第一章 布拉姆斯晚期特性作品之相關探討
第一節 布拉姆斯音樂風格之歷程
第一章 布拉姆斯晚期特性作品之相關探討
第一節 布拉姆斯音樂風格之歷程
布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833-1897）1833 年 5 月 7 日出生於德國漢堡
（Hamburg）。熟識布拉姆斯的英國鋼琴家—梅（Florence May, 1845-1923），
曾經造訪過他的出生地，對於當時看到的景像留下紀錄： 音樂上的學習。布拉姆斯受到父親雅各（Johann Jakob Brahms, 1806-1872）極大 的影響，雅各營造一個充滿音樂的環境，以致於在他幼年記憶裡最初的印象就是 經常置身於樂聲中，也因而啟蒙了布拉姆斯的音樂之路（Musgrave, A Brahms reader 17）。
1840 年，布拉姆斯開始與在漢堡頗具盛名的鋼琴家柯塞爾（Otto Friedrich Willibald Cossel, 1813-1865）學習鋼琴（Geiringer 16）。布拉姆斯之所以能夠較扎 實地掌握鋼琴演奏的基本功，是因為柯塞爾在藝術和音樂教育上有一絲不苟的精 神（李近朱 10），他讓布拉姆斯學習徹爾尼（Carl Czerny, 1791-1857）、克雷門 悌（Muzio Clementi, 1752-1832）、克拉莫（Johann Baptist Cramer, 1771-1858）和 胡麥爾（Johann Nepomuk Hummel, 1778-1837）的鋼琴作品（Musgrave, A Brahms reader 17）。布拉姆斯在柯塞爾的指導下演奏技能突飛猛進，隨後經由柯塞爾的 推薦，布拉姆斯接受當時在漢堡最著名的鋼琴家馬克斯森（Eduard Marxsen, 1806-1887）免費教導（Musgrave, A Brahms reader 18）。
馬克斯森不僅教授布拉姆斯鋼琴和音樂理論，也讓他接觸巴赫（Johann
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Sebastian Bach, 1685-1750）和維也納古典樂派作曲家的音樂作品，因此布拉姆斯 在青少年時期，非常喜愛巴赫和貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827）的 音樂，甚至還研究他們作曲的手法和曲式的架構，並喚起布拉姆斯對德國民間音 樂和古典音樂的喜愛，造就他往後的作品充滿古典樂派的風格（李近朱 10）。
除此之外，布拉姆斯也曾經編撰莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart,
1756-1791）、舒伯特（Franz Seraphicus Peter Schubert, 1797-1828）、蕭邦（Fryderyk Franciszek Chopin, 1810-1849）與舒曼（Robert Schumann, 1810-1856）等音樂家 的作品全集，另外也曾對韓德爾（Georg Friedrich Händel, 1685-1759）、庫普蘭
（Francois Couperin, 1668-1733）與 C. P. E. 巴赫（Carl Philipp Emanuel, 1714-1788 ）等音樂家的作品進行改訂。
1843 年，在布拉姆斯十歲時的一場室內樂音樂會中，第一次以鋼琴演奏家 的身分公開演出，當時他彈奏黑爾茲（Henri Herz, 1803-1888）的練習曲，並參 與莫札特的鋼琴四重奏以及貝多芬的鋼琴五重奏作品 16 的演出（Musgrave, A Brahms reader 17）。1848 年和 1849 年，布拉姆斯共舉辦兩場獨奏音樂會，在第 二次的音樂會中引起大眾的關注，演出的曲目包含巴赫、貝多芬以及合乎當時潮 提琴家雷梅尼（Ede Remenyi, 1830-1898），雷梅尼讓布拉姆斯燃起對音樂的熱 忱，兩人也一同進行旅行演奏，布拉姆斯因而接觸匈牙利的音樂風格，對其特殊 民族色彩、奔放的節奏和異國風貌感到難以忘懷，致使他開始收集、改編匈牙利 樂曲，並融合匈牙利的音樂型態和吉普賽表演風格於音樂作品中（馬修‧丹尼斯 7）。當他們拜訪哥丁根（Göttingen）時，布拉姆斯認識至交好友小提琴家姚阿幸
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（Joseph Joachim, 1831-1907），並在威瑪（Weimar）遇見李斯特（Franz Liszt, 1811-1886），但布拉姆斯停留的時間很短暫，並很快地發覺與李斯特彼此理念不 合。布拉姆斯認為自己是屬於未來的音樂家，他的音樂體現革新發展中的形體，
