何謂「幻想變奏」？—談理查‧史特勞斯的《堂吉訶德》

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系碩士班音樂學組學位論文. 何謂「幻想變奏」？— 談理查‧史特勞斯的《堂吉訶德》. 指導教授：羅基敏研究生：陳慧玲. 2009 年 8 月.

(2) 目次譜例目次…………………………………………………………………iii 表例目次………………………………………………………………..viii 第一章緒論……………………………………………………………....................1. 第二章文學主角與音樂主題動機……………………………………………..9 第一節. 引子與主題………………………………………………..............9. 第二節變奏與終曲：音樂主題與樂句段落(變奏一至終曲)…………...22 一、變奏一……………………………………………………………22 二、變奏二……………………………………………………………27 三、變奏三……………………………………………………………29 四、變奏四……………………………………………………………36 五、變奏五……………………………………………………………38 六、變奏六……………………………………………………………42 七、變奏七……………………………………………………………47 八、變奏八……………………………………………………………49 九、變奏九……………………………………………………………52 十、變奏十……………………………………………………………54 十一、終曲……………………………………………………………59 第三節主題動機在曲中的使用情形…………………………………….62. 第三章主題動機旋律的變奏手法…………………………………................65 第一節堂吉訶德主題的變奏(含杜爾西內婭主題的變奏)…………….65 一、關於戰爭場面的變奏……………………………………………65 二、動機旋律變化性較大的變奏段落………………………………69 三、DQ1、DQ2 與 DQ3 的連結旋律………………………………….74 四、獨特的變奏十……………………………………………………76 第二節桑丘主題的變奏…………............................................................81 一、變化較多的 SP1………………………………………………….82 二、始終維持原貌的 SP2 與少見的主題動機結合旋律……………88. i.

(3) 三、變奏三第二段的 SP3…………………………………………….90 四、小結………………………………………………………………91 第三節過門旋律與引子動機的變奏……………………………………93 一、過門旋律的變奏…………………………………………………93 二、引子六大動機的變奏…………………………………………....96 三、小結………………………………………………………………98. 第四章配器……………………………………………………………................100 第一節. 幻想的戰爭場景………………...................................................100. 一、A-B-A’曲式的勝利場面：變奏二、變奏九…………………….101 二、非 A-B-A’曲式的戰敗場景：變奏一、變奏四………………….106 第二節其他變奏......................................................................................111 一、變奏三：「主僕對話」…………………………………………....111 二、變奏五：向遠方的杜爾西內婭致意……………………………116 三、變奏六：著魔的杜爾西內婭……………………………………117 四、變奏七：在空中騎行……………………………………………118 五、變奏八：上魔船…………………………………………………119 六、變奏十：與白月騎士決鬥………………………………………122 第三節引子與終曲...................................................................................125 一、引子……………………………………………………………..125 二、終曲…………………………………………………………......129 第四節小結...............................................................................................130. 第五章結論..........................................................................................................131. 附錄一《堂吉訶德》全曲調性分析…………………………………………135. 附錄二《堂吉訶德》全曲主題動機所使用的樂器列表…………….......136. 參考書目…………………………………………………………………………...140. ii.

(4) 譜例目次. 【譜例 2-1-1 】. 主題 1-6 小節，堂吉訶德主題動機解析………………………..12. 【譜例 2-1-2】. 主題 18-27 小節，桑丘主題動機解析(SP1、SP2)………………13. 【譜例 2-1-3】. 主題 27-37 小節，桑丘主題動機解析(SP3)……………………13. 【譜例 2-1-4】. 引子 1-2 小節的 DQ1…………………………………………….14. 【譜例 2-1-5】. 引子 5-13 小節的 DQ3 賦格式主題旋律………………………..14. 【譜例 2-1-6】. 引子 11-16 小節的「過門旋律」 ………………………………….15. 【譜例 2-1-7】. 引子 17-23 小節，堂吉訶德主題變形樂句……………………15. 【譜例 2-1-8】. 引子 24-33 小節，杜爾西內婭主題……………………………16. 【譜例 2-1-9】瑪格葛拉夫在文章中提到的六大動機，在曲中第一次出現的地方....................................................................................................................................17 【譜例 2-1-10】. 引子 56-61 小節，a、c 動機同時出現…………….....................19. 【譜例 2-1-11】引子 38-43 小節，DN 與 DQ 的呼應段落…...............................21 【譜例 2-2-1】. 變奏一 1-6 小節，主僕兩人的呼應……………………………22. 【譜例 2-2-2】. 變奏一 6-13 小節，三個主題的呼應……………………………24. 【譜例 2-2-3】. 變奏一 22-27 小節，DQ1 變奏…………………………………25. 【譜例 2-2-4】. 變奏一 33-42 小節，獨奏大提琴拉奏 DQ1 變奏………………..27. 【譜例 2-2-5】. 變奏一 38-50 小節，獨奏大提琴拉奏 DN 與 DQ3 變奏…………27. 【譜例 2-2-6】. 變奏三 1-6 小節，DQ1 與 DQ3 的變奏…………………………30. iii.

(5) 【譜例 2-2-7】. 變奏三 9-21 小節，SP1 與過門旋律……………………………..31. 【譜例 2-2-8】. 變奏三 24-29 小節，獨奏大提琴拉奏 DO2 加 DQ3 變奏………..32. 【譜例 2-2-9】. 變奏三 36-42 小節，SP3 …………………………………………32. 【譜例 2-2-10】. 變奏三 72-75 小節，過門旋律與引子動機 a…………………….33. 【譜例 2-2-11】. 變奏三 84-89 小節……………………………………………….34. 【譜例 2-2-12】. 變奏三 117-123 小節，三個主題同時出現的段落……………...35. 【譜例 2-2-13】. 變奏四 26-30 小節，DQ1 變奏…………………………………37. 【譜例 2-2-14】. 變奏四 42-48 小節，SP1 變奏…………………………………..38. 【譜例 2-2-15】. 變奏五 1-5 小節，DQ1 與 DN…………………………………..39. 【譜例 2-2-16】. 變奏五 6-20 小節，DQ1 變奏……………………………………40. 【譜例 2-2-17】. 變奏五 21-22 小節……………………………………………….41. 【譜例 2-2-18】. 變奏五 23-28 小節，DQ1 加上 DN 變奏………………………..41. 【譜例 2-2-19】. 變奏六 1-4 小節，SP1 變奏……………………………………..43. 【譜例 2-2-20】. 變奏六 5-16 小節，DQ3 與之後三個主題同時出現的段落…….45. 【譜例 2-2-21】. 變奏六 17-21 小節，SP1、過門旋律與 DN…………………….46. 【譜例 2-2-22】. 變奏六 23-26 小節的四部 SP 變奏………………………………47. 【譜例 2-2-23】. 變奏七 1-2 小節，DQ1、DQ2 與 SP1 變奏………………………48. 【譜例 2-2-24】. 變奏八 3-26 小節， DQ1 的動機起始音………………………..50. 【譜例 2-2-25】. 變奏八 42-51 小節，DQ1 變奏…………………………………..51. iv.

(6) 【譜例 2-2-26】. 變奏九 1-13 小節，DQ1 變奏…………………………………….53. 【譜例 2-2-27】. 變奏九 21-26 小節，DQ1 變奏…………………………………..53. 【譜例 2-2-28】. 變奏十 2-11 小節，DQ1、DQ2 的變奏………………………….55. 【譜例 2-2-29】. 變奏十 7-9 小節，引子動機 e 的變奏……………………………56. 【譜例 2-2-30】. 變奏十 41-44 小節……………………………………………….57. 【譜例 2-2-31】. 變奏十 45-55 小節，DQ3、DQ1、SP1 與 SP2-2 的變奏………..58. 【譜例 2-2-32】. 變奏十 54-61 小節，DQ3 與 DQ1……………………………….58. 【譜例 2-2-33】. 變奏十 62-74 小節……………………………………………….59. 【譜例 2-2-34】. 終曲 26-33 小節，DQ1 變奏…………………………………….60. 【譜例 2-2-35】. 終曲 51-63 小節，DQ1 變奏……………………………………..61. 【譜例 3-1-1】. DQ1 在變奏一、變奏四、變奏十的變奏………………………...66. 【譜例 3-1-2】. 變奏一 8-15 小節的 DQ3 與 DQ1 變奏…………………………..68. 【譜例 3-1-3】. 變奏二 1-9 小節弦樂演奏的 DQ1 變奏………………………...69. 【譜例 3-1-4】. 變奏三的 DQ1 變奏……………………………………………...70. 【譜例 3-1-5】. 變奏八第三小節的 DQ1 變奏…………………………………...71. 【譜例 3-1-6】. 變奏五 1-7 小節，獨奏大提琴拉奏的 DQ1 與 DQ3 變奏………..72. 【譜例 3-1-7】. 終曲由獨奏大提琴拉奏的 DQ1 變奏…………………………...73. 【譜例 3-1-8】. 引子與變奏三中，DQ1、DQ2 與 DQ3 的連結旋律變奏……….75. 【譜例 3-1-9】. 變奏十中的 DQ 變奏…………………………………………….77. v.

