫作品第二十六號之演奏技巧. 研究生:葉品琳撰 指導教授:楊仁傑教授 九十六年六月.

(2) 摘. 要. 十九世紀的音樂不論是在創作或是演出形式上皆有很大的變化,代表小提琴演奏技 巧的創作以協奏曲為主,經由各小提琴學派的鑽研和擴展,進而發展出不一樣的風格。 布魯赫身為德國後浪漫時期重要的作曲家,雖然地位不如舒曼、孟德爾頌和布拉姆斯等 人一樣崇高,但是他的作品第二十六號《G 小調第一號小提琴協奏曲》卻廣受歡迎,引 發欲探討的動機。這首作品在十九世紀眾多的小提琴協奏曲中,至今能夠一直被保留在 音樂會的曲目和小提琴演奏者的必備曲目中,可謂是相當重要的一首小提琴協奏曲。最 成功的地方就是布魯赫運用許多演奏技巧結合在他特有的音樂性當中,也就是他的堅 持: 「旋律是音樂的靈魂」 ,徹底展現小提琴優美歌唱性的本質,使得此作品能夠歷久不 衰,其音樂價值不輸給當時浪漫樂派其他著名的小提琴協奏曲。 本文共分成三個章節,第一章探討小提琴在演奏技術上的傳承,以及各小提琴學派 對於小提琴音樂的影響,並針對小提琴協奏曲的特色加以闡述;第二章為布魯赫之生平 背景介紹,闡述作品第二十六號的創作背景、手法及地位;第三章針對本作品之演奏技 巧作進一步的研究,並分別詳述左、右手遇到的困難技巧,而後根據實際演練的狀況, 舉例說明在演奏此作品須注意的地方;最後對研究之內容作總結。藉由對此作品的研 究,期望演奏者在拉奏這首樂曲時,不只是將演奏技巧展現出來,而更能夠準確的表達 出作曲家的音樂意念。. II.

(3) Abstract This study provides an overall view of the significant change in compositional creation and performance practices in the nineteenth century. One witnesses concerto has become an important genre to demonstrate the technical playing of violin. In addition, through various violin schools, violin performances have developed different styles of playing. Bruch was an important German composer in the late romantic period. Although his status is not sublime as Schumann, Mendelssohn and Brahms, his “Violin Concerto No. 1 in G minor Op. 26” is well received. Among numerous violin concertos in the nineteenth century, the work is regarded as an essential piece for violinist and in fact up to the present the work has been often performed and included in most concert programs. The most significant in Bruch’s music is his employment of different performance techniques together with beautiful violin voicing. He believes “melody is the soul of music” and demonstrates with his individual performance, and this explains the long lasting character. The value of Bruch’s music is equal fame of the composition well regarded as his contemporaries. This thesis is divided into three chapters. The First chapter discusses about the succession of the violin performance technique, the influences of violin schools on violin music, and elaboration of the violin concerto features. The Second chapter includes Bruch’s life, the historical background of his Op. 26 and its status. The Third chapter focuses on the performance techniques, examine the sophisticated techniques on both right hand and left hand. Its incorporation with orchestra will also be discussed in this chapter. And followed by a conclusion. Through the research of this work, author, hopefully, could help violinists will not only focus on the technique stage but also convey the idea of the composer more accurately while playing this work.. III.

(4) 目 摘. 錄. 要 ......................................................................................................................................II. ABSTRACT........................................................................................................................... III 目. 錄 .................................................................................................................................... IV. 前. 言 .......................................................................................................................................1. 第一章 十九世紀小提琴協奏曲的發展 .................................................................................3 第一節 十九世紀小提琴學派的發展 ................................................................................3 第二節 小提琴協奏曲的發展及特色 ..............................................................................11 第二章 布魯赫的小提琴協奏曲 ...........................................................................................21 第一節 布魯赫生平概述 ..................................................................................................21 第二節 作品第二十六號的創作背景及手法 ..................................................................24 第三節 作品第二十六號的地位......................................................................................34 第三章 作品第二十六號之演奏技巧探討 .........................................................................36 第一節 第二節 第三節 結. 右手運弓技巧之探討..........................................................................................36 左手技巧的探討..................................................................................................46 實際演練探討......................................................................................................59. 語 .....................................................................................................................................72. 參考文獻 .................................................................................................................................74 附錄一 布魯赫作品表 ...........................................................................................................77. IV.

(5) 前. 言. 小提琴演奏技術的發展到十九世紀時為一重要的轉戾點。從十八世紀末法國大革命 後,在自由思想的鼓吹下,音樂演出不再專屬於貴族階級才能享受,更多中產階級的人 可以去欣賞音樂表演,使得演出場地需移至能容納更多聽眾的場所,因此也導致小提琴 的構造隨之改良。不管是樂器本身或是弓的構造,都做了一些調整,使之能夠適合在較 大型的音樂廳演出和與較大的管絃樂團對抗,經改良後定型成為現代的小提琴。除了樂 器的改進外,演奏家們極力拓展出更多小提琴的演奏技巧,將之發揮得淋漓盡致,充分 表現自己的演奏才能,這樣的風潮深深的影響到現今的小提琴演奏者。 早期創作小提琴音樂的作曲家幾乎就是專業的小提琴演奏家,如同維奧蒂 (Giovanni Battista Viotti, 1755-1824) ,他本身是優秀的小提琴家,也創作許多的小提琴 協奏曲,更透過教學開啟了法國學派,致使歐陸各地逐漸興起多元化的小提琴學派。小 提琴協奏曲同時有著高度的發展,除了上述專業演奏家自己創作之外,也有專為小提琴 協奏曲創作的作曲家。然而這些作曲家在創作時,皆跟當時傑出的小提琴演奏者有緊密 的關係,如同孟德爾頌(Felix Mendelssohn)與大衛(Ferdinand David) 、布魯赫(Max Bruch)與姚阿幸(Joseph Joachim)、布拉姆斯(Johannes Brahms)與姚阿幸等,甚至 是拉羅(Edouard Lalo)與薩拉沙泰(Pablo de Sarasate) 。作曲家經由尋求小提琴演奏者 的協助以及建議,完成了這些現代著名的小提琴協奏曲,並將作品題獻給那些小提琴家。 代表十九世紀小提琴演奏技術的創作以協奏曲為主,主要分成三種創作方向:固守 傳 統 而 著 重 音 樂 性 的 協 奏 曲 例 如 孟 德 爾 頌 、 史 博 ( Louis Spohr )、 舒 曼 ( Robert Schumann)、布魯赫和布拉姆斯等人的作品;以民族素材為主的創作例如德弗札克 (Antonio Dvořák) 、拉羅和柴可夫斯基(Pyotr Ilyich Tchailkovsky) ;以炫技技巧著稱的 有如帕格尼尼(Nicolo Paganini) 、白里奧(Charles Auguste de Bériot)和魏奧當(Henri Vieuxtemps)等。 本文所要探討的德國作曲家布魯赫的作品二十六《G 小調第一號小提琴協奏曲》, 是現今最常被拿出來演奏的小提琴協奏曲作品之一,也是所有小提琴演奏者的必備曲目 之一。布魯赫雖然承襲著傳統路線的創作手法,但不完全遵守舊有的曲式結構,而是賦 予此首協奏曲高度的自由展現,儘管也沒有使用如帕格尼尼般的華麗技巧,但在姚阿幸 的協助下仍展現出小提琴困難的演奏技巧。更重要的是布魯赫以擅長的歌唱性旋律線條 寫作手法,將小提琴的演奏技巧融入其中,使得此作品具優雅又不乏演奏技術的展現, 1.

(6) 並徹底表現出浪漫樂派作曲家抒發個人內心情感的特性,受歡迎的地位不亞於其他十九 世紀著名的小提琴協奏曲。希望藉由研究此作品的過程中,能夠對此作品有更深入的了 解,並重新檢視其價值,使得在演奏上能更完整表達出此作品豐富的音樂內涵。. 2.

(7) 第一章 十九世紀小提琴協奏曲的發展 小提琴的音樂發展早在十七、十八世紀就開始了,起初只是屬於地位較低的伴奏樂 器,這樣的發展與當時一般的音樂生活環境有關。十七世紀初從義大利開始,已經有多 位優秀的小提琴演奏者逐漸提升小提琴的拉奏技術,經由科賴里(Arcangelo Corelli, 1653-1713)達到頂峰。因為小提琴的地位逐漸提高,使得科賴里的學生和小提琴家們 紛紛鑽研小提琴的演奏技術及創作小提琴的音樂,如傑米尼亞尼(Francesco Geminiani, 1687-1762) 、蘇彌斯(Giovanni Battista Somis, 1686-1763) ,甚至是維瓦第(Antonio Vivaldi, 1678-1741)等,掀起了一股小提琴音樂的熱潮。之後隨著國際旅遊的發展,一些義大 利小提琴家轉向旅行演奏家的生活方式,不在侷限在某地方演奏。因此十八世紀中後小 提琴音樂的發展轉到法國巴黎,而巴黎也成為十八世紀後半小提琴演奏的重鎮。1 十九世紀初更透過喬望尼•巴蒂斯塔•維奧蒂(Giovanni Battista Viotti, 1755-1824) 的開拓,讓小提琴技術穩固的發展,且創建了現代法國小提琴演奏學校。經由有系統的 教學,開展出之後各地的小提琴學派,使小提琴音樂和技術開啟前所未有的高峰。此外, 小提琴音樂的發展,一開始是由小提琴家本身為小提琴創作樂曲而來,由於他們對演奏 技術的創新和拓展,也反映在他們創作的樂曲上,其後便在小提琴協奏曲中建立了小提 琴獨一無二的地位。到十九世紀後,不只是小提琴家為小提琴創作,專業的作曲家也有 專為小提琴創作的樂曲,其中尤以小提琴協奏曲在小提琴音樂佔有相當大的影響,然而 各地所發展出的學派使小提琴協奏曲有著不一樣的特色和風格。. 第一節. 十九世紀小提琴學派的發展. 在音樂歷史的發展中,十九世紀對於小提琴而言,是一個很重要的轉戾點,不管是 在小提琴樂器本身的演進(閱第二十、二十一頁),或是演奏技巧的拓展,甚至在小提 琴教育方面都有很大的進展。如早先從私人傳授到後來轉變成為以音樂院為主的有系統 的教學模式,即便是後來所謂學派的形成。小提琴學派的承襲最早可追溯至巴洛克時 期,但一直要到十九世紀,也就是浪漫時期,才較明顯區分出來有哪些學派:初期主要 分為法比學派(Franco-Belgium)例如維奧蒂、羅德(Pierre Rode) 、克羅采(Rodolphe Kreutzer)及巴約(Pierre Baillot) 、白里奧(Charles Auguste de Bériot)及魏奧當(Henri Vieuxtemps)等;和炫技學派(Virtuoso)如帕格尼尼(Nicolo Paganini),到十九世紀 1. Robin Stowell。《小提琴指南》,湯定九譯。(台北市:世界文物出版社,1996) ,73-94。 3.