他看到未來的音樂是不同的。當布拉姆斯回到哥丁根與姚阿幸度過夏天，姚阿幸 欣賞布拉姆斯的音樂才能，他鼓勵布拉姆斯去杜塞爾多夫（Düsseldorf）會見舒 曼及克拉拉（Clara Schumann, 1819-1896）（Geiringer 36）。當時舒曼一聽完布拉 姆斯的演奏，曾寫道：
鋼琴如何能變成管弦樂團有悲嘆與高聲歡騰聲響，他的奏鳴曲聽起來像 是隱藏的交響樂（保羅‧荷密斯 22）。
舒曼在布拉姆斯的鋼琴奏鳴曲中聽到宛如管弦樂團的音響，並在1853年一文專題
〈新途徑〉（Neue Bahnen）中讚揚布拉姆斯為“年輕之鷹” （Geiringer 36-37），
他在文章中提到：
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然而1850年這段期間，布拉姆斯非常反對李斯特以文學為主的音樂擴大發 展。在1860年3月，新音樂雜誌（Neue Zeitschrift für Musik）中的一篇文章聲稱，
因為新德國樂派（New German School），讓所有保守派的音樂家聯合簽署，布拉 姆斯與姚阿幸共同合簽一份宣言，強烈反對“未來的音樂”（即標題音樂）（鄔 里希 261），主要內容是反對文藝與音樂相結合的理論。由於這份宣言過早地洩 漏出去，而當時卻只有布拉姆斯、姚阿幸、葛林（Julius Otto Grimm, 1827-1903）、
蕭爾滋（Bernhard Scholz, 1835-1916）在文檔上署名刊登，使得布拉姆斯被徹底 的嘲笑，至此之後他不會再以公開的方式表達個人的立場，決定以更精鍊內省的 創作來證明他是古典理想的擁護者（Sadie 180-203）。
1856年7月舒曼逝世後，儘管之後布拉姆斯與克拉拉各奔前程，偶爾會有激
除了華格納之外，另外在維也納最具影響力的批評家漢斯利克（Eduard Hanslick, 1825-1904），一開始對於布拉姆斯的表現採取保留的態度，但後來成布拉姆斯 忠實的支持者，終其一生以樂評來支持布拉姆斯，也讓布拉姆斯在維也納獲得不 少助力（保羅‧荷密斯 64）。1863年他獲聘為維也納歌劇學院（Sign Akademie）
的合唱指揮，就此居維也納，終生定居該地（陳樹熙、林谷芳 196）。
1865至1869年，雖然布拉姆斯持續花許多時間在維也納，但因財務問題促使 他長時間得在德國、瑞士、奧地利、匈牙利、丹麥和荷蘭進行巡迴演奏。他的演
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出曲目是非常廣泛的，從巴赫到自己的作品，其中包含海頓、莫札特、貝多芬、
舒伯特和舒曼，以及許多鮮為人知的作品，像是斯卡拉悌（Domenico Scarlatti, 1685-1757）、庫普蘭、拉摩（Jean-Philippe Rameau, 1683-1764）、葛路克（Christoph von Gluck, 1714-1787）、巴赫的兒子和克雷門悌（Muzio Clementi, 1752-1832）。
除了獨奏音樂會，布拉姆斯經常與姚阿幸以及曾經是他的學生伊麗莎白
（Elisabeth von Stockhausen, 1847-1892）一起演奏，倡導演出貝多芬、舒伯特和 舒曼一整個系列的歌曲。
1872年11月，布拉姆斯開始擔任維也納樂友協會音樂會總監一職，接任的期 限為三年。在1874-1892年間，伊麗莎白、克拉拉和比爾羅特（Theodor Billroth, 1829-1894）皆會對布拉姆斯的作品都會給予真誠直率且可靠的評價，在萊比錫
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為貝多芬的《雷奧諾爾序曲》（Leonore Overture No. 1），因其戲劇性和特有的歌 劇序曲的風格，將之稱為「特性序曲」（characteristic overture）。一直到由史提芬‧黑勒（Stephen Heller, 1813-1888）的鋼琴作品開始，此名稱才最早開始普遍使用，
如三首《冊葉集》（Three Albumleaves, op. 157）。而像是舒曼在他的鋼琴作品《大 衛同盟》作品 6（Davidsbündlertänze, op. 6）中，加上〈18 首特性作品〉（18 Characterstück）為副標題，他使用佛羅倫斯坦（Florestan）和優塞比斯（Eusebius）
兩個筆名，藉此表達兩種充滿對比性的性格，佛羅倫斯坦代表外放、激動而熱情 的一面；優塞比斯則是代表內省、消極而優柔寡斷的一面，至此，特性作品一詞 漸漸被廣泛使用（Sadie 493-494）。
就布拉姆斯鋼琴獨奏作品而言，馬修‧丹尼斯（Denis Matthews）依據布拉 姆斯鋼琴作品的主要類型，分成奏鳴曲、變奏曲和較短的鋼琴作品（馬修‧丹尼 斯 3）。而卡爾‧蓋林格（Karl Geiringer）則是依據布拉姆斯的創作年代劃分為 三大時期（卡爾‧蓋林格 205-221）。綜合兩位學者的分類，以下將布拉姆斯的