(7) 【譜例 3-2-1】. 主題段落 18 小節的 SP1…………………………………………81. 【譜例 3-2-2】. 主題段落 21-25 小節的 SP2……………………………………..82. 【譜例 3-2-3】. 變奏二、變奏三、變奏十之不變的旋律變奏...............................84. 【譜例 3-2-4】. 變奏四與變奏七的 SP1 旋律外觀變奏…………………………86. 【譜例 3-2-5】. 變奏六與變奏八的 SP1 形式變奏………………………………87. 【譜例 3-2-6】. 變奏一與變奏三的 SP1、SP2……………………………………89. 【譜例 3-2-7】. 變奏六 12-16 小節，SP1+DQ1+DN…………………………….. 90. 【譜例 3-2-8】. 變奏三 36 小節開始的 SP3 變奏………………………………...91. 【譜例 3-3-1】. 變奏三 SP 與過門旋律的呼應段落……………………………..95. 【譜例 3-3-2】. 變奏四 17-23 小節的引子動機 e 變奏…………………………..99. 【譜例 4-1-1】. 變奏二 9-18 小節………………………………………………..103. 【譜例 4-1-2】. 變奏九 1-13 小節、10-24 小節…………………………………105. 【譜例 4-1-3】. 變奏一 10-13 小節、28-32 小節………………………………..107. 【譜例 4-1-4】. 變奏四 26-30 小節………………………………………………110. 【譜例 4-2-1】. 變奏三 13-23 小節、58-71 小節、131-135 小節……………….113. 【譜例 4-2-2】. 變奏五 12-16 小節………………………………………………117. 【譜例 4-2-3】. 變奏六 1-4 小節…………………………………………………118. 【譜例 4-2-4】. 變奏七 1-6 小節的低音和絃……………………………………119. 【譜例 4-2-5】. 變奏七 11 小節與變奏八 1-4 小節、變奏八 52-65 小節………121. vi.

(8) 【譜例 4-2-6】. 變奏十 5-10 小節、24-36 小節………………………………......124. 【譜例 4-3-1】. 引子 24-32 小節、100-102 小節…………………………………127. vii.

(9) 表例目次. 【表 1】魏爾貝克對於史特勞斯的草稿與配器草思中，針對故事段落與調性所做的表格………………………………………………………………………………..5 【表 2】《堂吉訶德》故事情節與音樂段落的對照…………………………………7 【表 3】瑪格葛拉夫在文章中列出的表格，說明引子中的主題呈現情況……….10 【表 4】引子前半段(1-32 小節)段落分析………………………………………....13 【表 5】引子後半段(33-122 小節)的重要段落分析………………………………19 【表 6】變奏一段落解析…………………………………………………………...22 【表 7】變奏二段落解析…………………………………………………………...27 【表 8】變奏三段落解析…………………………………………………………...29 【表 9】變奏四的段落解析………………………………………………………...36 【表 10】變奏五的段落解析……………………………………………………….38 【表 11】變奏六的段落解析………………………………………………………..42 【表 12】變奏七的段落解析………………………………………………………..47 【表 13】變奏八的段落解析………………………………………………………..49 【表 14】變奏九的段落解析………………………………………………………..52 【表 15】變奏十的段落解析……………………………………………………….54 【表 16】終曲的段落解析………………………………………………………….59 【表 17】各段落的主題動機……………………………………………………….62. viii.

(10) 【表 18】各段落的堂吉訶德主題動機變奏手法………………………………......78 【表 19】各段落的 SP1 變奏手法………………………………………………….92 【表 20】各段落的過門旋律變奏手法…………………………………………......96 【表 21】各段落的引子六大動機變奏手法…………………………………….....99 【表 22】《堂吉訶德》的編制....................................................................................101 【表 23】變奏三第三段開頭的 DQ1 之配器……………………………………..116 【表 24】變奏八第一段(1-35 小節)，DQ3 與 DQ1 使用的樂器………………….120 【表 25】引子後半段【DQ1 + DQ2】與 DN 使用的樂器………………………129. ix.

(11) 第一章緒論理查‧史特勞斯(Richard Strauss, 1864-1949)一共寫了 9 首交響詩，1創作時間主要集中於 1886 至 1903 年，1915 年完成的《阿爾卑斯交響曲》(Eine Alpensinfonie) 是他所譜寫的最後一首交響詩，也為此樂種畫下了一個完美的句點。在這些作品中，取材來自於文學作品、民間傳說、作曲家的自身經驗、大自然景觀等等，可以見得史特勞斯在「以單樂章的管弦樂作品」之寫作前提下，勇於做出多方面的嘗試，極力地突破由李斯特奠基而來的交響詩傳統。一般交響詩具有的單樂章形式中，蘊含奏鳴曲式、交響曲四個樂章的組織架構，史特勞斯大多數的交響詩作品，也常見相同的結構，卻仍在《狄爾的惡作劇》(Till Eulenspiegels lustige Streiche)、《堂吉訶德》(Don Quixote)兩曲中，選用迴旋曲、變奏曲式，進一步地追求新曲式帶來的創新內容，本文即以《堂吉訶德》為研究對象，探討其中的變奏手法。《堂吉訶德》是塞萬提斯(Miguel de Cervantes Saavedra, 1547-1616)的文學名作，2史特勞斯在 1896/97 年間以該題材，創作交響詩《堂吉訶德》，並且於 1898 年 3 月 8 日在科隆由魏爾納(Franz Wüllner, 1832-1902)指揮首演，葛律茲馬赫 (Friedrich Grützmacher, 1832-1903)擔任大提琴獨奏。《堂吉訶德》以變奏曲的曲式呈現，共有十段變奏，不包含一開始的「引子、 1. 《唐璜》(Don Juan, 1888/89)、《馬克白》(Macbeth, 1886/91)、《狄爾的惡作劇》(Till Eulenspiegels lustige Streiche, 1894/95)《查拉圖斯特拉如是說》(Also sprach Zarathustra, 1895/96)、《堂吉訶德》(Don Quixote, 1896/97)、《死與變容》(Tod und Verklärung, 1888/89)、《英雄的生涯》(Ein Heldenleben, 1897/98)、《家庭交響曲》(Symphonia domestica, 1902/03)、《阿爾卑斯交響曲》(Eine Alpensinfonie, 1911/15)。 2. 有關於塞萬提斯的書名與相關譯名，均使用楊絳所譯的版本。塞萬提斯著。《堂吉訶德》。楊絳譯。上、下冊。台北：聯經，1989/2003（初版八刷）。. 1.

(12) 主題」與結尾的「終曲」部份；根據《葛羅夫音樂辭典》所述，3變奏曲的變奏手法可分為固定低音(Ostinato)變奏、不變的旋律或定旋律(Constant-melody or cantus firmus)變奏、固定和聲(Constant-harmony)變奏、旋律外觀(Melodic-outline) 變奏、形式外觀(Formal-outline)變奏、序列式(Serial)變奏、個性 (Characteristic)變奏、幻想式(Fantasy)變奏。前六者屬於針對作品本身的作曲手法所做的明確分類，後兩者則是對於作品的「主題個性」或「標題」等相關文字所帶來的音樂意境所下的指標性定義。史特勞斯自己在《堂吉訶德》第一版總譜封面標明曲式：為大型管弦樂團、以一個騎士個性主題寫的幻想變奏曲(Fantastische Variationen über ein Thema ritterlichen Charakters für großes Orchester)；4理所當然地，此曲被西斯曼 (Elaine Sisman)視為幻想式變奏的最佳範例。在上述的八種類型中，固定低音、不變的旋律或定旋律、固定和聲變奏屬於 18 世紀中期以前，比較常見的作曲手法；旋律外觀、形式外觀、個性變奏、幻想式與序列式變奏，則是 18 世紀之後的變奏曲多重發展下的精華形式；值得注意的是，就個性變奏而言，此種類型的音樂內容也經常結合了固定和聲、旋律外觀、形式外觀等變奏型態；而幻想式變奏更是常被見於 19、20 世紀的標題音樂中，5能. 3. Elaine Sisman. "Variations." Grove Music Online. Oxford Music Online. 16 Jan. 2009. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29050pg3>. 4. 此譯名出自羅基敏，〈文類與曲式的互文：理查‧史特勞斯的《吉訶德》〉。《中外文學》 No.402(第四卷第六期)。台北：中外文學月刊社，2005：33-48。. 5. 艾爾加(Edward Elgar, 1857-1934)的《謎語變奏曲》(Enigma Variations )與漢森(Howard Harold. Hanson,1896-1981)的《在青年主題上的幻想變奏》(Fantasy-Variations On A Theme Of Youth)，皆屬於幻想變奏的作品。Elaine Sisman. "Variations." Grove Music Online. Oxford Music Online. 2 Jul. 2009 <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29050pg9>.. 2.