(8) 中後期,由於民族主義的興起,因此各國各自發展出屬於自己的音樂風格,有以德國為 主的德國學派如史博、大衛和姚阿幸、俄國學派如奧爾等等。上述的這些學派,不僅僅 是代表小提琴音樂發展的重要過程,更對於現今小提琴演奏者具有深厚的影響。2 法國學派 十九世紀初的法比學派主要是從法國巴黎音樂院所開啟的,而影響這個學派最深的 人物莫過於義大利的小提琴家維奧蒂,他對於法國小提琴學派的教學以及傳承佔有相當 重要的地位。早期維奧蒂接受普尼亞尼(Gaetaeno Pugnani, 1731-1798)3 正統義大利拉 奏的訓練,一七八二年在巴黎的一場演出他獲得了很大的成功,被人們稱為當代最優秀 的演奏家。此後他進入巴黎音樂院任教,不久後,他與他的學生們(羅德、克羅采、巴 約)建立起小提琴演奏最重要的基礎,使得當時各地歐陸的小提琴演奏者大都進入巴黎 音樂院去學習,因而成為當時最有系統的教學以致衍生出法國小提琴學派的建立。 雖然維奧蒂到十九世紀初之後就幾乎完全退出音樂界,公開演出的時間不算長,但 是他的才華卻影響之後一代的小提琴家。他除了有傑出的演奏技巧、優美又極具張力的 音色,以及豐富的表情特色外,維奧蒂的運弓技巧也深獲評論界的好評。他是最先使用 圖爾特製作的弓4 來演奏的小提琴家之一。此種弓的輕巧度與彈性是以前老式的弓所達 不到的,也因此透過對弓最大限度的提升所表現出的層次較之富有變化性。維奧蒂從事 演奏的時間雖不長,但也創作了多達二十九首的小提琴協奏曲。他不僅被視為那時代最 偉大的古典義大利演奏風格的演奏家,也是奠定現代小提琴學派基礎的主要人物。5 在維奧蒂之後,巴黎音樂院承襲他的傳統的有三位重要的演奏家和教師,亦即羅德 (Pierre Rode, 1774-1830) 、克羅采(Rodolphe Kreutzer, 1766-1831)和巴約(Pierre Baillot, 1771-1842)。此三人後來都成為巴黎音樂院的教授,且他們都致力於研究維奧蒂的音 2. Robin Stowell,95。. 3. 普尼亞尼(Gaetaeno Pugnani, 1731-1798) ,師承柯賴里(Arcangelo Corelli, 1653-1713)的學生蘇彌 斯(Giovanni Batista Somis, 1686-1763) ,延續義大利小提琴的優良拉奏傳統。普尼亞尼一七五四年在巴 黎演出自己創作的小提琴協奏曲,獲得很大的迴響。其演奏特色為聲音堅實有力與優雅歌唱性著稱,而 他當時也與創造現代弓的圖爾特(François Tourte, 1747-1835)交換意見,提出改良弓的建議。之後普尼 亞尼把正統十八世紀義大利學派的精髓傳承給維奧蒂,成為影響十九世紀法國學派最重要的一位宗師。 4. 小提琴弓的造型最後由法國的圖爾特(François Tourte, 1747-1835)確立的。他將弓尖原本較為尖 嘴形狀的樣子變得較為短小有如鐘型一般,弓根則是用烏木切割來的,在弓根利用凹槽和「D 環」或金 屬箍,使弓毛保持一條帶狀。弓桿採用伯爾南布科(pernambuco)木,並呈現向內彎曲的造形,使整支弓的 平衡性與重量達到完美的平衡。 5. 康貝爾(Margaret Campbell) , 《不朽的小提琴家》 ,張世祥譯。 (台北市:世界文物出版社,1998): 75-6。 4.

(9) 樂,也認同其音樂主張。他們三人的教學理念都建立在維奧蒂的教學原則上,如使用華 麗的運弓技術發出優美且有力的聲音,以及左手技巧的擴展,都預示之後小提琴演奏上 愈趨複雜化之趨勢。另外他們三個人合作寫了一本《小提琴方法論》 (Méthode de violon, 1803),6 內容綜合法國學派的教學系統,成為後代學者研究與了解法國學派最重要的 文獻之一。 羅德(法國人)是法國小提琴學派三個代表人物之一,也是維奧蒂最著名的學生。 當他十三歲時開始跟隨維奧蒂學琴,兩年後便正式巡迴演出。二十一歲時就被任命為巴 黎音樂學院的小提琴教授,並在許多歌劇院的樂團中擔任首席小提琴,一八○○年被任 命為拿破崙皇室的小提琴獨奏家,之後又到聖彼得堡擔任沙皇亞歷山大的第一小提琴 家。他的風格讓德國的小提琴家史博(Louis Spohr, 1784-1859)非常著迷,因而一直持 續模仿羅德的演奏風格。羅德的創作主要有十三首的小提琴協奏曲以及著名的《二十四 首隨想曲》 (24 Caprices) ,還有一些四重奏、變奏曲和爲兩把小提琴寫的二重奏。其《二 十四首隨想曲》至今仍是小提琴學生必定要練習的重要教材之一,內容不僅包含左右手 技巧的訓練,也含有不同的音樂性,稱得上是法國小提琴學派乾淨、淳樸聲音的最佳代 表。7 教學上,他最著名的學生貝姆(Joseph Böhm, 1795-1876)8 在維也納把法國學派 的風格傳承給姚阿幸(Joseph Joachim, 1831-1907)及奧爾(Leopold Auer, 1845-1930) 等人,之後他們也教出近代許多優秀的小提琴家出現。 克羅采由父親啟蒙,後來師從史塔密玆(Anton Stamitz, 1750-1809)9,十三歲時便 登台演出自己創作的協奏曲,日後也成為一流的演奏家,並和巴約及羅德被任命為巴黎 音樂學院的小提琴教授。作為一個獨奏家而言,克羅采具備高超的技巧,炫麗的演奏風 格以及富歌唱性的聲音,帶有更熱情和強烈的演奏。然而卻在意外中不甚摔斷他的手臂 而無法繼續演奏事業,此後他轉向作曲、指揮和教學等工作。他的作品包含十九首協奏 曲、 《四十二首練習曲》及一些歌劇和舞劇。其中最重要的當屬《四十二首練習曲》 (42 Etudes),對於小提琴演奏技巧的具體練習方法至今仍是小提琴的重要教材之一。教學 6. Boris Schwarz, “Beethoven and the French Violin School,” The Musical Quarterly 44, no. 4. (Oct., 1958): 433. 7. 康貝爾,78。. 8. 貝姆(Joseph Böhm)為匈牙利人,最初跟著父親學小提琴,後來曾師從羅德。一八一九年被任命 為維也納音樂學院的小提琴教授,展露出他的教學才能,因此教導出許多優秀的小提琴家,如姚阿幸、 奧爾和冬特(Jacob Don’t,1815-1888)。因此貝姆也成為由維奧蒂和羅德形成的古典小提琴演奏學派, 轉變到現代小提琴學派的重要聯繫者。 9. 安東•史塔密玆(Anton Stamitz)為波西米亞後裔的德國人,是一位小提琴和中提琴家,也是維奧 蒂的學生。 5.

(10) 上克羅采較著名的學生有如阿爾托(Alexandre Artôt, 1815-1845)、拉豐特(Charles Philippe Lafont, 1781-1839)和馬薩爾(Lambert Massart, 1811-1892)10 等人。 巴約和羅德、克羅采不一樣的地方是,他一直到成年以後才把專業的音樂當作職 業。早期他換過不少工作,但有一次在巴黎演奏了維奧蒂的協奏曲後獲得很大的成功, 便被任命為音樂學院的小提琴教授。之後也以獨奏家的身分在歐洲巡迴演出,被認為是 古典法國小提琴演奏學派最後一位代表人物。他的演奏深受維奧蒂的影響,聲音渾厚且 高貴有力,風格乾淨淳樸。巴約參與的音樂會活動很多,有樂團、指揮、室內樂等等, 並創作包括九首小提琴協奏曲在內的許多作品。儘管他的作品現在已很少有人演出,不 過他所著之《小提琴的藝術》(L’Art du violon, 1834)仍流傳至今,是研究法國學派演 奏法的最佳資料。巴約著名的學生有馬札斯(Jacques-Féréol Mazas, 1782-1849)、哈巴 內 克 ( François Habeneck, 1781-1849 ) 以 及 旦 克 拉 ( Jean Baptiste Charles Dancla, 1817-1907),他們都小提琴教學也都有卓越的貢獻。 自此以後,法國小提琴學派便迅速展開,以古典及多樣化的運弓和燦爛的左手技巧 著稱。除了演奏上的影響,還透過有原則的教學,開啟近代小提琴演奏家的訓練方式, 散播到歐陸各地,如比利時、俄國以及美國,造就了許多小提琴演奏家。 比利時學派 大約在一八四○年後,法國小提琴學派擴展到比利時,主要的創始人是白里奧 (Charles Auguste de Bériot, 1802-1870) 。他到巴黎後曾獲維奧蒂指導,之後跟隨維奧蒂 及巴約的學生羅貝里奇(Andrea Roberrechts, 1797-1860)學習。白里奧不僅遵守傳統的 訓練,將法國學派的風格繼續發揚光大,也採用帕格尼尼展現出的華麗技巧,如拋弓 (Ricochet) 、泛音(Harmonics) 、左手撥奏(Left-hand pizzicato)等,所以比利時學派 結合了帕格尼尼的炫技表現與法國學派式的優雅線條傳統,發展出屬於自己的風格。白 里奧的演奏風格優美,再加上精確的音準、完美的運弓,與炫技式的演奏者不完全一樣。 除此外他也是一名優秀的作曲家,由於他的妻子是歌唱家,因此常在白里奧的音樂中可 發現相當多歌唱性及抒情的樂段,充分發揮小提琴是歌唱性樂器的性能。11 他的創作 有十首協奏曲、六冊小提琴練習曲、《芭蕾情景》(Scene de Ballet)及一些與鋼琴二重 奏的樂曲等。 10. 馬薩爾(Lambert Massart) ,比利時人,是克羅采的學生。曾與鋼琴家李斯特聯合巡迴演出,一八 四二年回到巴黎擔任音樂學院的教授,他著名的學生是維尼奧夫斯基(Henryk Wieniawski,1835-1880) 以及克萊斯勒(Fritz Kreisler,1875-1962)。 11. 陳藍谷, 《小提琴演奏統合技術》 。(台北市:美樂出版社,2005):64-5。 6.

