國立臺中教育大學音樂學系碩士班
碩士論文
指導教授：陳幸利教授
布拉姆斯《幻想曲》作品 116
之樂曲探究及演奏詮釋
研究生：洪湘寧 撰
中華民國 103 年 6 月
I
摘要
約翰尼斯‧布拉姆斯 （Johannes Brahms, 1833-1897）被視為浪漫時期的古 典主義者，使用其獨特卓越的手法，結合巴洛克與古典時期的創作風格，將浪漫 樂派的風格發展極致，淬鍊出個人特有的創作手法與風格。其晚期鋼琴作品將布 拉姆斯內斂沉穩的性格表現於作品之中，展現出過去布拉姆斯所未呈現的意境。 本文以《幻想曲》作品 116 為研究主軸，藉由晚期特性作品之相關探討及剖 析樂曲架構，達到演奏詮釋的內涵價值，以及作曲家在此作品所要呈現的方式和 精神為主要目標。第一章為布拉姆斯晚期特性作品之相關探討，延伸探討其布拉 姆斯音樂風格之歷程、晚期特性作品與文學之關聯以及標題之運用；第二章為《幻 想曲》作品 116 之曲風探究，進而對其創作手法與背景特色作探討；第三章著重 分析每首小曲，藉以統整出音樂上的發展；第四章探討演奏詮釋，藉由個人彈奏 經驗，提出個人演奏之想法與建議；第五章為結論。 關鍵詞：布拉姆斯、特性作品、《幻想曲》作品 116II
Abstract
Johannes Brahms was a ‘Classicalist’ during the romantic period. His Composition was firmly rooted in the structure and compositional techniques of the Baroque and Classical masters. He then developed the romanticism style leading to his very unique and personal style. His late piano musical works integrated with strong emotions that showed a different part of him from his past works.
This study was based on Brahms’s “Fantasien op. 116” . Hence, by analyzing the structure of the music and in-depth interpretation of his other late character piece, the researcher intends to present the spirit and characteristic of Brahms’s works. The first chapter was to explore the musical style, experience and characteristics of the late character piece of Brahms. Chapter two is the study of the musical background and the approaches that had been applied in “Fantasien op. 116.” Chapter three places emphasis on the analysis of each movement and developments of the music. Chapter four is the opinions and suggestions that are made by the researcher based on her own experiences. Fifth chapter will serve as the conclusion of this paper.
III
目錄
中文摘要 ... I 英文摘要 ... II 目錄 ... III 表目錄 ... V 譜例目錄 ... VI 第一章 布拉姆斯晚期特性作品之相關探討 ... 1 第一節 布拉姆斯音樂風格之歷程 ... 1 第二節 晚期特性作品與文學之關聯 ... 6 第三節 晚期特性作品之標題運用與創作 ... 9 第二章 《幻想曲》作品 116 之曲風探究 ... 13 第一節 《幻想曲》作品 116 創作背景 ... 13 第二節 《幻想曲》作品 116 音樂特色與創作手法... 15 第三章 《幻想曲》作品 116 之樂曲分析 ... 24 第一節 第一首 d 小調〈奇想曲〉（Capriccio） ... 24 第二節 第二首 a 小調〈間奏曲〉（Intermezzo）... 32 第三節 第三首 g 小調〈奇想曲〉（Capriccio） ... 37 第四節 第四首 E 大調〈間奏曲〉（Intermezzo） ... 