(13) 夠藉由「標題」給予暗示性的多元音樂發展，延伸主題動機寫作的重要代名詞。就《堂吉訶德》而言，在語意上象徵著騎士個性主題的「幻想變奏」，與以主題風格大方向為主的「形式變奏」，兩者皆有著表現「自由」變奏的精神，帶來詮釋語法上的重疊，造成難以區別關於定義方面的曖昧不清。如此一來，被歸類為「個性、幻想式變奏的變奏曲」的本曲，在概念上屬於「幻想式變奏」，而實質上的音樂內容卻綜合了固定和聲、旋律外觀、形式外觀等變奏類型。不同於一般以「單一」主題做為變奏基礎的變奏曲，史特勞斯譜寫了三個主題旋律，分別代表塞萬提斯原著中的三個主角：堂吉訶德(Don Quixote)、桑丘 (Sancho Panza)與杜爾西內婭(Dulcinea)。並且就這三個主題為中心展開一連串交錯複雜的變奏，完成了這部長達 755 小節的作品。有趣的是，作曲家在一段變奏進行「變奏」之時，不盡然會使用整段主題旋律做為變奏的原型，反而經常將其中一小部份的動機做為基準，接著逐步延伸成為一個完整的樂句，開啟了其後的樂段；三個主題透過自身長短不一、風格迥異的動機，運用模進、增減時值、逆行倒影等作曲手法，配合著編制龐大的樂團交織呈現出文字所蘊含的各個場景，這些設計與變化，的確有著不容忽視的可看性。此外，這三個主題各有著固定樂器演奏(見附錄二)，表現出各有特色的動機旋律特性：史特勞斯選用獨奏大提琴代表堂吉訶德主題；中提琴、低音單簧管及上低音號，則是用來演奏桑丘主題的樂器聲部；至於杜爾西內婭主題的部分，則以木管為最常「扮演」女主角的樂器。換言之，深入探究主題旋律的動機，在每一段變奏裡的不同變化組合所帶來的曲趣，應是《堂吉訶德》一曲中，可以被多加思考的可能性。在現有研究《堂吉訶德》一曲之相關資料中，除了針對創作背景、標題文字、曲式、和聲調性等方面加以談論的文章之外，也不乏對於「主題旋律」做相關論. 3.

(14) 述的著作，即使這些討論，並不屬於研究範圍的最大宗，甚至可以說是為數不多。魏爾貝克(Walter Werbeck)在《理查‧史特勞斯的交響詩》(Die Tondichtungen von Richard Strauss)一書中，收集彙整關於史特勞斯交響詩的樂曲手稿、音樂會節目單等資料，提供了相當完整的研究資料，6其中，針對《堂吉訶德》所做的論述不多，他將大部分的篇幅放在和聲、文字與主題的連結性等「描述資料」上面，甚少提及主題旋律的動機組成架構，遑論動機本身的變奏手法。羅斯特(Cornelia Rost)的文章〈理查‧史特勞斯，堂吉訶德，作品第 35 號〉 (Richard Strauss, Don Quixote op.35)，7概括性地談論樂曲結構與相關故事情節，並且提到「堂吉訶德主題擁有爭戰攻擊(a)及高貴迷人優雅(b)的雙重特性，因之，戰爭清楚地不是這一個『反英雄形象』的唯一訴求」。8由此可見，羅斯特將堂吉訶德主題視為由兩種不同風格的動機所組合而成的旋律，即使她在譜例寫上(a)、(b)、 (b’)，試著說明堂吉訶德主題的動機組成，卻僅是草草提過，沒有詳細解析動機原型，或者更進一步地深入探討動機素材在各段變奏中所展現的獨特性，反而著眼於部分文字情景，以及調性和聲與主題旋律在使用上的關連性。瑪格葛拉夫 (Wolfgang Marggraf)在一篇「只以引子做為論述」的文章中，針對主題動機的解析，也只有「點到為止」。9 觀察史特勞斯在構思譜曲不同階段的草稿(Skizzen)顯示，他以故事情節做為第一考量，接著選擇其段落應有的調性，在多次修改下，終於呈現出兩者間最能夠 6. 相關資料詳見 Walter Werbeck. Die Tondichtungen von Richard Strauss. Tutzing: Schneider, 1996. 關於《堂吉訶德》主要見 147-156 , 542-544。 7. Cornelia Rost. “Richard Strauss, Don Quixote op. 35.” Neue Zeitschrift für Musik CXLVIII.1 (January 1987): 26-29. 8 Rost 1987, 28。 9. Wolfgang Marggraf. “Die Introduktion des Don Quixote von Richard Strauss.” Richard Strauss. Essays zu Leben und Werk. Ed. Michael Heinemann, Matthias Hermann und Stefan Weiss. Laaber: Laaber, 2002. 83-91. 關於該文之討論，詳見本論文第二章。 4.

(15) 完美搭配的理想組合。除了討論不同草稿版本的故事內容取捨情況外，魏爾貝克在書中將史特勞斯的草稿設計說明與「配器草思」(Particell)列出相關表格(表 1)：. 表1 格10. 魏爾貝克對於史特勞斯的草稿與配器草思中，針對故事段落與調性所做的表 *表中的故事內容為本文作者所譯. 草稿(Skizzen) (故事內容，調性) I.出發，終曲，D 大調。 (Auszug. Am Ende D.) II.風車之戰，g 小調。 (Windmühlen. g.) III 與貴族女士相遇，B 大調。 (Edle Dame.H.) IV.羊群。 (Hammelherde.). 配器草思(Particell) (故事內容，調性) I.出發，D 大調。 (Auszug. D.) II.風車之戰，g 小調。 (Windmühlen. g.) III.羊群，D 大調與#F 大調。 (Hammelherde. D und fis) IV.對話，D 大調。沒有睡著的桑丘， #F 大調。 (Gespräch Ohne Einschlafen Sanchos. D und Fis.) V.與求雨贖罪農民的戰爭，d 小調。睡著的桑丘，c 小調。 (Büßerprozession. Am Ende Einschlafen Sanchos. d und c.) VI.騎士的獨語，d 小調。 (Quixote allein. d.) VII.桑丘的謊言，G 大調。 (Sanchos Prellerei. G.) VIII.在空中的騎行，d 小調。 (Ritt durch die Luft. d.) IX.魔船，新的結尾，F 大調。 (Barkarole. Neuer Schluß. F. ) X.兩位傳教士，d 小調與 f 小調。 (Zwei Benediktiner. d und f.) XI.與白月騎士的決鬥，d 小調與 f 小調。 (Spiegelritter. d und f.). V.對話，D 大調。睡著的桑丘，#F 大調。 (Gespräch. Am Ende Einschlafen Sanchos. D und Fis.) VI.騎士的獨語，d 小調。 (Quixote allein. d.) VII.桑丘的謊言、魔法，G 大調。 (Sanchos Prellerei, Zauberei. G.) VIII.在空中的騎行，d 小調。 (Ritt durch die Luft. d.) IX.兩位傳教士，d 小調與 f 小調。 (Zwei Benediktiner. d und f.) X.魔船，F 大調。 (Barkarole. F. ) XI.木偶劇，A 大調。 (Puppentheater. A.) XII.與白月騎士的決鬥，d 小調與 f 小調。 (Spiegelritter. d und f.). 由表 2 可見，這兩份資料有著些微的差異性：在故事內容的擷取上，草稿比配器草思多出第三「與貴族女士相遇」和第十一「木偶劇」的段落，並且更改了 10. Werbeck 1996, 152。關於本曲最後定稿的總譜版本所使用的調性，詳見附錄一。 5.