(11) 魏奧當(Henri Vieuxtemps, 1820-1881)是白里奧最著名的學生,也是近代偉大的 小提琴家之一。最初跟著自己的父親學習小提琴,六歲便成功地公開演奏羅德的《第五 號小提琴協奏曲》 ,不久他的父親帶他到比利時及荷蘭各地演出。白里奧在布魯塞爾聽 到他的演奏,被他的才能所吸引便同意免費教他演奏小提琴。於是魏奧當跟隨白里奧學 習了四年,同時也開始學習和聲、作曲以及室內樂作品等,於一八三五年後開始作曲, 次年在荷蘭的演出中首次演奏自己的作品。一八四六年受俄國沙皇任命為聖彼得堡音樂 學院的小提琴系負責人,在俄國的這段期間他為俄國學派打下基礎。之後一八七一年接 受布魯塞爾音樂學院小提琴教授的職務,魏奧當把完美的運弓技巧教給他的學生,還讓 學生從樂譜中認識作曲家的意圖,其中他最著名的學生就是易沙意(Eugène Ysaÿe, 1858-1931) 。魏奧當的小提琴協奏曲將十九世紀炫技風格提升到新的境界,他運用樂團 中各種樂器的可能性加以變化,使豐富的配器音響融入燦爛的小提琴技巧,讓獨奏樂器 和樂團達到嚴格的平衡。 到了十九世紀後期,比利時最重要的代表人物就是易沙意,他曾在列日音樂學院跟 隨海恩伯格(D. Heynberg)及馬薩特(R. Massart)學習,到布魯塞爾音樂學院時跟維 尼奧夫斯基(Henri Wieniawski, 1835-1880)學習,之後又到巴黎師從魏奧當,他可說是 結合法國與比利時兩學派的精華。作為一位演奏者,他大力提倡比利時和法國現代作曲 家的作品;作為一位教師,他總是示範給他的學生知道,並教出之後美國偉大的小提琴 教師帕辛格(Louis Persinger, 1887-1966)和金戈爾德(Josef Gingold, 1909-1995)。 炫技學派 十九世紀初另一個要提到的是炫技學派(Virtuoso),主要人物莫過於帕格尼尼 (Nicolo Paganini, 1782-1840) 。帕格尼尼是義大利小提琴家兼作曲家,最初由他的父親 啟蒙開始學習音樂,之後才被送去跟著專業的老師學習。一八一○到一八二八年帕格尼 尼開始在義大利各地巡迴演出,逐漸建立起自己的名聲;一八二八到一八三四年到奧地 利、德國、英國、法國等地巡迴演出,博得許多名家的高度評價,如李斯特(Franz Liszt, 1811-1886) 、舒曼(Robert Schumann, 1810-1856),此後以演奏家的身分聞名於各地。 帕格尼尼受過塞維托(Antonio Cervetto)、柯斯塔(Giacomo Costa)還有羅拉 (Alessandro Rolla, 1757-1841)的指導。在拜訪小提琴大師羅拉時,羅拉對帕格尼尼的 演奏感到相當驚訝,認為自己沒有什麼可以教給他,便建議帕格尼尼去跟吉雷蒂 (Gasparo Ghiretti)學習對位,可是他對於上述正式訓練無太大稱許,然而卻表示他在 一 七 九 四 或 一 七 九 五 年 時 聽 到 波 蘭 小 提 琴 家 杜 蘭 諾 夫 斯 基 ( August Duranoswki,. 7.

(12) 1770-1834)12 驚人的演奏,他所發展出許多別人不能只有他才能演奏的技巧和絕技, 使得帕格尼尼深深的著迷並仿效。另外他發現羅卡泰利(Pietro Locatteli, 1695-1764) 《小 提琴的藝術》 (L’arte del violino, 1733)這部想像力豐富的作品,也對於他的技巧和表演 風格產生極大的影響。 帕格尼尼於一八一○年展開巡迴演奏家的生涯後,所到之處皆造成極大的轟動。大 家對於他驚人的演奏技巧讚嘆不已,不僅是包含前人的技巧,他自己更創造出許多新的 技巧。另外他特別的演奏風格、奇特的身材和古怪的舉止,也使得他的傳聞不斷,人們 認為他具有魔法,甚至跟魔鬼打過交道,因此當他站在台上演奏時,立刻就抓住了聽眾 的注意力,使聽眾對於他的音樂如癡如醉。 在他的作品中,經常使用的演奏技術例如有雙音,包含八度及十度、三度和六度的 顫音、特殊調弦法(Scordatura)13、多樣化的泛音、左手撥奏、彈跳弓(Saltato)及頓 弓(Staccato) 、等技術,這些技巧都一一的被融入在他的作品裡。縱使作為一個作曲家 而言,帕格尼尼的名聲沒有比身為演奏家的名聲來的好,那是因為這些作品都是為了他 表現小提琴的演奏而創作的。然而他的作品數量相當豐富,有六首小提琴協奏曲、《二 十四首隨想曲》以及大多是爲吉他和小提琴所做的室內樂作品等。其中最著名的《二十 四首隨想曲》至今仍屬於爲小提琴所寫的最炫技性的音樂作品,不僅將小提琴的演奏技 巧發展到巔峰,也是之後小提琴演奏者提高技術必須征服的曲目。 由於他精湛的演奏以及他創作的音樂,促使當時其他不同樂器的演奏家想與他競 爭,如鋼琴家兼作曲家李斯特、舒曼、蕭邦(Frédéric Chopin, 1810-1849) 、小提琴家兼 作曲家白里奧、魏奧當等人。除此之外,使用帕格尼尼作品的主題寫出變奏曲與狂想曲 傑作的作曲家(包含二十世紀作曲家)也非常的多。 帕格尼尼唯一的學生是西沃里(Camille Sivori, 1815-1894),六歲時便開始跟帕格 尼尼學琴。西沃里不久便在歐洲和南北美洲巡迴演出,顯示他的演奏事業很早就開始了 且非常成功。另有一位得到帕格尼尼鼓勵的是巴齊尼(Brescian Antonio Bazzini,. 12. 杜蘭諾夫斯基(August Duranowski)為波蘭的小提琴家及作曲家,他是維奧蒂的學生,以輝煌的 絕技聞名,特別是在顫音和運弓技術上。 13. 特殊調弦法(Scordatura) ,指的是絃樂器不按照常規定弦。例如帕格尼尼的《第一號小提琴協奏 曲》 ,原本的曲調是以降 E 大調寫成,為了減少主奏小提琴演奏上的困難,以顯特殊效果,將樂器調高半 音,並使用 D 大調樂譜,如同使用移調樂器一樣;除了解決演奏上的困難,還有一種是為了演奏效果使 用的,像是帕格尼尼的《摩西變奏曲》(Variations on the G string on Rossini's "Moses"),便將 G 弦條到降 B, 使弦緊繃增加其張力;另外早在十七世紀,德國小提琴家畢伯(Heinrich von Biber, 1644-1704)就在他的 樂曲中(如 Sonatae violino solo no.6 , 1681)使用了這種手法,是為了能拉奏出平常小提琴不能拉奏出的 雙音、和絃等。 8.