44 第五節 第五首 e 小調〈間奏曲〉（Intermezzo）... 49 第六節 第六首 E 大調〈間奏曲〉（Intermezzo） ... 52 第七節 第七首 d 小調〈奇想曲〉（Capriccio） ... 55IV 第四章 《幻想曲》作品 116 之演奏詮釋 ... 59 第一節 第一首 d 小調〈奇想曲〉（Capriccio） ... 59 第二節 第二首 a 小調〈間奏曲〉（Intermezzo）... 62 第三節 第三首 g 小調〈奇想曲〉（Capriccio） ... 64 第四節 第四首 E 大調〈間奏曲〉（Intermezzo） ... 67 第五節 第五首 e 小調〈間奏曲〉（Intermezzo）... 69 第六節 第六首 E 大調〈間奏曲〉（Intermezzo） ... 71 第七節 第七首 d 小調〈奇想曲〉（Capriccio） ... 73 第五章 結語 ... 75 參考文獻 ... 77 附錄 ... 81
V
表目錄
表1-1 布拉姆斯晚期鋼琴作品 ... 12 表3-1 第一首〈奇想曲〉樂曲結構 ... 24 表3-2 第二首〈間奏曲〉樂曲結構 ... 32 表3-3 第三首〈奇想曲〉樂曲結構 ... 37 表3-4 第四首〈間奏曲〉樂曲結構 ... 44 表3-5 第五首〈間奏曲〉樂曲結構 ... 49 表3-6 第六首〈間奏曲〉樂曲結構 ... 52 表3-7 第七首〈奇想曲〉樂曲結構 ... 55VI
譜例目錄
譜例2-1 布拉姆斯，《幻想曲》作品 116，主題動機 ... 15 譜例2-2 布拉姆斯，第二首〈間奏曲〉，第 1-9 小節 ... 16 譜例2-3 布拉姆斯，第七首〈奇想曲〉，第 21-28 小節... 17 譜例2-4 布拉姆斯，第六首〈間奏曲〉，第 33-37 小節... 17 譜例2-5 布拉姆斯，第三首〈奇想曲〉，第 1、13 小節 ... 18 譜例2-6 布拉姆斯，第四首〈間奏曲〉，第 10-13 小節... 18 譜例2-7 布拉姆斯，第三首〈奇想曲〉，第 7-12 小節 ... 19 譜例2-8 布拉姆斯，第五首〈間奏曲〉，第 1-4 小節 ... 20 譜例2-9 布拉姆斯，第一首〈奇想曲〉，第 37-51 小節... 20 譜例2-10 布拉姆斯，第一首〈奇想曲〉，第 21-28 小節 ... 21 譜例2-11 布拉姆斯，第一首〈奇想曲〉，第 1-6 小節 ... 21 譜例2-12 布拉姆斯，第一首〈奇想曲〉，第 178-192 小節 ... 22 譜例2-13 布拉姆斯，第七首〈奇想曲〉，第 74-92 小節 ... 23 譜例3-1 布拉姆斯，第一首〈奇想曲〉，第 1-13 小節 ... 26 譜例3-2 布拉姆斯，第一首〈奇想曲〉，第 21-36 小節...27 譜例3-3 布拉姆斯，第一首〈奇想曲〉，第 37-60 小節... 28 譜例3-4 布拉姆斯，第一首〈奇想曲〉，第 68-82 小節... 29 譜例3-5 布拉姆斯，第一首〈奇想曲〉，第 159-169 小節 ... 30 譜例3-6 布拉姆斯，第一首〈奇想曲〉，第 170-177 小節 ... 30 譜例3-7 布拉姆斯，第一首〈奇想曲〉，第 185-200 小節 ... 31 譜例3-8 布拉姆斯，第二首〈間奏曲〉，第 1-10 小節 ... 33 譜例3-9 布拉姆斯，第二首〈間奏曲〉，第 19-23 小節... 34 譜例3-10 布拉姆斯，第二首〈間奏曲〉，第 51-67 小節 ... 35 譜例3-11 布拉姆斯，第二首〈間奏曲〉，第 75-86 小節 ... 36VII 譜例3-12 布拉姆斯，第三首〈奇想曲〉，第 1-6 小節 ... 38 譜例3-13 布拉姆斯，第三首〈奇想曲〉，第 7-15 小節... 40 譜例3-14 布拉姆斯，第三首〈奇想曲〉，第 26-34 小節 ... 41 譜例3-15 布拉姆斯，第三首〈奇想曲〉，第 35-42 小節 ... 42 譜例3-16 布拉姆斯，第三首〈奇想曲〉，第 90-104 小節 ... 43 譜例3-17 布拉姆斯，第四首〈間奏曲〉，第 1-9 小節 ... 45 譜例3-18 布拉姆斯，第四首〈間奏曲〉，第 10-22 小節 ... 46 譜例3-19 布拉姆斯，第四首〈間奏曲〉，第 33-45 小節 ... 47 譜例3-20 布拉姆斯，第五首〈間奏曲〉，第 1-8 小節 ... 50 譜例3-21 布拉姆斯，第五首〈間奏曲〉，第 17-26 小節 ... 51 譜例3-22 布拉姆斯，第五首〈間奏曲〉，第 35-39 小節 ... 51 譜例3-23 布拉姆斯，第六首〈間奏曲〉，第 1-11 小節... 53 譜例3-24 布拉姆斯，第六首〈間奏曲〉，第 25-32 小節 ... 54 譜例3-25 布拉姆斯，第六首〈間奏曲〉，第 48-64 小節 ... 54 譜例3-26 布拉姆斯，第七首〈奇想曲〉，第 1-12 小節... 56 譜例3-27 布拉姆斯，第七首〈奇想曲〉，第 21-30 小節 ... 57 譜例3-28 布拉姆斯，第七首〈奇想曲〉，第 47-54 小節 ... 57 譜例3-29 布拉姆斯，第七首〈奇想曲〉，第 74-92 小節 ... 58