(16) 第九與第十段的順序；11此外，前者在對話段落以桑丘睡著，轉為升 F 大調做為結束；後者卻將桑丘睡著的故事場景，延後至下一段「與求雨贖罪農民的戰爭」的結尾，最後以 c 小調做為結束；史特勞斯以 D 大調與 d 小調為中心譜曲，沒有進行複雜的轉調，從這裡可以了解到，「調性」的變化並不是《堂吉訶德》的重心。這樣一來，觀察史特勞斯在引子與主題、變奏一至變奏十、終曲裡面，如何發展三個主題動機的變奏，並且透過配器詮釋沒有太多調性轉變的《堂吉訶德》，即是本文深入研究的重點。因此，論文的第二章將解析三個文學主角與音樂主題動機在音樂段落中的使用情形；第三章則更深入探究三個主題動機與其他素材在全曲中的變奏手法；第四章以配器為核心，探討故事場景與作曲思維的關連性。第五章延續前四章的脈絡做結論，試論何謂「幻想變奏？」。文末附錄中，附上總譜調性與故事情節列表、三個主題動機所使用的樂器，以供對照。為求行文順暢，本文中提到三個主題旋律動機時，各以英文縮寫，代表堂吉訶德、桑丘與杜爾西內婭，但是為了不造成用詞上的混淆，提及小說中的場景時，則是直接以中文譯名敘述。三個主題旋律動機的英文縮寫如下： DQ：堂吉訶德 SP：桑丘 DN：杜爾西內婭論文中的總譜譜例均出自 Dover 公司在 1979 年出版的總譜，12 配合著敘述上的必要性另行打譜時，所有的移調樂器皆以實際音高記譜。樂曲中小節數的計算方法，則是採用每段變奏重新計算的方式。由於羅基敏在其文章〈文類與曲式的互文：理查‧史特勞斯的《吉訶德》〉，. 11. 亦請參考羅基敏 2005，39-40。. 12. Richard Strauss. Don Quixote. Full Score. München: Jos. Aibl, 1898. Reprint. New York: Dover, 1979. 6.

(17) 已經論述過《堂吉訶德》一曲中，文學作品本身、音樂取材和表達方式之間的互動關係，13因之，本文將不再特別針對這些手法多加討論，但是為了敘述上的必要性，於此列出全曲各個音樂段落與故事內容的相關文字說明(表 2)。. 表 2 《堂吉訶德》故事情節與音樂段落的對照段落引子. 主題：. 變奏一變奏二. 變奏三. 變奏四變奏五變奏六變奏七. 情節出處14 上冊第一章. 故事內容住在拉．曼卻的紳士阿隆索．吉哈諾，終日沉迷於閱讀騎士小說而失去理性，決定自己要當個名傳千古的遊俠騎士，並自稱堂吉訶德．台．拉．曼卻。堂吉訶德，哭喪「哭喪著臉的騎士」一詞首見於上冊第十九章，是著臉的騎士。桑桑丘見主人挨打後，15一臉狼狽的神情，靈機一動之丘(上冊第七章下替主人取的稱號。初登場) 上冊第八章騎士以杜爾西內婭為精神寄託，16與侍從在夜裡離鄉出發。騎士拔劍與風車巨人對戰，負傷大敗。上冊第十八章堂吉訶德一心將兩大羊群視為兩支軍隊，為了展現騎士精神，衝上前去舉槍亂刺「敵軍」的羊群，與大皇帝阿利芳法隆軍隊打仗，大獲全勝。全書多處可見騎士與侍從的對話。堂吉訶德時而高明、時而瘋癲的見解，與桑丘之間荒謬又偶有佳作的談話，主人的承諾、教誨與安撫，侍從的不安、要求與問題，兩人互動為作品中值得細細品嘗之處。上冊第五十二著了魔的堂吉訶德，與一群祈雨村民結集而成的隊章伍，展開一場大戰，不幸大敗。上冊第三章堂吉訶德在月光皎潔的夜晚，站定井邊守護著盔甲和武器，內心向遠方的杜爾西內婭致意。下冊第十章桑丘使計矇騙主人，將一位鄉下姑娘謊稱為遭受魔法師苦難、樣貌全變的杜爾西內婭。下冊第四十一騎士與侍從遭受公爵與公爵夫人的詭計所騙，將大. 13. 羅基敏，2005。. 14. 相關資料詳見羅基敏 2005，39-40。. 15. 堂吉訶德的侍從，全名為桑丘．潘沙，街坊上一位目不識丁的農夫。楊絳譯，1989/2003，54。. 16. 堂吉訶德遙想的意中人，名字由騎士本人所取，全名為杜爾西內婭．台爾．托波索，書中並無此人真正現身的情節。楊絳譯，1989/2003，8。. 7.

(18) 章變奏八變奏九. 下冊第二十九章上冊第八章. 變奏十. 下冊第六十四章. 終曲. 下冊第七十四章. 木馬視為能行步如飛的神馬，坐立於木馬之上，「在空中騎行」，解救三尾裙伯爵夫人。17 堂吉訶德將漁船幻想為魔船，與桑丘兩人上「魔船」冒險，途中的城堡、妖怪，實則為磨坊、磨坊工人。神魂顛倒的騎士將兩位騎在騾子上的僧侶，視為妖魔，出其不意上前迎戰「魔法師」，獲得勝利。堂吉訶德與白月騎士18 決鬥，被打敗後依照約定放下武器，不做遊俠騎士，決定回家鄉後當牧羊人，過著愜意的田園生活。回到家鄉後的堂吉訶德生了一場大病，臨終前回復神智，阿隆索．吉哈諾在真誠懺悔後辭世。. 17. 伯爵夫人由公爵夫人的侍從假扮，自稱遭受魔法師控制，需要英明的遊俠騎士伸出援手破除魔法。楊絳譯，1989/2003，353-365。 18. 由堂吉訶德的同鄉參孫．加爾拉斯果學士假扮，決鬥目的是為了讓堂吉訶德落敗後，心甘情願回家鄉養病。楊絳譯，1989/2003，582-586。. 8.

(19) 第二章文學主角與音樂主題動機第一節. 引子與主題. 瑪格葛拉夫在他的專文中，對於「引子」部份的主題與動機素材，有著較為詳盡的論述，也說明了堂吉訶德主題的特性：. 在這個導奏後進來的「真正的」引子，將這個主題精簡到一個上行的分解三和絃與下行音階附點音符節奏(主題表 Q)，並將它直接和一個強調抒情的主題 (主題表 D)對照，由於兩個主題在全曲中一直出現，在變奏中亦然，它們可以被看成是主要的主題。將它們看作 DQ 主題和 DN 主題，應是有意義的。在之後的變奏中很明顯的可以看出來，這兩個主題就以如此相異的外觀呈現……19. 由上述可見，他將引子的前 18 小節視為，為了引導出下一小節出現的堂吉訶德主題之「導奏」，接著從「真正的」引子(19 小節)開始透過表格列出主題旋律與樂器的使用情況，試圖在用詞上更清楚地表達出他比魏爾貝克更細緻的分析結果。. 19. Marggraf 2002, 86. 9.

(20) 表 3 瑪格葛拉夫在文章中列出的表格，說明引子中的主題呈現情況(Marggraf 2002，87 頁)。 *Q 為堂吉訶德主題；D 為杜爾西內亞主題；a-f 為引子動機20，見譜例 2-9. 小節數 19-25 25-33 33-38 39 39-45 44-51 47-56 51-56 58-63 58-64 58-64 63-72 72-76 74-75 72-75 74 76-79 80-84. 主題 Q D a B Q/D c d c Q a c e Q c d b f Q. 樂器 Va Ob. Trp. Fl. Str./Fl.+Ob. Hrn. Solo-Viol. Hrn.+Vc. Viol. Klar.+Trp.+Pos. Fl.+Solo-Viol. Vla. Klar.+Ob. Klar.+Fag. Solo-Viol. Fl. Str. Hrn.. 魏爾貝克的版本主題疊句一主題疊句二主題疊句三主題疊句三. 主題疊句四. 仔細將「引子」與「主題」對照後就可發現，在全曲開頭的 1-5 小節，立即出現了堂吉訶德主題的一部分，接下來的 6-13 小節則是此主題後半段旋律的模進；值得注意的是，史特勞斯將開始的 122 小節稱為「引子」(Introduktion)，之後的 39 小節才稱做「主題」(Thema)；他先將主題「分解」於引子中，提升了引子與後面樂段的關聯性，並且以「引子加主題」的形式，在引子結束後才標示出堂吉訶德、桑丘兩個主題，組成了整曲的第一個段落。但是瑪格葛拉夫的文章只針對「引子」部分做了分析，並沒有真正地詳細分析「主題」中的堂吉訶德主題，就將引子 1-13 小節、19-25 小節不完整的主題動機視為「導奏」與「真正的引子」開頭，可是「引子加主題」卻是史特勞斯的原意，然而在瑪格葛拉夫「有限」的解析下，關於堂. 20. 詳見本節之後關於引子動機的討論。 10.