(13) 1818-1897) ,帕格尼尼聽到他的演奏後便鼓勵他成為演奏家,因此巴齊尼的名聲開始傳 遍歐洲,被視為帕格尼尼的傳人。他最著名也是現在人們只記得的《妖精之舞》 (La Ronde des Lutins) ,是一首顯示小提琴技巧的樂曲,裡面大量使用泛音和左手撥奏,可看出受 帕格尼尼的影響有多大。當時尚有恩斯特(Heinrich Wilhelm Ernst, 1814-1865)及布爾 (Ole Bull, 1810-1880)以帕格尼尼為學習典範,恩斯特透過觀察帕格尼尼的演奏,學 習他的演奏技巧;布爾燦爛的技巧,使他獲得「亞麻色頭髮的帕格尼尼」的稱號。14 德國學派 在德國的小提琴學派方面,以史博、大衛(Ferdinand David, 1810-1873)和姚阿幸 三人為主。史博主宰著十九世紀初德國的小提琴音樂,他早期跟著曼海姆樂派15 的埃 克(Franz Eck)學習,此學派要求乾淨的運弓和富有表情的演奏。一八○三年史博第一 次聽到羅德的演奏便被深受感動,於是忠實地模仿羅德演奏並建立起自己的風格。當他 在一八二二年擔任卡薩爾劇院的主席時,開始形成他的小提琴學派。史博不僅是位小提 琴家,也是指揮家和作曲家,更有大量的學生,足見他對德國小提琴之影響有多大。 大衛是史博的學生,二十六歲即擔任萊比錫布商大廈管絃樂團(Gewandhaus Orchestra)的首席,之後任教於萊比錫音樂學院,對於萊比錫的音樂發展有極大的影響。 他著名的學生是姚阿幸以及威廉密(August Wilhelmj, 1845-1908) 。他與孟德爾頌(Felix Mendelssohn, 1809-1847)非常友好,孟德爾頌的《E 小調小提琴協奏曲》便是為他而寫, 大衛也給予很多的建議。大衛雖曾出版過小提琴教本和協奏曲,不過現在鮮少有人記得。 德國十九世紀最重要的小提琴演奏家姚阿幸,從小即展現過人的天賦,十二歲便畢 業於維也納音樂學院。之後到萊比錫學習,透過大衛和孟德爾頌,姚阿幸結識了很多著 名的音樂家。一八五○年接受李斯特的邀請擔任威瑪樂團指揮,儘管他一方面佩服李斯 特,另一方面卻不能忍受李斯特和華格納的新音樂熱潮。姚阿幸覺得「古典」音樂才是 最重要的,以至於後來他與布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)等人在一八六○年 發表了重要的宣言,表示反對他們的新音樂運動。一八六八年他來到柏林,被任命為新 成立的「演奏音樂高等學校」校長和小提琴教授,另外他和友人成立的姚阿幸弦樂四重 奏,更提升弦樂四重奏的演奏水準。他和他的老師大衛一樣,每當有作曲家遇到弦樂創 14. 康貝爾,99-105。. 15. 曼海姆樂派(Mannheim),是由史塔密玆(Johann Stamitz, 1717-1757)帶領所建立起維也納古典 樂派交響樂的基礎,主要特色為前所未有的力度範圍,從 pianissimo 到 Fortissimo、急速爬升的樂句 (Mannheim rocket)、表情性逐漸下落的樂句(Mannheim sigh)等,這些風格對當時整個歐洲的音樂產 生重要的影響。 9.

(14) 作上的問題便會前來與他討論,如舒曼、德弗札克、布魯赫和布拉姆斯。而他也坦率地 提出自己的意見,作曲家因此把作品題獻給他。16 俄國學派 十九世紀初,音樂演出已逐漸平民化,不再只是貴族特有的享受,因此演奏家們有 更多的演出機會,能夠到各地去舉辦音樂會,甚至到別的國家去任教。加上民族主義的 興起,在音樂上融合各民族的素材,發展出各國不同風格的學派,但最重要且將之發揚 出去的一脈,是由法國學派開始的。如俄國在十九世紀,受到當時法國學派主要代表巴 約和羅德的影響,因他們都曾在俄國任教,以及如魏奧當也曾在俄國任教過,經由這些 外國傑出的音樂家和俄國本身小提琴家的努力,導致俄國學派含有非常深厚法比學派的 影響。 當一八六二年聖彼得堡音樂院成立時,維尼奧夫斯基隨即成為該院的第一位獨奏小 提琴教授,一八六八年由奧爾(Leopold Auer, 1845-1930)接替。奧爾曾到維也納跟冬 特(Jacob Dont, 1815-1888)17 學習,而後到漢諾威跟姚阿幸學習,並成為一位優秀的 演奏家到處演出。奧爾作為演奏者,經常推動當代作曲家所寫的弦樂四重奏給俄國的聽 眾,如包羅定(Alexander Borodin, 1833-1887)、柴可夫斯基(Pyotr Ilyich Tchailkovsky, 1840-1893) 、葛拉祖諾夫(Alezander Glazunov, 1865-1936)等人的作品,也曾出版了八 冊小提琴教本,以及《我的小提琴演奏教學法》(Violin Playing asI Teach It)屬於教學 法的書籍。可見奧爾對教學貢獻良多,此外還教出許多國際知名的小提琴家,如海飛茲 (Jascha Heifetz, 1901-1987) 、秦巴里斯特(Efrem Zimbalist, 1889-1985)及艾爾曼(Mischa Elman, 1891-1967)等人,被稱為現代俄國學派的創始人。18 除了上述的學派,仍有許多其他國家所發展出來的學派,使得小提琴的演奏技術發 展推向頂峰。然而最重要的根源,是從義大利來的,由維奧蒂及他的學生所創建的法國 學派,和帕格尼尼的炫技演奏派,之後比利時學派的華麗雄偉風格等,藉由傑出的小提 琴家們推廣到歐陸各地,使小提琴演奏技術的基礎和架構完善的建立,直到現在仍持續 的影響著所有學習小提琴的人。. 16. 康貝爾,125-9。. 17. 冬特(Jacob Dont)是奧地利小提琴家,貝姆的學生,貝姆則是承襲法國學派的羅德。冬特自一 八七三年起任教於維也納音樂學院,寫了兩部練習曲,對於小提琴技巧相當有幫助的教材,因此冬特也 對維也納小提琴演奏學派有很大的影響。 18. 陳藍谷, 72。 10.

(15) 第二節. 小提琴協奏曲的發展及特色. 協奏曲之發展 十八世紀末進入十九世紀初時,歐洲社會產生了劇烈的變化,那就是一七八九年的 法國大革命和隨之而起的工業革命。這兩項重大的革命震動歐洲社會各個階層,影響當 時歐洲人傳統的生活方式,改變整個社會、政治和經濟結構。19 由於統治、貴族階級 被破壞,造成中產階級的抬頭,加上啟蒙主義思潮的傳播,以及「自 由 、 平 等 、 博 愛 」(Liberty, Equality and Fraternity)等思想,導致了之後自由主義、浪漫主義、民族 主義等運動興起,然而這些社會上的巨變,除了生活上的改變,更透過藝術來傳達這些 思想上的變化,不管是在文學、繪畫、音樂方面等。而十九世紀的浪漫主義應用在藝術 上比起古典主義的均衡、對稱和完整等特點更注重幻想和想像的特質。20 古典時期的文學主要以古希臘和羅馬文化為典範,所呈現出來的就是較理性、秩序 井然的作品,從十八世紀末開始,開始反對當時普遍的理性與勻稱觀念,呈現出對個人 情感、神秘主義和超自然主義等加入在創作當中,十九世紀著名的文學有德國的歌德 (Johann Wolfgang von Goethe)的《浮士德》(Faust) 、英國的史考特(Walter Scott)、 法國的雨果(Victor Hugo)等人。在繪畫藝術方面的特色是畫家在選擇主題、構思畫面 和用色方面,皆突破傳統形式,以表達畫家個人的直覺和情感。對他們來說,畫不是在 表現對舊有的形式,而是畫家個人對世界的印象,個人想像力的實現。其中著名的有法 國的吉里科(Theodore Gericault)、德拉克洛瓦(Eugène Delacroix)、西班牙的哥雅 (Francisco de Goya)等人。21 更重要的是在音樂方面,受到革命的影響和貴族的式微,音樂家的主要經濟來源受 到威脅,必須尋找其他的收入來源,像是公開音樂會的演出、出版樂譜、音樂論述發表 等。22 在上述這些工作的推動下,音樂活動開始蓬勃發展,使得音樂會的演出更加頻 繁,不論是公開音樂會或是沙龍音樂會、家庭音樂會,並且以器樂曲的演出型態為主, 之後更促成許多演奏家以精湛的技巧(virtuosity)活躍於舞台上,因此以協奏曲為主要 的樂曲形式。. 19. 史坦利•薩廸(Stanley Sadie),《劍橋音樂入門》,孟憲福譯。(台北市:果實出版,2004):276。. 20. 薩廸,275。. 21. 薩廸,275-6。. 22. Leon Plantinga, Romantic Music (New York: W. W. Norton & Company, 1984): 5-12. 11.

(16) 獨奏協奏曲大約在十八世紀中葉後開始取代了大協奏曲的地位,而最普遍用來當作 獨奏協奏曲的獨奏角色莫過於鋼琴及小提琴。儘管古典時期時,以鋼琴協奏曲佔主要地 位,但如莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)的五首小提琴協奏曲以及貝多 芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)的《D 大調小提琴協奏曲》 ,對於所有的小提琴 演奏者來說永遠都是必備的曲目。尤其是貝多芬的小提琴協奏曲,受到當時法國小提琴 學派有相當大的影響,例如他採用法國小提琴協奏曲的架構,第二樂章直接接到終樂章 的形式;在演奏技巧上,貝多芬比起法國學派的那些小提琴家更謹慎的使用,因為對他 而言小提琴不只是在展現而已,主要藉由管弦樂團呈現出裝飾的主題動機音樂。23 可 見當時法國學派的小提琴協奏曲已影響到其他各地的作曲家,並受到重視。 協奏曲就像任何其他的曲式,隨著時間反應品味的改變。十九世紀早期,聽眾們人 數逐漸增加,音樂演出也逐漸頻繁,人們對音樂的要求也越來越高,他們期望樂曲能展 現更豐富的感情以引起共鳴,因此作曲家在尋找抒發個人情感的同時也尋求滿足聽眾需 求的聲音。這樣的傾向最顯著的是表現在企圖讓表演能在較大的音樂廳舉辦,也是十九 世紀初期反映了從古典中期後對音樂會要求的成長。因為社會型態的改變,作曲家的地 位也逐漸抬頭,從原本受限於皇宮貴族要求創作音樂,到脫離純屬形式上的音樂,作曲 家在創作時更加入了自我的個人主義,力求表現出個人內心情感的旋律在樂曲中,且添 加演奏技巧讓演奏者能夠在舞台上自由的發會自己的才能,使得協奏曲的獨奏者在社會 上展現出此新意識的個人地位。24 音樂史上, 「炫技」是一個重要的轉戾點,這是從十 八世紀末交接到十九世紀初時的轉變,本質上比起聽的感覺、情感的深度和真正的技 術,它給人們更多聽覺上聲音的效果、視覺上看到演奏者手的靈敏性來欺騙聽眾以感覺 演奏者很厲害的樣子。第一個跨越十八、十九世紀的小提琴演奏是由維奧蒂帶領的法國 學派達到頂點,而後以帕格尼尼所開創的炫技演奏更勝一籌,因此維奧蒂與帕格尼尼分 別代表了十八世紀晚期跟十九世紀初期小提琴演奏的巔峰。25 十九世紀,以小提琴演奏技術為主的創作是協奏曲,當時創作小提琴協奏曲的作曲 家幾乎本身都是優秀的小提琴演奏家,如維奧蒂,他創作了二十九首的小提琴協奏曲, 並融合義大利、法國及德國的要素在他的協奏曲裡;之後被他的學生,即法國學派的代 表羅德、巴約和克羅采吸收發展成一致的法國小提琴協奏曲風格,他們也分別創作了十. 23. Boris Schwarz, 444-5.. 24. Michael Thomas Roeder, A History of the Concerto (Portland: Amadeus Press, 1994): 199.. 25. Simon P. Keefe, The Cambridge to the Concerto (New York: Cambridge University Press, 2005): 180. 12.