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第一章 布拉姆斯晚期特性作品之相關探討
第一節 布拉姆斯音樂風格之歷程
布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833-1897）1833 年 5 月 7 日出生於德國漢堡 （Hamburg）。熟識布拉姆斯的英國鋼琴家—梅（Florence May, 1845-1923）， 曾經造訪過他的出生地，對於當時看到的景像留下紀錄： 「……這間房子座落在狹小陰暗的庭院中……，木造陡峭的樓梯通過這 棟建築眾多不同的樓層……，一進去就難掩一陣令人凜然打顫和沮喪的情 緒。樓梯口面對一處狹隘的空間，半是廚房，半是客廳，煮飯和孩子的床鋪 侷限在一起；進去第二道門則通往起居室，是有窗的臥房，但實在小得不像 個房間，連角落或櫥櫃裡都沒有任何其他東西……」（保羅‧荷密斯 4-5） 布拉姆斯從小生長的環境猶如貧民窟，生活極為窮苦困窘，但並不影響他在 音樂上的學習。布拉姆斯受到父親雅各（Johann Jakob Brahms, 1806-1872）極大 的影響，雅各營造一個充滿音樂的環境，以致於在他幼年記憶裡最初的印象就是 經常置身於樂聲中，也因而啟蒙了布拉姆斯的音樂之路（Musgrave, A Brahms reader 17）。1840 年，布拉姆斯開始與在漢堡頗具盛名的鋼琴家柯塞爾（Otto Friedrich Willibald Cossel, 1813-1865）學習鋼琴（Geiringer 16）。布拉姆斯之所以能夠較扎 實地掌握鋼琴演奏的基本功，是因為柯塞爾在藝術和音樂教育上有一絲不苟的精 神（李近朱 10），他讓布拉姆斯學習徹爾尼（Carl Czerny, 1791-1857）、克雷門 悌（Muzio Clementi, 1752-1832）、克拉莫（Johann Baptist Cramer, 1771-1858）和 胡麥爾（Johann Nepomuk Hummel, 1778-1837）的鋼琴作品（Musgrave, A Brahms
reader 17）。布拉姆斯在柯塞爾的指導下演奏技能突飛猛進，隨後經由柯塞爾的
推薦，布拉姆斯接受當時在漢堡最著名的鋼琴家馬克斯森（Eduard Marxsen, 1806-1887）免費教導（Musgrave, A Brahms reader 18）。
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Sebastian Bach, 1685-1750）和維也納古典樂派作曲家的音樂作品，因此布拉姆斯 在青少年時期，非常喜愛巴赫和貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827）的 音樂，甚至還研究他們作曲的手法和曲式的架構，並喚起布拉姆斯對德國民間音 樂和古典音樂的喜愛，造就他往後的作品充滿古典樂派的風格（李近朱 10）。
除此之外，布拉姆斯也曾經編撰莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart,
1756-1791）、舒伯特（Franz Seraphicus Peter Schubert, 1797-1828）、蕭邦（Fryderyk Franciszek Chopin, 1810-1849）與舒曼（Robert Schumann, 1810-1856）等音樂家 的作品全集，另外也曾對韓德爾（Georg Friedrich Händel, 1685-1759）、庫普蘭 （Francois Couperin, 1668-1733）與 C. P. E. 巴赫（Carl Philipp Emanuel, 1714-1788 ）等音樂家的作品進行改訂。 1843 年，在布拉姆斯十歲時的一場室內樂音樂會中，第一次以鋼琴演奏家 的身分公開演出，當時他彈奏黑爾茲（Henri Herz, 1803-1888）的練習曲，並參 與莫札特的鋼琴四重奏以及貝多芬的鋼琴五重奏作品 16 的演出（Musgrave, A Brahms reader 17）。1848 年和 1849 年，布拉姆斯共舉辦兩場獨奏音樂會，在第 二次的音樂會中引起大眾的關注，演出的曲目包含巴赫、貝多芬以及合乎當時潮 流、演奏技巧較為困難的作品。