(21) 吉訶德主題旋律的說明與分段方式，的確有可議之處。「主題」裡面清楚地帶出 DQ 與 SP 的旋律，因此，前一段提早將一部分 DQ 現身的「引子」也可被視為主題的導奏，究竟「引子」中的 DQ 跟「主題」中的 DQ 有何不同，為了能更清楚地了解主題樣貌與相關的變奏情形，在此將先逐一解析主題的動機組成素材。作曲家在「主題」部份的一開始，譜上清楚地標示著「堂吉訶德，哭喪著臉的騎士」(Don Quixote, der Ritter von der traurigen Gestalt)，由獨奏大提琴演奏出長達十七小節的樂句，同個樂段中，其他的樂器擔綱較為次要的伴奏角色，突顯了獨奏大提琴在這首作品的重要功能。此外，將「主題」的旋律對照引子可以看見，這段內容正是引子前 18 小節三段主奏的結合再現。21對照全曲十段變奏各個樂段看來(見下一節)，堂吉訶德主題旋律所呈現的多種變奏類型，即是奠基於三段主要動機上(譜例 2-1-1)：22DQ1 以弱起拍開啟的三連音為首，由前面五音帶來固定的音型走向，組成 DQ 1 的定旋律；DQ 2 則以附點八分音符級進下行為中心，配合著三十二分音符，帶出一小段略為抒情的旋律，最後結束在附點四分音符上；DQ 3 接續在 DQ 2 的附點之後，以十六分音符為首的後半拍引導上行的快速音群，加上帶有躍動感的十六分休止符，並且多次重複休止符的運用(8 小節)，經由獨奏大提琴與第六小節加入的獨奏第一小提琴前後拉奏此動機，毫不停歇地呈現聲部間相互追逐的模進手法，組合 5-18 小節「優雅的」(grazioso)旋律動機。. 21. 詳見「引子」。. 22. 之後各段以 DQ1、DQ2、DQ3，分別代表此三段旋律。 11.

(22) 譜例 2-1-1「主題」1-6 小節，堂吉訶德主題動機解析. 史特勞斯在騎士主題以安靜的長音結束後，在下一個小節(18 小節)開始，立即轉換風格進入另一主題「桑丘」。「桑丘」主題共有 22 小節(18-39 小節)，在樂句長度上不亞於堂吉訶德主題，甚至多了 5 小節，可見其在作品中的重要性；特別的是，就內容而言，桑丘主題也可分成三個長短不一的段落(SP1-3，譜例 2-1-2、 2-1-3)。23 作曲家使用短促的裝飾音與十六分音符快速音群，加上短暫的後半拍十六分休止符組成 SP1：此段僅有三個小節的動機(18-20 小節)，由低音單簧管(Basscl.) 和上低音號(Tenortuba)吹奏主旋律，低音管以二分及四分音符三和弦呈現穩定的拍點陪襯著主奏，特殊的配器手法突顯了桑丘的憨直；之後，由獨奏中提琴拉出主旋律(21-24 小節)，配合短笛的高音輔助(23 小節)，展現了 SP2 主要的音階式三連音(SP2-1)與極為快速的三十二分音符(SP2-2)，其後兩小節(25-26 小節)又回到同樣的管樂組合吹奏 SP1(低音單簧管和上低音號)，管樂弦樂前後交替演奏主題旋律，帶來別具趣味的聲響效果；接著進入仍是由獨奏中提琴拉奏、桑丘主題最為抒情綿長的 SP3(27-37 小節)：在 27 至 37 小節生動(lebhaft)、多表情(espr.)的演奏後， 37 小節加入了 SP1 的吹奏，此時的中提琴停留在延長的全音符上，間接突顯出 SP1 的旋律。史特勞斯藉由長音的使用，將桑丘主題逐步趨緩，從 38 小節第三拍開始，透過插入的 SP1 與 SP2-2 短小樂句的漸慢(poco ritard)，最後靜止在高音的短暫延. 23. 之後各段以 SP1、SP2、SP3，分別代表此三段旋律。 12.

(23) 長上，結束了「主題」段落。譜例 2-1-2. 「主題」18-27 小節，桑丘主題動機解析(SP1、SP2). 譜例 2-1-3. 「主題」27-37 小節，桑丘主題動機解析(SP3). 引子全長 122 小節，可以分成 1-32 小節的前半段，和 33-122 小節的後半段。在引子前半段的 32 小節裡，其音樂內容可再細分為五個段落(見表 4)。. 13.

(24) 表4. 引子前半段(1-32 小節)段落分析. *【】代表多個動機結合而成的一段旋律。. 小節數 1-4 5-13 13-19 19-25 24-32. 主題動機與其他動機的使用情形 DQ1 DQ3 過門旋律【DQ1 + DQ2】 DN. 主奏樂器長笛、雙簧管小提琴、中提琴單簧管中提琴雙簧管. 史特勞斯一開始使用了木管(長笛、雙簧管)吹奏 DQ1 開啟全曲(譜例 2-1-4)；接下來的九小節中(5-13 小節)，由弦樂(兩部小提琴、中提琴)以賦格的手法，拉奏 DQ3 (譜例 2-1-5)，由此可見，史特勞斯在前 13 小節，透過管弦的「接力」方式，清楚地呈現堂吉訶德主題。譜例 2-1-4 引子 1-2 小節的 DQ1. 譜例 2-1-5 引子 5-13 小節的 DQ3 賦格式主題旋律. 14.

(25) 緊接著，作曲家特別在譜上標示演奏者需「富有表情的」(ausdrucksvoll)，由單簧管吹出快速的琶音下行音型，展現了 13-19 小節旋律的抒情性，並且在其後的每段變奏中，多次使用此旋律做為樂段間的過門或是結尾段落，此「過門旋律」的變化與應用，也是全曲值得探討的作曲手法(譜例 2-1-6)。24. 譜例 2-1-6 引子 11-16 小節的「過門旋律」. 其後的七小節(19-25 小節)中，僅以中提琴獨奏「非常寂靜的」(sehr ruhig)演奏，係由 DQ1 加上 DQ2，以及之後的三連音與連結線延長樂句，所呈現出的變奏 (譜例 2-1-7)，這個主題樂句同時也是整首曲子第一次「變奏」的地方，並且以這個形式廣泛地被使用在引子的後半段，成為主要的音樂素材(見譜例 3-1-8)。. 譜例 2-1-7. 引子 17-23 小節，堂吉訶德主題變形樂句. 值得注意的是，作曲家在「主題」樂段中，並無特別譜寫杜爾西內婭的主題. 24. 見第三章第三節。 15.

(26) 旋律，或許這跟女主角僅是騎士本身幻想的虛擬人物有關，因此，將「主題」段落的重心放在個性鮮明的主僕兩人身上。雖然如此，史特勞斯卻已在比「主題」更前面的「引子」段落中，於 24 小節由雙簧管吹出優雅的 DN，即使譜上並沒有特別標示「杜爾西內婭」等文字，瑪格葛拉夫認為：「這就是女主角旋律第一次出現的地方。」25檢視這個主題可以發現，由弱起拍開啟的旋律動機，與主僕兩人的主題相比，不但在長度上較為簡短，曲調線條也顯得更加簡單(譜例 2-1-8)，展現了與堂吉訶德、桑丘主題非常不同的抒情風格，之後的各段變奏裡，作曲家將運用三個各有千秋的主題動機特性，在音樂上展開更豐富精彩的變化，組成這個「富有風情」的管弦樂作品。. 譜例 2-1-8. 引子 24-33 小節，杜爾西內亞主題(DN). 從 33 小節開始，引子進入了各聲部交錯複雜的後半段，沃夫岡．瑪格葛拉夫在他的文章中，26試圖從中找尋除了主題動機以外，其他動機旋律存在的可能性，於是列出了六大動機(譜例 2-1-9)，同時表示「六大動機即使無法如同堂吉訶德主題一般，藉由史特勞斯的文字給予肯定的標題，卻可透過樂譜發現，這些動機在引. 25. Marggraf 2002. 87.. 26. Marggraf 2002. 87. 瑪格葛拉夫並沒有詳細指出是哪 60 小節，但是檢視樂譜後即可發現，六大動機在 33-112 小節不停地輪續出現，如此一來，應該不僅僅只有 60 小節。 16.

(27) 子後半段多次與主題旋律相互較勁下，顯現出一定的份量」27。此外，他雖然提出了這些看法，卻沒有多加描述動機的出處、特性，以及相關的作曲手法，因此，接下來將闡述引子後半段，關於六大動機的應用。. 譜例 2-1-9 瑪格葛拉夫在文章中提到的六大動機，在曲中第一次出現的地方(出自 Marggraf 2002，87 至 88 頁)。 * 小節數與使用樂器係本文作者所加動機 a. 引子 33-35 節，三部小號. 動機 b. 引子 39 小節，長笛. 動機 c. 引子 45-47 小節，一二部法國號. 動機 d. 引子 47-49 小節，獨奏小提琴. 27. 史特勞斯在 33 小節標明術語「稍生動些」(etwas lebhafter)。 17.