(17) 三首、九首及十九首的協奏曲,數量上算相當多。26 此外也有特別爲小提琴作協奏曲 的重要作曲家如貝多芬、孟德爾頌、舒曼、布拉姆斯等,儘管數量非常少,但卻都是極 為重要的小提琴作品(表一)。 【表一】十九世紀重要作曲家與小提琴家年表。27. 26. Boris Schwarz, 435.. 27. 陳藍谷,75。 13.

(18) 小提琴協奏曲到十九世紀主要有三個大的發展方向:一是屬於承襲舊傳統曲式結構 手法,而更加強音樂性的,如史博、孟德爾頌、舒曼、布魯赫、布拉姆斯等;第二為帶 有民族風味的素材為主,像在樂曲內加民謠、民歌以及節奏等素材,如拉羅(Edouard Lalo, 1823-1892) 、德弗札克等人;最後為帕格尼尼引導出屬於名演奏家的時代,亦即炫技性 的協奏曲,例如在樂曲中加入許多新擴展出的演奏技巧像雙泛音、左手撥奏、彈跳弓等 等,充分展現演奏者高度運用這些困難的技巧。帕格尼尼的演奏風格影響之後的演奏家 如白里奧、魏奧當、維尼奧夫斯基等,也被吸收在他們的作品裡(表二)。28 實際上, 並不是所有十九世紀的小提琴協奏曲都能夠被保留在現今的表演曲目中。有很多小提琴 家所創作的小提琴協奏曲現在很少被用來當作表演用的曲目,因其音樂價值並沒有像那 些著名的協奏曲來得高,但對於學習小提琴的人來說,或對於教師而言,這些曲子仍可 作為學生練習時拉奏的樂曲,且能夠從這些樂曲中學到不一樣的演奏技術,和各學派不 一樣的風格。 【表二】十九世紀小提琴協奏曲創作年表。29. 28. Robin Stowell, 213.. 29. 陳藍谷,54。 14.

(19) 傳統路線 傳統曲式架構上,法國學派的協奏曲建立起三樂章的形式,有時第二樂章接到終樂 章時使用不間斷的方式,貝多芬也運用了這個準則。第一樂章通常分為四個管絃樂的總 奏部(ritornello)30 和三個獨奏樂段,傳統上經常使用進行曲的開頭,但也有一些協奏 曲是以抒情性的開頭導入;而延遲很久才進入的主奏依據樂團主題素材,以燦爛的演奏 表現出第一主題,第二獨奏樂段採用與第一段對比的情緒出現,最後的獨奏樂段包含一 個短的再現部與在樂團的尾奏裡的裝飾奏。31 十九世紀的協奏曲大都遵循此架構,但 之後也突破此一限制,不完全遵守傳統曲式上的規範,會在樂章運用上做點變化,如運 用交響曲的概念來擴大樂章數,希望協奏曲展現出如交響式更宏大更廣闊的味道;亦或 採用連續不斷的樂章成為單一樂章的協奏曲,讓樂曲進行更為緊湊。 以傳統協奏曲架構為主的史博,接續貝多芬沿用法國式古典協奏曲的傳統。史博本 身也受羅德的影響甚大,所以在他的小提琴協奏曲裡,有明顯的法國小提琴學派風格在 裡面,如一些戲劇性和炫技的樂句、抒情及富有感情的慢板樂章,還運用大量的半音和 聲,加強織度的對比等;但在第一樂章中的架構上、主題的統一性和發展,則受到了貝 多芬交響式的影響,這些手法都是當時浪漫派普遍使用的表達方式。他的《E 小調第七 號小提琴協奏曲》作品三十八(1814),是他最好的小提琴協奏曲,而他最著名的也是 他最富實驗性的作品是《A 小調第八號協奏曲》作品四十七(1816),使用了如歌唱般 的形式,藉由過門連結縮短樂章,變成一個連續不斷的樂章結構,但仍可清楚的分辨傳 統上分別的三個樂章。開頭是法國小提琴協奏曲式的風格,中間兩個歌劇式的樂章,一 段為如歌式的慢板樂章,經由一段宣敘調接到有活力的快板樂章回到如第一樂章的風 格,中間樂章可看出受歌劇的影響,史博採用之後流行在羅西尼(Gioacchino Rossini, 1792-1868)32 及其他義大利歌劇作曲家的反始詠嘆調(Da capo aria)33 形式。34 此外 在史博的協奏曲裡,獨奏小提琴與樂團之間保持著主與屬的關係,樂團在它自己的間奏 部份有相當可以表現的部份,但當獨奏者用它清楚的音調開始唱時,樂團對獨奏保持一 30. 總奏部(ritornello),巴洛克時期的大協奏曲與獨奏協奏曲中的總奏(tutti)部份,使用總奏與獨 奏交替的手法時,總奏根據同樣的素材反覆出現。 31. Boris Schwarz, 436.. 32. 羅西尼(Gioacchino Rossini)為十九世紀義大利作曲家,擅長寫作歌劇,著名的作品有《塞爾維 亞理髮師》(Il barbiere di Siviglia, 1816)、 《威廉•泰爾》 (Guillaume Tell, 1829)等。 33. 反始詠嘆調(Da capo aria)為兩段式的詠嘆調曲式。第一個段落在第二段結束後反覆出現,即從 頭開始,奏出如三段體 ABA 的形式。. 15.

(20) 定尊敬的距離,不會搶走獨奏者的地位。 在貝多芬和布拉姆斯兩首十九世紀偉大的小提琴協奏曲之間,孟德爾頌的小提琴協 奏曲是屬於優美及抒情性演奏的作品。隨著十九世紀小提琴演奏技術的加速進步,孟德 爾頌力求在他的協奏曲裡對架構的建立以及音樂性和炫技的傾向下保有完全的平衡 性。他十四、十五歲時就創作了兩首早期的 D 小調協奏曲,顯示出維奧蒂式和他所受 保守派訓練方式所寫出的;相反的,他最為人知的《E 小調小提琴協奏曲》作品六十四, 則構思了好幾年,是在他達到作曲巔峰時所作。在這首協奏曲,孟德爾頌把獨奏小提琴 的位置視為一個富有表現浪漫派情緒的代理者對抗如同交響式般組合而成的管絃樂 團。35 作品六十四最顯著的特色是:在曲式上,採用現今一般協奏曲的結構,用單一 呈示部取代雙呈示部。獨奏者也在第一樂章的一開始,樂團出現兩小節後便加入主要的 主題句;對比的第二主題由獨奏擔任伴奏的角色;通常擺放在樂曲尾聲之前的裝飾奏 (cadenza)36,孟德爾頌把它放置在發展部與再現部之間作結合;慢板樂章使用無言歌 似的風格;終樂章採用輕快活潑的奏鳴曲式。且在三個樂章之間插入經過樂段,形成一 首貫穿式歌曲(through-composed)。37 此結構為後來的作曲家仿效,如著名的有魏奧 當的《A 小調第五號小提琴協奏曲》作品三十七。另一方面,在調性上,孟德爾頌是渴 望使用小調,他所有的協奏曲都是小調的調性。38 此首小提琴協奏曲的調性是 E 小調, 整首作品裡調性的結構是由整齊的架構和有系統的計畫構成的,第一樂章在 E 小調上; 第二樂章在下屬關係大調 C 大調;終樂章取消回到原本的 E 小調上,而是到平行大調 E 大調上。原本的小調轉到大調,這種調性的改變在之後的協奏曲也常用到,如布魯赫的 《G 小調小提琴協奏曲》 、拉羅的《西班牙交響曲》和西貝流士(Jean Sibelius, 1865-1957) 的《D 小調小提琴協奏曲》等。 堅守傳統路線的作曲家還有舒曼、布魯赫、布拉姆斯等人。本文探討的布魯赫《G 小調第一號小提琴協奏曲》作品二十六便是在傳統的框架下,融合了當時的炫技技巧、 優美浪漫的音樂性,甚至帶有些許民族性的味道在裡面,然而在這裡不把布魯赫歸類為 民族主義的方向,是因為布魯赫的作品第二十六號以傳統的形式比重居多,民族素材的 34. Simon P. Keefe, 119-121.. 35. Simon P. Keefe, 125.. 36. 裝飾奏(cadenza),一位演奏者在接近一個樂章或作品的結尾時用即興方法來演奏,顯示其精湛 技巧的樂段,以主和弦上一個長顫音而結束。 37. 貫穿式歌曲(through-composed),意指每一節(或行)歌詞都譜上不同音樂的歌曲,與節段歌曲. 相對。 38. Abraham Veinus,. The Concerto (New York: Doubleday 1944): 180. 16.

