第四章 配器
第四節 小結
如前三節所述，在《堂吉訶德》一曲中，史特勞斯對於戰爭場面以外的變奏，
使用了彈性較大的樂團編制，小至只有 5 個聲部，近似室內樂的變奏五，大至同 時存在著 26 聲部的變奏八；利用這些聲響層帶來的層次變化，栩栩如生地活靈活 現各個場景。值得注意的是，作品中雖然有著前後段不甚相同的配器手法，卻藉 著始終相近的調性(見附錄一)，維持了全曲的一貫性。由此亦可見到，作曲家將重 心放在如何透過配器展現故事場景上面，而未使用複雜的調性變化詮釋此曲。此 外，從變奏一、二、四、九，這些戰爭場景的描寫看來，史特勞斯皆把樂團視為
「三個聲部」的組合進行變奏，並且慣性地在變奏中的第二段帶來配器與和聲調 性上較大的改變，藉由這些慣用的作曲技巧，再加上三個主題旋律展現的各種變 奏型態，配合不同的配器組合演奏，在看似相當規律的寫作手法中，仍是帶來變 化多端的聲響效果。值得一提的是，或許是受到父親身為法國號演奏者的影響，
史特勞斯的作品中，常常使用「法國號」擔任獨奏，但是在《堂吉訶德》中卻遍 尋不著此種情況，的確讓人玩味。
第五章 結論
從《郭德堡變奏曲》(Goldberg Variations)到《謎語變奏曲》(Enigma Variations )， 隨著器樂演奏技巧的提升與管弦樂團編制逐漸擴大，以及傳統和聲面臨各種嚴峻
些戰爭變奏的段落中，對於 DQ1 的變奏與整個樂團的配器聲響顯見略有規律的手 法，78整體而言，仍有著不甚統一的變奏風格。以變奏七來說，為了描述主僕兩人 在空中騎行的情景，整個樂團被分為「七個」聲部，由 DQ1、DQ2、SP1 的帶領 下，聲勢浩大地詮釋非常短暫的 11 小節，「大費周章」地營造出幻想式的故事情
此，史特勞斯從 1905 年開始，在《莎樂美》(Salome, 1905)、《艾列克特拉》(Elektra, 1909)、《玫瑰騎士》(Der Rosenkavalier, 1911)等歌劇作品，連續獲得熱烈迴響的 好評下，他便將之後的創作重心放在歌劇上面，並且於 1915 年之後，不再寫作受
從李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)及其後的交響詩作品，多以奏鳴曲式呈現。
值得注意的是，在《堂吉訶德》裡，史特勞斯卻於配器與主題動機變奏規模多元
勞斯想要嘗試變奏曲中，另一種形變的可能性，徹底實踐他自己領會到「新的想 法要自己找新的形式」之作曲精神。82自 18 世紀以來，大部分的傳統曲式早已被 定型，身為一個追求「新形式」的作曲家，史特勞斯仍是不遺餘力地試著在已有 的固定曲式下，做出多方面的改變，帶來傳統與創新融合後的新氣象。因此，史 特勞斯有著三個主題旋律變奏，栩栩如生地表達出小說中的各式場景，並且結合 交響詩、變奏曲，甚至是奏鳴曲等多元曲式的綜合實體之《堂吉訶德》，正是詮 釋力求突破傳統的變奏曲、描繪具有文字與音樂雙重涵義的「幻想變奏」最佳典 範，更可被視為作曲家最能夠闡揚「新形式」理念的管弦樂作品。
82 羅基敏 2005，47。
附錄一 《堂吉訶德》全曲調性分析
變奏段落與故事情節 調性
引子：堂吉訶德決心要做遊俠騎士 D 主題：堂吉訶德與桑丘整裝出發 d→F 變奏一：與風車之戰，慘敗 d→g→d 變奏二：與大皇帝軍隊打仗，大勝 D
變奏三：主僕對話 D→F→#F
變奏四：與求雨贖罪農民的不幸戰爭 d→c→d 變奏五：向遠方的杜爾西內亞致意 d
變奏六：著魔的杜爾西內亞 G
變奏七：在空中騎行 d
變奏八：上魔船 d
變奏九：與僧侶之戰，勝利 d→f→d 變奏十：與白月騎士決鬥，大敗 d
終曲：堂吉訶德之死 D
附錄二 《堂吉訶德》全曲主題動機所使用的樂器列表
DQ1 第二部長笛、雙簧管
DQ1 獨奏大提琴
DQ1 英國管、法國號三四部、中提
參考書目
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