(28) 動機 e. 引子 63-65 小節，中提琴. 動機 f. 引子 76-77 小節，三四部法國號、兩部小提琴、大提琴、低音大提琴等. 檢視樂譜可以看見，初次現身後的六大動機，接下來常常不約而同「並存」於同一樂段中。以 58 小節為例(譜例 2-1-10)：a 動機由加了弱音器的長號吹奏，第一單簧管在後一小節跟進；c 動機由長笛和第一小提琴獨奏演奏，大提琴也有拉奏短暫的 c 動機前兩拍；除此之外，第一、第二小提琴同時拉奏堂吉訶德主題，在 a、 c 動機的襯托之下，可以明顯地感受到主題旋律與這些動機，完全不同的三連音曲調，音型上的涇渭分明，避免了主旋律在聽覺上，可能會和多重動機混淆不清的情況產生。不僅如此，這六大各有特色的動機，在作曲家的巧妙安排下，常出現於全曲的各段變奏中，28形成本曲另一組不可或缺的作曲素材。. 28. 見第三章第三節。 18.

(29) 譜例 2-1-10. 引子 56-61 小節，a、c 動機同時出現. 在 33-112 小節中，六大動機原型第一次出現時，作曲家透過不同的配器手法，明確地表現出各個動機獨有的特色(見譜例 2-1-9)：有著強烈節奏感的跳音與重音的動機 a 由小號吹奏；使用大跳音程與快速音階下行音型的動機 b，以長笛優美的高音呈現；法國號吹奏兼具前半優雅的旋律線條，與後半重音下行的動機 c；小提琴則拉奏音程上下大跳來回，細緻婉轉的動機 d；接著，由中提琴的跳音帶出，透過半音音程展現更有機動性的動機 e；以及三四部法國號、兩部小提琴、大提琴、低音大提琴等聲部齊奏短而有力的動機 f。. 19.

(30) 表5. 引子後半段(33-122 小節)的重要段落分析29. *「&」代表主題同時出現。. 主題動機與其他動機的使用情形【DQ1 + DQ2】& DN 六大動機、【DQ1 + DQ2】& DN DQ1 過門旋律及最後的六小節. 小節數 39-46；80-85；92-97 33-112 83-85；100-102；103-105；110-113 113-122. 由表 5 可以看到，DN 與 DQ 在這一段裡，三度相互呼應，也是引子後半段值得探討的要點。例如 40 小節是 DQ1 與 DQ2 的組合樂句第一次出現的地方，旋律承襲之前的中提琴獨奏(19-25 小節)，史特勞斯則於此使用了多部弦樂帶出主題，在一片寂靜中突顯了主旋律，不僅如此，長笛與雙簧管也在同時吹奏 DN，組成了第一個兩者一起唱和的段落(39-46 小節，譜例 2-1-11)；其他的如 80-85 小節、92-97 小節，皆出現了兩個主題互相「追逐」的情形，在龐大的樂團聲部助陣下，展現出主題動機多重的可看性。. 29. 由於魏爾貝克對於疊句的分段上不甚清楚(見表 3)，後來再次列表說明的瑪格葛拉夫也沒有特別統整，在此特地做了更詳細的分段。 20.

(31) 譜例 2-1-11. 引子 38-43 小節，DN 與 DQ 的呼應段落. 從這三段 DN 出現的樂段看來，女主角旋律皆與堂吉訶德主題連袂現身，傳達出前者為後者心中幻想的精神寄託；不僅如此，DN 在演奏強度上的變化，由一開始兩部高音樂器吹奏的微弱聲響(pp)，接著增加為四個聲部演奏中強(mf)的音量，最後加入了包含三部銅管在內，管樂七部的強大(ff)音響，明確有力地逐步堆疊出杜爾西內亞一角所蘊藏的特殊性。. 比較「引子」與「主題」段落中出現的音樂主題後，可以發現在「引子」裡，史特勞斯並未讓故事中另一位主要人物「桑丘」現身，並且將此角色預留至「主題」段落隆重登場，傳達出在「主題」段落出現的堂吉訶德與桑丘，才是真實存在的兩位主角，杜爾西內婭僅是虛構人物。. 21.

(32) 第二節. 變奏與終曲：音樂主題與樂句段落. 一、變奏一表6. 變奏一段落解析. 第一段. 小節數 1-24. 第二段第三段. 25-38 38-52. 主題動機及其他動機的使用情形 DQ1&「SP1、SP2」【DQ1 + DQ3】& SP1、SP2-2、DN DQ1、【SP1 + SP2】 DQ1 【DN + DQ3】→DQ1→過門旋律. 變奏一由獨奏大提琴與低音單簧管分別演奏堂吉訶德、桑丘主題開始，前者以 DQ1 的固定五音，加上三連音的模進為主要變奏內容，後者則以 SP1 及 SP2-2 組合而成。史特勞斯使用弱起拍帶出 DQ1(譜例 2-2-1)，30 桑丘主題則維持一貫的動機旋律，沒有太多的變奏，之後就以兩小節為一單位，用同樣的手法呈現 3-8 小節，符合故事中「兩人整裝出發」的情景。. 譜例 2-2-1. 30. 變奏一 1-6 小節，主僕兩人的呼應. 之前的主題段落，就是使用弱起拍開啟堂吉訶德主題。 22.

(33) 由表 6 可見，在長達 24 小節的第一段中，除了開頭清晰可見、開門見山的主僕兩人主題旋律外，接下來的 8-17 小節也可看見女主角主題的出現：從第八小節開始，加入了由長笛、雙簧管，以及第一小提琴共同演奏之抒情的 DN；這段旋律變奏無論是在音型或節奏上，與主題原貌並無太大差異，相較之下，男主角堂吉訶德主題的旋律變奏顯得更多元化。即使如此，樣貌「依然」如昔的 DN，和承接前一小節而來，獨奏大提琴所拉奏的 DQ1 加上 DQ3 融合旋律，以及由低音單簧管與中提琴演奏的 SP1 和 SP2，三者同時譜出帶有優美、優雅、詼諧音樂色彩的十小節(8-17 小節，譜例 2-2-2)。. 接著，在 DQ1 的帶領下，配合著一連串級進上行漸強、漸快的三連音(23-25 小節)，展現出一股無人可及的氣勢，在在象徵著瘋狂的騎士將風車視為巨大的敵人，不顧一切往前狂奔的戰鬥精神。就在樂曲呈現更加緊湊，整體速度也跟著轉快之時，管樂突如其來地吹奏極小聲的快速音群，加上小提琴的顫音和其他聲部七和絃的分解長音，帶出了風格迥異的下一段(譜例 2-2-3)。. 23.

(34) 譜例 2-2-2. 變奏一 6-13 小節，三個主題的呼應. 24.

(35) 譜例 2-2-3. 變奏一 22-27 小節，DQ1 變奏. 有別於三個主題相互較勁、各有千秋的前一段，第二段僅由與第一段相似的 DQ1，單一形式做為主要變奏旋律組合而成，31明確地表現出此段的情節：騎士一人「與風車之戰」，既魯莽又屢勸不聽，屬於單打獨鬥的場面。獨奏大提琴的 DQ1. 31. 第一段的第八小節加入了 DQ2，使得旋律變奏變得更加複雜。 25.

(36) 三連音音群 (29-32 小節)，在銅管的助陣下，堆疊出不同凡響的浩大聲勢。此時， DQ1 瞬間轉變節奏(31 小節後兩拍)，改由更快速的連音帶領著一路下行的減七和弦，不僅如此，史特勞斯也利用豎琴的滑奏(glissando)輔助，製造出更獨特的聲響，使得大提琴能夠承接出厚實的低音長音(32 小節)。. 從 33 小節開始，樂團漸弱，全音符的長音帶來安靜的氣氛，獨奏大提琴拉奏 DQ1，加上裝飾音與休止符改變節奏後的變奏旋律(35-37 小節，譜例 2-2-4)，最後以二分休止符悄然地結束此段，象徵著騎士「與風車之戰」的不幸落敗。. 當所有聲部進入一片寂靜之時，優美的杜爾西內婭主題，開啟了第三段(38-52 小節)。在此，作曲家主要以獨奏大提琴獨撐全場的姿態呈現此段，32 43 小節裡，音樂從原來的 DN，轉變為 DQ3(譜例 2-2-5)，如此一來，結合了兩個主題的綿長旋律，組織成一段別有新意的變奏。綜觀這 52 小節可以發現，變奏一在三個主題的應用上，譜出各有風情的三段，最後就在「過門旋律」(51 小節)的引導下，以漸弱的長音結束。. 32. 43 及 45 小節，單簧管、第一部低音管、三四部法國號吹奏極弱的音符；44 及 45 小節的大提琴聲部(除了獨奏以外)，也只有拉奏短暫的和弦音稍做陪襯，突顯出獨奏的重要性。 26.