(21) 成分僅僅只有終樂章帶有一點那樣的味道在裡面,份量算是相當少。此外對布拉姆斯而 言,如同孟德爾頌和舒曼的作品一樣,協奏曲形式並不是從交響曲區分出來的,因此他 把協奏曲的精神擴大到如交響曲一般,不只是獨奏的份量重,管絃樂團的伴奏部份也有 一定的份量。這在他的《D 大調小提琴協奏曲》作品七十七可發現,布拉姆斯原本打算 用四樂章的交響曲架構,但最後還是以三個樂章的架構完成。但如果像是以獨奏取勝的 帕格尼尼,把獨奏的地位擺在最高,對於要演奏這種與樂團地位均等的樂曲,他是不願 意的。如帕格尼尼原本委託白遼士創作做一首中提琴協奏曲,白遼士後來把中提琴的部 份納入樂團之中,也就是他的作品《哈洛德在義大利》(Harold in Italie),雖然曲中給 中提琴有突出的角色,但帕格尼尼覺得沒有給中提琴完整的獨奏地位,因此帕格尼尼不 削演奏此作品。由此可見,以不同方向為出發點的作曲家,創作出來的協奏曲也表現出 不一樣的樂曲精神。 另外一首幾乎完全與布拉姆斯作品七十七同時期的是柴可夫斯基的《D 大調小提琴 協奏曲》作品三十五,雖然最初很難被演奏者和評論者接受,但最後仍舊獲得廣大的喜 愛,證明其音樂價值。而此曲在傳統的三樂章中構成,除了展現小提琴豐富的演奏技巧, 還帶有強烈的抒情感,也反映出俄羅斯的民族性。 民族素材 接近十九世紀晚期,有一些其他的小提琴協奏曲嘗試在音樂表現上加入民族風格, 其中引人注目的例子是德弗札克的《A 小調小提琴協奏曲》作品五十三,曲中含有斯拉 夫的背景。第一樂章經由改變旋律及和聲的進行形式喚起捷克的音樂,中間憂鬱的慢板 樂章,以及第三樂章採用民族舞曲為主題等,如波西米亞的特質在此作品中與技巧性的 小提琴結合,製造出另一種獨特的魅力。另外如葛拉祖諾夫(Alexander Glazunov, 1865-1936)的《A 小調小提琴協奏曲》作品八十五和西貝流士的《D 小調小提琴協奏 曲》作品四十七。西貝流士擴展孟德爾頌的嘗試,他把第一樂章的裝飾奏擴大取代發展 部,而全曲也展現了北歐的氣氛。此外其他的作曲家,吸收了民族的風格結合炫技的音 樂語法,從歐洲的主流傳統探究出外來的音樂文化和民俗特別的藝術風格,如法國作曲 家拉羅的《西班牙交響曲》 (Symphonie Espagnole) ,是為西班牙小提琴家薩拉沙泰(Pablo de Sarasate, 1844-1908)39 所寫的,隨著交響式的意圖添入西班牙特有的色彩在此炫技 的小提琴作品中,此協奏曲打破傳統的三樂章結構以五個樂章所構成,拉羅賦予管絃樂 更雄厚的表現力,導致其作品稱為「交響曲」。 39. 薩拉沙泰(Pablo de Sarasate),著名的西班牙小提琴家,爲小提琴寫了很多現今流行的獨奏曲, 如《西班牙舞曲》(Spanish Dances) 、《流浪者之歌》(Zigeunerweisen)等。 17.

(22) 炫技風格 拓展小提琴技術的帕格尼尼引發一股炫技的風潮,不只在小提琴上,其他器樂也致 力於技巧的發展。帕格尼尼為了自己的演奏而創作,現在所知的協奏曲有六首,第一、 第二和第六號是在義大利時寫的;第三、第四和第五是在歐洲各地旅行時所寫,但沒有 一首是在他生前時發表。在他的協奏曲裡,明顯受到法國小提琴協奏曲的影響,第一樂 章一開始通常使用強大的對比,第一主題採用軍隊式的節奏對抗抒情柔美的第二主題, 而小提琴高音域的展現和同時戲劇性的表現,使得協奏曲更接近歌劇般的效果。曲式結 構上,帕格尼尼採用傳統三樂章的形式,並無創新的樂曲結構。因他的作品主要在展現 其演奏技巧,帶有即興式的表演味道在裡面,且通常是寬廣、抒情的樂句與華麗的、炫 技的樂段交替,形成帕格尼尼的主要風格。管絃樂團則幾乎都是處於伴奏的地位,除了 一開始的前奏與間奏外有較多的表現,其餘大都跟隨著獨奏進行,並無給予特別突出的 地位,也因此人們不認為他是一位好的作曲家。 模仿帕格尼尼炫技的小提琴演奏家,最著名的有白里奧、厄恩斯特(Heinrich Wilhelm Ernst, 1814-1865)、魏奧當及維尼奧夫斯基。白里奧的協奏曲早期受到法國學 派模式的影響,如《第一號小提琴協奏曲》,後來受到帕格尼尼的影響,進而把抒情風 格以及炫技性的演奏融合在一起。厄恩斯特有兩首協奏曲,作品十二的《D 大調小協奏 曲》(1839)和作品二十三的《升 F 小調悲愴協奏曲》(Concerto Pathétique, 1844)。其 《升 F 小調悲愴協奏曲》是大規模的單樂章作品,在技巧難度上與帕格尼尼的協奏曲不 分軒輊,使得姚阿幸稱讚他為當代最偉大的演奏家。接著是魏奧當,他作有七首小提琴 協奏曲,這些協奏曲都是他在與帕格尼尼相遇之後所創作的,因此在他的作品中把維奧 蒂之樂曲形式上的原則與高度演奏技巧的語彙結合,並且提升管絃樂團的地位。例如他 的《D 小調第四號協奏曲》 ,將獨奏聲部放在完整的交響曲框架中,以四個樂章為架構, 採用大編制的樂團,還加入了豎琴的華麗效果;他最著名的《A 小調第五號協奏曲》, 使用的是單樂章的形式放在協奏曲中,但仍可發現傳統三個樂章被壓縮的性格,尾聲之 前有一裝飾奏。時而協奏曲、時而交響曲和時而標題音樂,魏奧當的作品跨越了曲式的 限制並顯示曲式逐漸地能自由使用,使之成為十九世紀音樂的最佳代表。40 維尼奧夫 斯基的兩首小提琴協奏曲,《升 F 小調第一號協奏曲》是一首展現技巧的曲子,但過於 展現技巧使得樂曲內容無太大的特色,常被視為不具深度的一首作品41;題獻給薩拉沙. 40. Simon P. Keefe, 125.. 41. Robin Stowell, 220. 18.

(23) 泰的《D 小調第二號協奏曲》,整首樂曲將豐富的旋律、民族素材的曲調和外放的技巧 結合在一起,除了技巧性的片段,熱情奔放的音樂性也不斷被突顯出來,因此這首樂曲 在小提琴曲目中至今歷久不衰。42 十九世紀小提琴協奏曲的特色,除了上述幾種方向的發展外,作曲家在創作時的調 性選擇也是主要的原因之一。現今著名的四大小提琴協奏曲是貝多芬的《D 大調小提琴 協奏曲》 、布拉姆斯《D 大調小提琴協奏曲》 、柴可夫斯基《D 大調小提琴協奏曲》以及 孟德爾頌《E 小調小提琴協奏曲》。相當巧合的是前三首調性的選擇都是 D 大調。作曲 家在爲某個樂器創作樂曲時,必定要先了解樂器的特性、聲音的音色等,從而選擇最適 合那樂器的調性而作。小提琴本身有四條定弦 g-d1-a1-e2,是以五度調音為主,而 絃樂器在演奏上常有音準的問題,所以如果使用以定弦為主的調性來創作樂曲,對於演 奏者來說是較容易上手的,音準的準確性掌握度比起其他調性來的有把握,因練習時能 夠時常對空弦的音檢測自己的音準。以 D 大調為例,主和絃為 D-升 F-A,就用到了 D 弦以及 A 弦;而屬和絃 A-升 C-E,用到了 A 弦和 E 弦;下屬和絃 G-B-D,用到 D 弦及 G 弦。這些重要的和絃在小提琴本身的四條定弦都用到了,樂曲更容易展現出小提琴的 音色特性,也就是為什麼現今最重要以及最著名的小提琴協奏曲,大多數以小提琴樂器 本身的定弦音去選擇其調性。 如前所述,除了調性、曲式結構上的變化外,仍有其他的原因造成十九世紀小提琴 協奏曲如此蓬勃發展並受到高度重視,像是本文一開始提到的從法國大革命以後音樂演 出開始逐漸普遍,中產階級的人能夠欣賞音樂表演的人數不斷的增加,演出場所也開始 移轉到能容納較多聽眾的大型地方,這樣的發展促使小提琴原本的聲響不及管絃樂團的 音量。為了使小提琴能夠發出更大的聲音,和編制較大的管絃樂團對抗,因此小提琴在 樂器的構造和相關配件都做了調整,如將琴頸加長、琴橋增高,及為了加強琴弦的音量 和張力,將早期使用的羊腸弦外面包覆銀線或鋁線,於是定型為現代小提琴的樣式。43 而弓也一樣隨著時間發展而改變,早期向上彎曲度很深的弓桿較無彈性,重心也較難控 制,整隻弓的重量相對的比現代弓輕,所以拉奏出來的聲音音量較小,音色無法有很長 的延續性,只能靠著加壓力做大小聲的變化。到了十七、十八世紀,弓桿的曲度較為平 穩,且為了平均的弓壓,將弓桿變成向下彎曲的弧線線條,使整支弓的力量較均勻,因 此現代弓能拉奏較飽滿的音色,及利用弓的彈性作出不一樣的聲音效果,展現較複雜的 運弓技術來滿足音色變化上的需要。小提琴演奏家或作曲家創作的小提琴樂曲中,以協 42. Robin Stowell, 220.. 43. Robin Stowell, 46-8. 19.