(37) 譜例 2-2-4. 譜例 2-2-5. 變奏一 33-42 小節，獨奏大提琴拉奏 DQ1 變奏. 變奏一 38-50 小節，獨奏大提琴 DN 與 DQ3 變奏. 二、變奏二表7. 變奏二段落解析. 第一段第二段第三段. 小節數 1-8 9-19 20-35. 主題動機及其他動機的使用情形 DQ1 & SP1 DQ1 DQ1 & SP2-1→過門旋律、SP1. 變奏二由獨奏大提琴拉奏 DQ1 開始，以分解和弦往上前進的快速音群所引導的變奏，帶出一股毫不畏懼，勇往直前的戰鬥精神，呈現出完全不同於變奏一最. 27.

(38) 後的結束段落的風格，栩栩如生地描述了「與大皇帝軍隊打仗，大獲全勝」的情節。仔細觀察可以發現，在第一段的 1-8 小節中，史特勞斯使用弦樂擔任 DQ1 的主奏，第六小節由多部管樂同時演奏 SP1，不但銜接了第五小節弦樂的強烈音量，在打擊樂的助陣下，也代表著主僕兩人互相激勵，一起英勇抗敵的戰爭場面。就在長笛吹奏 SP1 加入的裝飾短音符變奏之時(8 小節)，樂曲瞬間轉變氣氛，悄然地進入下一段。第二段共有 11 小節，特別的是，此段的開頭並沒有出現任何的主題動機旋律，速度也比第一段緩慢(langsam)。除了 14-18 小節裡，長笛、英國管、低音單簧管及低音管主奏的 DQ1 變奏外，加了弱音器的銅管和弦樂各部，從第二段的一開始，立即持續演奏著綿延不絕的顫音與短音，作曲家使用這些手法製造出非常特殊的音響色彩，33藉此表達故事中「羊群」的叫聲，呈現出相當精彩的管弦配器技巧，弦樂在 9-16 小節都是維持 ppp 的音量，管樂則是 p 或 pp 的音量，之後，以四個小節的漸強(16-19 小節)，直接帶出氣勢不凡的第三段。相較於變奏一不同風格的三個段落而言，變奏二的一、三段，在主題動機上有著密不可分的關連性(見表五)：第三段的開頭使用了和第一段相同的變奏旋律，兩者皆以獨奏大提琴所拉奏的 DQ1 分解和弦變奏為首，引領了整段的內容。除了 31 小節曇花一現的桑丘主題 SP2-1 外(中提琴)，此段就由 DQ1 為中心，配合著弦樂交錯的快速音群與管樂前仆後繼的顫音(21-28 小節)，展現了明快且活力十足的打鬥場景。. 最後在弦樂齊奏象徵勝利的上行音階中(32 小節)，「過門旋律」有力地「登場」 33. 詳見第四章。. 28.

(39) (ff)，同時暗示著變奏二即將「盛大地」(fff)結束；有趣的是，史特勞斯在結尾的 35 小節第三拍突然插入由低音單簧管和上低音號吹奏的桑丘主題 SP1，如此神來一筆的最後兩拍，顯得極具詼諧性，似乎表達出桑丘對於主人「大獲全勝」的征戰場面，有著忐忑不安，遊走於現實與虛幻中的多重感受，在心存僥倖地喃喃自語之下，結束了變奏二。由表 7 可見，變奏二沒有使用女主角的主題旋律，僅僅著重於主僕兩人的描寫，突顯了此時的堂吉訶德，心無旁騖地執著在表現騎士精神的「戰鬥」上面，已無暇顧及心中的想望。變奏三的第一小節銜接變奏二的最後一小節而來，演奏 SP1 未完的動機，並且透過 SP1 自然而然地，將樂曲銜接至以主僕的對話為核心的變奏三。以上所述顯示出，就主題旋律之使用而言，變奏二可被視為 A-B-A’的三段體曲式。. 三、變奏三表8. 變奏三段落解析. 第一段. 小節數 1-37. 第二段第三段. 38-83 84-135. 主題動機及其他動機的使用情形 SP1→DQ1、DQ3→SP1→DQ3→SP2 & 過門旋律、SP1→【DQ2 + DQ3】→SP1→DQ3→SP1、SP2 & DQ1 SP3→DQ1 DQ1→DN→【DN + 引子動機 a】&【DQ3 + 引子動機 a】→【DQ1 + DQ3】、DN & SP1→DQ1→過門旋律. 變奏三長達 135 小節，在長度上遠遠超越其他各段變奏，以描述主僕之間天馬行空，荒謬可笑卻又充滿無奈的各種對話為主要內容。首先，開頭延續了變奏二的最後一個小節，由低音單簧管和上低音號吹奏 SP1；結束了短小的動機之後，第二小節立即加入了堂吉訶德主題的變奏，並且是 DQ1 與 DQ3 同時出現，前者由. 29.

(40) 第二部長笛和雙簧管吹奏，後者則是由獨奏大提琴拉奏，作曲家在 DQ1 的變奏上維持著相同的三連音手法，並沒有太大的變化，而較為抒情的 DQ3，雖然保持著同樣的音程關係，卻延長了原有的音值，透過大提琴的獨奏，展現了堂吉訶德主題動機的多變性(譜例 2-2-6)。. 譜例 2-2-6. 變奏三 1-6 小節，DQ1 與 DQ3 的變奏. 就在 DQ3 演奏完的第五小節，SP1 再度出現，下個小節又是獨奏大提琴拉奏堂吉訶德主題 DQ3，到了第九小節改由中提琴演奏 SP2-1，由此可見，主僕兩人的主題旋律銜接地相當緊湊，一前一後相互應答著，作曲家就以 DQ1、DQ3、SP1、 SP2 為主要素材，組成了第一段的 1-8 小節(見表 8)。特別的是，接下來多次出現的「過門旋律」，可視為連接「桑丘主題」的重要橋樑，在 9-22 小節中，沒有堂吉訶德主題的蹤跡，但是「過門旋律」卻出現了四次，並且皆由第一小提琴獨奏演奏，弦樂的高音音色帶來的「哀怨」聲響，對照著中提琴拉奏的 SP2，似乎表達出耿直的桑丘與主人對話之時，語帶無奈的情境 (譜例 2-2-7)。34 經由過門旋律與 SP2 的「對話」後，樂曲在 22 小節開始加快，同時透過 23. 34. 第九小節中提琴的起音，比一般定弦的最低音還低，原本是無法演奏的音高，史特勞斯在此特別註明：c 弦需要往下調至 b 音(C-Saite nach h herunterstimmen)。 30.

(41) 小節桑丘主題群同時展開的漸強，35 來到了第一段最激昂之處(24 小節)，就在此時，史特勞斯突然將樂曲稍停片刻，36 然後由獨奏大提琴「安靜地」(ruhig)拉奏前面 23 小節尚未使用過的 DQ2，接著在 28 小節使用附點四分音符開啟 DQ3，如此一來，巧妙地串連 DQ2 與 DQ3，組成了一小段別有風味的旋律(24-29 小節，譜例 2-2-8)。從 29 小節之後，音樂內容又回到與變奏三開頭相仿，主僕兩人相互應答的段落，接著，進入以 SP3 為主要內容的第二段。. 譜例 2-2-7. 變奏三 9-21 小節，SP1 與過門旋律. 35. SP2-2 由長笛、中提琴獨奏齊奏，SP2-1 由中提琴和低音大提琴拉奏，SP1 由低音單簧管與上低音號齊奏。 36. 樂團各部都演奏四分休止符的延長，除了獨奏大提琴與大提琴聲部是二分休止符的延長。 31.

(42) 譜例 2-2-8. 變奏三 24-29 小節，獨奏大提琴拉奏 DO2 加 DQ3 變奏. 變奏三的第二段在節拍與調性上，呈現和第一段大相逕庭的內容，37 除此之外，此段一開始(38 小節)僅由中提琴獨奏的 SP3 為主要旋律，其他聲部以零星的長音或伴奏音型陪襯(譜例 2-2-9)，38 有別於其他變奏較常使用的 SP1 和 SP2，此處完整地呈現了長達 35 小節較為抒情的桑丘主題 SP3 旋律變奏(38-72 小節)。. 譜例 2-2-9. 變奏三 36-42 小節，SP3. 進入 72 小節後，以第一與第二小提琴拉奏的「過門旋律」為首的樂句，漸漸地轉移至多聲部所演奏的引子動機 a(74 小節，譜例 2-2-10)，39 逐步堆疊的強烈氣勢，終於帶出 76 小節由小號和長號吹奏的 DQ1，仔細觀察可以發現，作曲家將 37. 詳見第三章第一節。. 38. 此地出現的「過門旋律」，屬於陪襯主題的伴奏旋律。. 39. 74 小節由英國管、第一與第二小提琴演奏動機 a，其他聲部(低音管、法國號、大提琴)演奏與動機 a 節奏相同、音程不同的變奏。 32.

(43) DQ1 的音符時值延長(76-83 小節)，雖然只有 8 小節，卻藉由銅管反覆吹奏帶來的浩大聲響，在長度與音量上和第二段前半的 SP3 形成極大的對比，彷彿宣告著，主僕兩人的對話進行中，縱使桑丘侃侃而談，歡愉也好、感嘆也罷，最後仍是依從堂吉訶德的指示下，由 DQ1 的旋律結束了第二段。譜例 2-2-10 變奏三 72-75 小節，過門旋律與引子動機 a. 第三段由 DQ1 的變奏旋律開啟(85 小節)，配合著轉調以及突然轉慢的速度 (Viel langsamer)，多聲部齊奏的 DQ1 在一片靜謐的氛圍中展開(85 小節，譜例 2-2-11)。40值得一提的是，作曲家在 84 小節使用二、三部小號吹奏引子動機 a 的旋律，接下來於 86 小節插入短笛吹奏的引子動機 b，即使只有短短幾拍，無形中也增加了樂曲聆賞時的趣味性。. 檢視 85-100 小節可以發現，在這 16 小節中，以不同的聲部組合演奏 DQ1 變奏旋律的六次模進係為主要的音樂內容，有趣的是，這個兩小節為一單位的動機旋律，透過音域逐漸上行與演奏樂器慢慢增加的模進，41樂曲也一步一步隨之漸強 (從 ppp 至 f)，呈現出不同的層次感，除此之外，其他聲部輪番上陣演奏的震音與 40. 由英國管、一二部法國號、中提琴共同演奏。. 41. 詳見第四章。 33.

(44) 切分音，使得整段的音樂充滿不安定感。譜例 2-2-11. 變奏三 84-89 小節. 接下來的樂段，史特勞斯於 101 小節暫停了 DQ1 的模進，改為插入 DN，這也是變奏三裡，女主角旋律第一次出現的地方。到了 106 小節漸趨柔和(poco calando) 的 DN，在第一小提琴一起加入的「更有表情地」演奏下(molto esp.) ，突顯出 110. 34.

(45) 小節，由 DQ3 與引子動機 a 所組成，以低音管、獨奏大提琴與大提琴聲部齊奏出一小段相當別緻的旋律，值得注意的是，同一個段落的 111-112 小節 DN 結尾，也借用了 DQ3 的部分動機旋律。接著，從 117 小節開始，進入三人主題在七個小節內分別登場的段落(譜例 2-2-12)：優雅的騎士主題(DQ1+DQ3)、甜美的女主角旋律、土氣又逗趣的僕人動機(SP1)，三者在變奏三的尾聲譜成一段精采絕倫的樂段，描寫出以主僕兩人對話為主要素材的此段變奏，談笑之間，仍不忘遙想心中的佳人。最後就在「過門旋律」的帶領下(134 小節)，結束了變奏三各有千秋、充滿「對話風格」的三個段落。. 譜例 2-2-12. 變奏三 117-123 小節，三個主題同時出現的段落. 35.

(46) 四、變奏四表9. 變奏四的段落解析. 第一段第二段第三段. 小節數 1-14 15-39 40-48. 主題動機及其他動機的使用情形 DQ1 引子動機 e→DQ1→引子動機 e SP1. 變奏四回到了與變奏二相仿的「戰爭場面」，由中提琴和大提琴拉奏的 DQ1 變奏旋律，開啟了「與一群求雨贖罪農民隊伍的不幸戰爭」。在 1-14 小節中，DQ1 緊湊的三連音動機多次模進著，作曲家將弦樂分為小提琴與中、大提琴兩個群組，展開了以兩小節為一單位，高低音聲部之間的「追逐」段落，在此同時，管樂各部吹奏簡單的四分音符旋律，搭配低音號與低音大提琴的長音，製造出戰爭緊張的聲響，反映堂吉訶德一人單打獨鬥、勢單力薄的情景。. 從 15 小節開始，變奏四進入了「速度較快」的第二段(etwas schneller)，史特勞斯將前一段較為活躍的弦樂部份稍做停歇，由管樂率先擔任此段的開頭，呈現出與第一段完全不同的聲響效果，並且由引子動機 e 率領著，一步步規律地從極小聲(ppp)隨之漸強至更強烈的重音(ff)；就在此時(28 小節)，歇息了 13 個小節的弦樂聲部，在獨奏大提琴的帶領之下，大提琴和低音大提琴聲部突如其來地齊奏與第一段開頭相似的 DQ1，接下來在 29 小節加入兩部小提琴的上行音階，一鼓作氣地，帶出下個小節(30 小節)，呈現裝飾音與休止符變奏過後的 DQ1 旋律(譜例 2-2-13)。接著，在長達五小節的漸弱後(35-39 小節)，安靜地進入了第三段，象徵著原本想有一番作為的堂吉訶德，在胡亂大鬧一陣後，快速倒地、不省人事地戰敗。. 36.

(47) 譜例 2-2-13. 變奏四 26-30 小節，DQ1 變奏. 第三段使用 SP1 做為開頭，透過低音單簧管和上低音號吹奏的十六分音符模進與跳音(42-45 小節，譜例 2-2-14)，組成了一句前方快速上行，接下來以一連串跳音漸弱下行 SP1 變奏旋律的結尾(44-45 小節)，正符合了小說中，桑丘見堂吉訶德倒地，傷心大哭，後見主人沒死，憨傻地破涕而笑，情緒如此多變的情景。值得一提的是，變奏四的 48 個小節裡不見女主角旋律的蹤影，就連前面幾段變奏常見的「過門旋律」都悄然無聲，由此可見，作曲家使用了簡單的動機手法呈現變奏四的三個段落，無論是在樂曲長度上，或是主題的變奏旋律上，皆與變奏三的複雜性有著相當大的差異，不但展現了多層次的音樂樣貌，也延展了變奏曲段落之間的可變性。. 37.

(48) 譜例 2-2-14 變奏四 42-48 小節，SP1 變奏. 五、變奏五表 10. 第一段第二段第三段. 變奏五的段落解析小節數 1-17 17-26 26-41. 主題動機及其他動機的使用情形 DQ1 & DN→DQ3→DQ1 DN→DQ3 【DN + DQ1 + DQ3 + DN】. 變奏五的第一段由獨奏大提琴拉奏 DQ1 的變奏旋律開啟，作曲家在原有的動機插入半音(#g)，並且改由十六分音符替代原有的三連音節奏，同時運用十六分休止符為首將相同的音型重複三次後(1-3 小節)，在第三小節藉由連結線的使用，延伸了主題動機的旋律線條(譜例 2-2-15)；特別的是，變奏五的開頭即標示了必須「非常緩慢，自由地陳述，感情豐富地展現」(sehr langsam, frei declamirend, sentimental im Vortrag. )，如此一來，在以近似室內樂編制寫作的聲響下，更加突顯出獨奏大提琴的主奏地位。. 38.

(49) 譜例 2-2-15. 變奏五 1-5 小節，DQ1 與 DN. 堂吉訶德在前一役敗下陣來(變奏四)，六神無主之際，不禁想要傳達思念之情，「向遠方的杜爾西內婭致意」，因此在變奏五的開頭，由法國號吹奏的 DN(1-5 小節)，低沉緩慢地伴隨著獨奏大提琴的主題變奏。可惜心上人終究不在身邊，進入第五小節之後的樂曲，只剩下獨奏大提琴與大提琴聲部，表現堂吉訶德的獨語：此段的旋律由 DQ1 和 DQ3 變奏組合而成，與 1-3 小節的手法相同，以十六分休止符及連結線帶出每一句，在低音的和絃長音陪襯下，緩步地往前行進著(譜例 2-2-16)。由獨奏大提琴拉奏的 DQ1 五次模進引導，配合著漸快與漸強(14-16 小節)，來到了第一段的高潮，就在此時，史特勞斯卻使用了漸慢與漸弱，暫停原本前進的腳步，進入由 DN 開啟的第二段。. 39.