(24) 奏曲最為吸引人,除了演奏者能徹底發揮他的技巧,同時能廣獲聽眾的熱烈迴響,這就 是為什麼十九世紀小提琴協奏曲如此受歡迎的原因了。 協奏曲的管絃樂團方面,樂團編制也有變化,團員人數的增加,及銅管樂器的加入, 使得樂團的音色變化多更多,音響上變得更加厚重,所以在協奏曲裡樂團的角色也提高 許多,不只是單調的伴隨著主奏,更擔任樂曲情緒轉折很重要的任務。一首好的協奏曲, 不只是獨奏的部份要寫的好,樂團的部份更可看出作曲家的功力。如同上述那些著名的 小提琴協奏曲,作曲家在構思時需仔細衡量兩者間的平衡性,樂團在獨奏者的片段時, 扮演陪襯的角色,必須小心使用配器以免搶走獨奏的風采,但如果樂團部份寫的太過於 簡單,如同帕格尼尼的小提琴協奏曲,或像蕭邦的鋼琴協奏曲,也容易遭受批評,由此 可見,管絃樂團的配器、音色上的處理等,對協奏曲的成功與否也佔有相當大的重要性。. 20.

(25) 第二章 布魯赫的小提琴協奏曲 第一節. 布魯赫生平概述. 布魯赫於一八三八年一月六日出生於德國科隆(Cologne) ,父親是一名公職人員, 母親是一名歌手,也是他的音樂啟蒙老師。九歲時開始創作,寫了第一首歌獻給他的母 親作為生日禮物,從那時起他便愛上音樂並得到父母親的鼓勵。當他十一歲時,他的一 首給單簧管、法國號、低音管、兩隻小提琴、大提琴和低音大提琴的七重奏便展現出他 的天賦,此首的創作日期是一八四九年的八月二十八日恰巧是歌德(Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832)44 的誕生一百週年紀念日,此作品極有可能是爲尊敬這位偉大 的詩人而作的;這一首七重奏是布魯赫早期旋律寫作的代表作品。45 在他母親的啟蒙下,最早他跟隨著他父親的朋友布雷登斯坦(Heinrich Breidenstein) 學習音樂理論。十四歲時,他獲頒莫札特基金獎(Mozart Foundation Prize),此獎學金 提供他於一八五三年到一八五七年間的學習,期間他跟隨奚勒(Ferdinand Hiller)學習 作曲,跟隨賴奈克(Karl Reinecke)和布雷諾(Ferdinand Breunung)學習鋼琴。布魯赫 第一部最有價值的作品是一部歌劇,是根據歌德的《笑話,名單與復仇》 (Scherz, List und Rache)於一八五六年所寫的,並於一八五八年在科隆表演,此後他的老師建議他到整 個德國去旅行去吸收、體驗不一樣的音樂。 在首演完他的第一部歌劇後,隨即展開他的旅行,首站到了萊比錫(Leipzig)。當 時萊比錫的音樂生活主要是受到孟德爾頌和舒曼的影響,而那裡最著名的布商大廈管絃 樂團當時的指揮黎玆(Julius Rietz)承接著孟德爾頌的職位,表演曲目致力於在貝多芬、 舒伯特、孟德爾頌和舒曼等人的作品,如此高水準的表演讓他非常的興奮且受到不小的 影響。年輕的布魯赫在那裡遇見布商大廈管絃樂團的首席大衛,他曾擔任孟德爾頌小提 琴協奏曲首演的小提琴家,並教導過姚阿幸。這次會面所發展出的友誼,之後大衛和跟 他一起共事的大提琴首席葛路玆馬赫(Fredrich Grützmacher)一同首演布魯赫的鋼琴三 重奏作品五,還有共同演出弦樂四重奏作品九。由於他所結識的朋友,都是屬於堅守傳 統路線的音樂家,他們對抗當時由華格納所推動的「新德國藝術」 (New German Art),. 44. 歌德(Johann Wolfgang von Goethe) ,德國偉大的詩人。一生作品無數,如小說《愛力》 、 《威廉• 邁斯特的學習時代》,劇本《伊菲格尼》、《達梭》,詩集《西東詩集》、《赫爾曼與杜羅特》等等傑作。他 的曠世巨作《浮士德》是在二十四歲起稿,直至八十二歲才完成的詩劇,被譽為德國文學最崇高之作, 是德意志精神,更是全人類精神的不朽表現。 45. Christopher Fifield, Max Bruch: His Life and Works (New York: George Braziller, 1988): 19. 21.

(26) 對於年輕的布魯赫來說很容易就被影響,也因而導致布魯赫的創作承襲這條傳統路線繼 續發展。46 一八六○到一八六二年間,布魯赫回到故鄉科隆,也是他最後待在科隆的一段日 子,但在期間他的父親不幸過世,他必須負起家計並照顧他母親和妹妹,所幸他們的一 個親戚給予他們協助及支持,讓布魯赫能夠繼續到其他城市旅行,擴展他的教育和創 作。之後他到過柏林(Berlin) 、萊比錫、德勒斯登(Dresden) 、維也納(Vienna)和慕 尼黑(Munich)等地演奏;一八六二年後到了曼汗(Mannheim),作有歌劇《羅蕾萊》 (Die Loreley)作品十六。 一八六四年夏天布魯赫離開了曼汗,到了科布倫玆(Coblenz) ,並擔任皇家音樂協 會的指揮一職。那裡的管絃樂團由六、七十位音樂家組成,且一半以上都是業餘的;而 合唱團大約有一百五十名業餘歌手。布魯赫訓練他們並在每年的十月到隔年三月間舉辦 十場音樂會,慢慢的漸入佳境,於一八六五年的十一月由奚勒邀請演出奚勒自己創作的 鋼琴協奏曲,由布魯赫指揮。在此期間,他開始著手寫作小提琴協奏曲,並和多位小提 琴家多次協商,最後完成著名的《G 小調第一號小提琴協奏曲》作品二十六,而此作品 的第二樂章也是布魯赫在旋律寫作能力的最好證明。 在首演完修改過小提琴協奏曲後,布魯赫便不在科布倫玆工作。一八六七年四月他 的母親過世,雖然他儘速的從科布倫玆趕回科隆,卻趕不及最後一刻陪在母親身邊。不 久他到宗德斯豪森(Sondershausen)接受類似科布倫玆的宮廷職位一直到一八七○年, 在那裡他作有第一號交響曲還有一些小型的合唱作品。在這之後,他變成一位獨立自由 的音樂家先後到柏林以及波昂(Bonn)待到一八七八年。一八七八年到八○年他回到 了柏林、一八八○到八三年在到英國的利物浦(Liverpool)以及一八八三年到九○年至 波蘭的布雷斯勞(Breislau)都是擔任指揮的職位。 一八九○後布魯赫回到柏林藝術學院擔任作曲教授,直到一九一○年退休,在柏林 度過餘生,於一九二○年逝世。在他晚年他是備受尊敬的一位老師,他也教出了雷史碧 基(Ottorino Respighi)和佛漢•威廉士(Vaughan Williams)這兩位傑出的學生。布魯 赫也於一九一三年獲頒劍橋以及柏林大學榮譽博士學位。 布魯赫崇敬孟德爾頌和舒曼的音樂,因此他終其一生都並未改變他的作曲風格,並 反對當時華格納和李斯特的新音樂風潮。在他曲調優美的風格裡融入許多民謠的風格, 與「新德國樂派」形成強烈的對比。他特有的音樂性及合唱作品中傑出的技巧性使他拔 得當代作曲家的頭籌。雖然他沒有創作出手法較特殊的作品,那是因為他傾向創作大眾 46. Christopher Fifield, 26. 22.

(27) 容易接受的音樂,並不是因為布魯赫本身缺乏創意或熟練的作曲手法。 布魯赫一生中創作出許多作品,尤其是以聲樂作品方面居多,當中更以合唱作品為 主;其餘的還有如三部歌劇、一些室內樂作品、器樂作品以及管絃樂作品等。布魯赫爲 鋼琴寫的作品不多,因為他不喜歡鋼琴,而比較喜歡聲樂或小提琴,儘管他本身也是一 位很好的鋼琴演奏者。因此,他較傑出的作品大部份集中在聲樂作品上。此外,由於布 魯赫的工作通常都是擔任指揮的職位,對於管絃樂團和合唱團都相當的熟稔,所以他也 創作了相當多大型作品如歌劇、合唱作品等,還有三首交響曲;尚有一些給獨奏樂器和 管絃樂團的作品,如現今常被拿來演奏的有《G 小調第一號小提琴協奏曲》作品二十六、 《蘇格蘭幻想曲》 (Scottische Fantasie)作品四十六和大提琴與管絃樂的《神之日》 (Kol Nidrei)作品四十七。更重要的是,布魯赫從小受到母親身為歌手的影響,對於聲樂作 品中旋律的線條和表現方式,讓他在創作時以旋律作為最重要的根本之一,不僅是在他 的聲樂作品裡,同樣的在器樂作品中布魯赫也發揮的淋漓盡致。 在樂曲裡使用民俗音樂素材也是布魯赫最喜愛的一種創作方式,他的許多作品中有 從蘇格蘭、瑞典和俄羅斯這些國家而來,例如《蘇格蘭幻想曲》作品四十六、合唱作品 《火的十字架》 (Das Feuerkreuz)作品五十二、室內樂作品《瑞典舞曲》 (Swedish Dances) 作品六十三、管絃樂作品《俄羅斯民謠旋律組曲》 (Suite on Russian folk melodies)作品 七十九 B 等。 儘管不是專業的小提琴演奏家,但布魯赫爲小提琴和管絃樂團所創作的數量也算相 當多的,除了上述講過的《G 小調第一號小提琴協奏曲》 、 《蘇格蘭幻想曲》外,仍有第 二號、第三號小提琴協奏曲作品四十四和作品五十八以及一些小品。不論是協奏曲或是 小品,這些作品都擁有強烈的小調性格,透過布魯赫精細的寫作,皆散發出典雅的憂鬱 性格,也成為他作品中最具代表性的風格。. 23.

(28) 第二節. 作品第二十六號的創作背景及手法. 布魯赫所有作品中現今最為人知的就是作品二十六《G 小調第一號小提琴協奏 曲》,此曲可說是和孟德爾頌的《E 小調小提琴協奏曲》並駕齊驅,同樣是以抒情優雅 的歌唱性旋律迷倒聽眾,而在布魯赫的此作品中也可看出受到孟德爾頌的影響,像是連 續不斷的曲式結構或是調性的分配,皆以小調開始而終樂章以大調結束。布魯赫在創作 過程中也受到幾位小提琴演奏家朋友的鼓勵和協助,如奈瑞•科寧(Johann Naret-Konig) 是第一位鼓勵並建議布魯赫創作此協奏曲的小提琴家,還有姚阿幸對此首樂曲的創作扮 演重要的角色,於是在這些友人的協助下完成此曲。 布魯赫從四、五歲時開始學習小提琴,儘管沒有成為最好的演奏者,但是他了解小 提琴且非常喜愛這個樂器。他曾說過小提琴對他而言是樂器之后,因此很自然地想要爲 小提琴創作樂曲。47 重要的是,布魯赫認為「小提琴比起鋼琴更能吟唱旋律,而旋律 就是音樂的靈魂」(because the violin can sing a melody better than the piano can, and melody is the soul of music) 。48 在一八五七年布魯赫十九歲時,他有意寫作小提琴協奏 曲,但都只停留在草稿的部份,直到一八六五年,聽到姚阿幸的演奏後深受感動,遂一 氣呵成完成此曲,而此時他正擔任科布倫玆演奏協會的指揮一職。不久在一八六六年的 四月二十四日,由布魯赫親自指揮首演此首協奏曲,獨奏小提琴則由奧托•范•科尼斯 (Otto Von Königslow)擔任。 首演後布魯赫將樂譜送到姚阿幸那請求批評和建議,在姚阿幸的建議和協助下,布 魯赫修改此協奏曲,並於一八六八一月七號在布萊梅(Breman)首演修訂過後的版本, 由姚阿幸擔任獨奏,以及萊特哈勒(Karl Martin Reinthaler)指揮樂團。之後樂曲出版 時,布魯赫將此曲題獻給姚阿幸。另一首現今著名的布拉姆斯的《D 大調小提琴協奏 曲》,也是在創作過程中多次尋求姚阿幸的意見而合力完成,由此可見姚阿幸在十九世 紀的德國小提琴音樂界,佔有相當大的地位。 此首樂曲的修訂過程中,布魯赫跟姚阿幸提到名稱上的問題,因為第一樂章是屬於 自由的曲式結構且當成前奏曲的作用,他認為應把此作品稱作「幻想曲」 (Fantasy)49 而 47. Melvin Borger, The Anchor Guide to Orchestral Masterpieces (New York: Anchor Books Doubleday, 1995): 74. 48. Christopher Fifield, 25.. 49. 幻想曲(Fantasy)在文藝復興時期是指一種對位風格的器樂曲;後來指的是一種自由即興風格的. 樂曲。 24.

(29) 不是協奏曲。但姚阿幸並不同意他的說法,他辯解說對於一首幻想曲而言,此曲的後兩 個樂章太過於徹底勻稱地發展了;這裡將不同的段落結合在一種漂亮的聯繫中,並擁有 足夠的對比性樂段,這是主要的重點。50 最後布魯赫採用姚阿幸的建議,稱此部作品 為協奏曲。 第一號小提琴協奏曲全曲在架構上是以傳統協奏曲的三樂章形式所構成的,比起孟 德爾頌或布拉姆斯的作品更為自由,並被認為是爲小提琴創作所寫得很好的一首作品, 伴奏部份大量被用於在樂曲中推動獨奏的起伏,是在所有爲小提琴的炫技作品中最富含 悲劇性的張力、熱情的天性的一首。樂團的編制上,需要的樂器有:兩支長笛、兩支雙 簧管、兩支單黃管、兩支低音管、四支法國號、兩支小號、定音鼓以及弦樂五部。51 第一樂章標題為前奏曲(Vorspiel) ,是一中庸的快板樂章(Allegro moderato) 。此 樂章充滿了旋律的素材和豐富的獨奏聲部,但這七分鐘的樂章聽起來更像是一個導奏接 到第二樂章和第三樂章。52 樂曲一開始不像以往的協奏曲一般有著很長一段的樂團齊 奏,而是由樂團和獨奏小提琴輪流交換對比的樂念取代。在五個小節由定音鼓弱音的滾 奏加上木管樂器以小聲的音量奏出主題動機,立刻出現令人印象深刻的即興式和裝飾奏 似的樂句(譜例 1) ,在樂章開頭(第 6 和第 10 小節)和最後各有兩句(第 114 小節和 148 小節到 152 小節),樂曲最後的兩句則採用修飾風格呈現此樂章的主要主題。 布魯赫並無在此首協奏曲中作裝飾樂段,而是使用這些獨白取代一般協奏曲中所謂 的裝飾樂段,所以總共四句的獨白是由小提琴以任意(Ad Libitum)的宣敘調似的音型 花奏。開頭第二句的樂團(第 7 小節)除木管外加上了弦樂,音量較第一次大,小提琴 的第二句獨白完後便接入樂團,層層往上疊後第三次樂團出現時(第 11 小節)到達最 大聲,並準備接入第一主題(第 16 小節)。. 50. Christopher Fifield, 65.. 51. Frederic B. Emery.. 52. Melvin Borger, 74.. The Violin Concerto Vol.2 (New York: Da Capo Press, 1969): 423.. 25.

(30) 【譜例 1】布魯赫,《第一號小提琴協奏曲作品 26》,第一樂章,1-6 小節。53. 進入第一主題時,樂團部份剩下弦樂伴奏(譜例 2),小提琴和中提琴都是用音量 很弱的震音音型陪襯,主要帶領節奏的中提琴和低音大提琴則是用撥奏來當做固定不變 的韻律,此節奏動機(譜例 3)依據姚阿幸的建議54,一直持續到第二主題樂段才改變。. 53. Max Bruch, First Violin Concerto and Scottish Fantasy (New York: Dover, 1994): 1.. 54. Christopher Fifield, 63. 26.

(31) 【譜例 2】布魯赫,《第一號小提琴協奏曲作品 26》,第一樂章,13-19 小節。. 【譜例 3】節奏動機。55. 在第一主題樂段(第 15 小節) ,樂團大部份都是以弦樂伴奏為主,偶爾穿插管樂進 來,音量維持在小聲不至於蓋過主奏,所以主奏可盡情的發揮,並展現其技巧和音色。 第一樂段結束後,樂團以節奏動機當作經過句漸弱後讓小提琴進入優美的第二主題樂段 (第 45 小節) 。此樂章在炫技式的樂句和歌唱性的旋律之間保持一個很好的平衡,因為 55. Christopher Fifield, 63. 27.

(32) 布魯赫是一位很好的聲樂作曲家,非常要求音樂中的旋律線條。56 第一樂章中的發展部(第 74 小節)是相當簡短的,用呈示部的主題加以變化,而 後獨奏以一連串的快速音群呈現出此樂章中較為炫技式的樂段,結束後交給樂團接續呈 現,慢慢的將音樂氣氛緩和並回到再現部(第 141 小節)。布魯赫也將再現部省略且縮 短,由一開始的小提琴即興式的樂句取代(第 148 小節),在樂團的經過樂段後使之慢 慢平靜下來,藉由弦樂不間斷的(Attaca)音直接進入第二樂章(譜例 4)。 【譜例 4】布魯赫, 《第一號小提琴協奏曲作品 26》,第一樂章,162-170 小節。. 前面兩個樂章利用樂團拖曳的單音音型直接進入第二樂章的手法,是模仿孟德爾頌 的《E 小調小提琴協奏曲》而作的,不同的是孟德爾頌是以巴松管從第一樂章延續到第. 56. Michael Thomas Roeder, A History of the Concerto (Portland: Amadeus Press, 1994): 286. 28.

(33) 二樂章;而布魯赫使用的是樂團中的第一小提琴。 第二樂章為一慢板樂章,此樂章是眾多小提琴作品中旋律最優美動人的代表作之 一。57 曲中抒情歌唱式旋律,非常適合小提琴這個富含歌唱性的樂器去表達,其優美 性不輸給如孟德爾頌、柴可夫斯基、布拉姆斯等浪漫樂派的重要小提琴協奏曲。此樂章 的架構可分成二段曲式加上一個尾奏。第一大段從降 E 大調開始而後停在降 B 大調上; 第二段回到降 E 大調上(第 79 小節) ;尾奏停在降 E 大調(第 131 小節) 。整個樂章主 要由三個主題交織而成(譜例 5),並會運用在不同的樂器上展現出來,開頭由獨奏小 提琴在樂團第一小提琴所延續過來的降 B 音上奏出溫暖的第一主題(譜例 6)。 【譜例 5】第二樂章主題音型。 A. 第一主題58. B. 第二主題. C.. 第三主題. 57. Frederic B. Emery, 423.. 58. Max Bruch, Concerto in G minor op. 26 (Frankfurt: Edition Peters, 1949):4. 29.

(34) 【譜例 6】布魯赫,《第一號小提琴協奏曲作品 26》,第二樂章,1-10 小節。. 第一主題樂句後隨即進入第二主題(第 16 小節) ,而此主題擁有一種獨特的懷舊特 性。在第二小提琴以流暢的三十二分音符流動做為獨奏的背景,帶有些許的悠閒氣氛下 奏出。漸漸地從懷舊式的氣氛開始轉變,跟隨著給獨奏樂器的疾馳琶音音型和優雅的即 興裝飾帶到一個熱情的頂點(譜例 7)。 【譜例 7】布魯赫,《第一號小提琴協奏曲作品 26》,第二樂章,51-57 小節。. 30.

參考文獻

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