布拉姆斯為了幫助家中的經濟狀況，自 12 歲開 始教琴，13 歲在酒吧中演奏舞曲及通俗音樂（保羅‧荷密斯 7），此後布拉姆斯 的音樂創作因而受到民間與通俗音樂的影響，在一些布拉姆斯的音樂作品當中可 見端倪。 1853 年是布拉姆斯個人生活和職業生涯的轉折點，他結識猶太裔匈牙利小 提琴家雷梅尼（Ede Remenyi, 1830-1898），雷梅尼讓布拉姆斯燃起對音樂的熱 忱，兩人也一同進行旅行演奏，布拉姆斯因而接觸匈牙利的音樂風格，對其特殊 民族色彩、奔放的節奏和異國風貌感到難以忘懷，致使他開始收集、改編匈牙利 樂曲，並融合匈牙利的音樂型態和吉普賽表演風格於音樂作品中（馬修‧丹尼斯 7）。當他們拜訪哥丁根（Göttingen）時，布拉姆斯認識至交好友小提琴家姚阿幸
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（Joseph Joachim, 1831-1907），並在威瑪（Weimar）遇見李斯特（Franz Liszt,
1811-1886），但布拉姆斯停留的時間很短暫，並很快地發覺與李斯特彼此理念不
合。布拉姆斯認為自己是屬於未來的音樂家，他的音樂體現革新發展中的形體， 他看到未來的音樂是不同的。當布拉姆斯回到哥丁根與姚阿幸度過夏天，姚阿幸 欣賞布拉姆斯的音樂才能，他鼓勵布拉姆斯去杜塞爾多夫（Düsseldorf）會見舒 曼及克拉拉（Clara Schumann, 1819-1896）（Geiringer 36）。當時舒曼一聽完布拉 姆斯的演奏，曾寫道：
鋼琴如何能變成管弦樂團有悲嘆與高聲歡騰聲響，他的奏鳴曲聽起來像 是隱藏的交響樂（保羅‧荷密斯 22）。
舒曼在布拉姆斯的鋼琴奏鳴曲中聽到宛如管弦樂團的音響，並在1853年一文專題
〈新途徑〉（Neue Bahnen）中讚揚布拉姆斯為“年輕之鷹” （Geiringer 36-37），
他在文章中提到： 布拉姆斯將會登峰造極，不是漸進地，而是突然地，像古羅馬神話中的 智慧女神米娜娃（Minerva），全副武裝地從天帝宙芙（Jove）的頭中跳出 來一樣（保羅‧荷密斯 20）。 在給姚阿幸的信中，舒曼形容布拉姆斯是「屬於未來的大師」，並協助他出版樂 譜，使得當時布拉姆斯逐漸受到矚目，這讓布拉姆斯、舒曼和克拉拉三人的友情 日益增長。 1854年3月，舒曼因精神崩潰試圖自殺，被搬遷至恩得尼希（Endenich）的 療養院，布拉姆斯立即返回杜塞爾多夫幫助克拉拉，照顧她的家庭以及整理舒曼 的音樂作品和書籍。這期間布拉姆斯長期與克拉拉相處，並與克拉拉分享他的喜 悅與悲傷，克拉拉也對布拉姆斯的新作品給予建言，儘管他們的年齡有很大的差 距，但布拉姆斯還是對克拉拉抱有強烈的愛慕之意終其一生，在舒曼逝世後兩人 始終保持穩定的友誼關係。從這時候起，布拉姆斯開始學習變奏技法、配器法及 嚴格對位法等，企圖找出自己創作的方向（音樂之友社 9）。
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然而1850年這段期間，布拉姆斯非常反對李斯特以文學為主的音樂擴大發 展。在1860年3月，新音樂雜誌（Neue Zeitschrift für Musik）中的一篇文章聲稱，
因為新德國樂派（New German School），讓所有保守派的音樂家聯合簽署，布拉
姆斯與姚阿幸共同合簽一份宣言，強烈反對“未來的音樂”（即標題音樂）（鄔
里希 261），主要內容是反對文藝與音樂相結合的理論。由於這份宣言過早地洩 漏出去，而當時卻只有布拉姆斯、姚阿幸、葛林（Julius Otto Grimm, 1827-1903）、 蕭爾滋（Bernhard Scholz, 1835-1916）在文檔上署名刊登，使得布拉姆斯被徹底 的嘲笑，至此之後他不會再以公開的方式表達個人的立場，決定以更精鍊內省的 創作來證明他是古典理想的擁護者（Sadie 180-203）。 1856年7月舒曼逝世後，儘管之後布拉姆斯與克拉拉各奔前程，偶爾會有激 烈的分歧，但在今後仍然是最親密信任的好友。直到1857年秋天，他前往德特摩 德（Detmold）宮廷中接受一份高薪的職位，擔任宮廷樂團鋼琴演奏者和室內宮 廷合唱團指揮，布拉姆斯第一次有了固定的工作，加上德特摩德附近的環境，喚 起布拉姆斯對自然風景的喜愛，此時期的作品也顯見成熟。 1862年的秋天，布拉姆斯第一次來到音樂家的聖城維也納（Vienna），日後 也成為他的根據地。由於有克拉拉和其他朋友的介紹，他很快地被最重要的音樂 界公認，並演出了一系列的獨奏和室內樂音樂會。同年布拉姆斯與華格納 （Wagner, 1813-1883）接觸，但華格納寫了許多強烈批評布拉姆斯音樂的言辭。 除了華格納之外，另外在維也納最具影響力的批評家漢斯利克（Eduard Hanslick, 1825-1904），一開始對於布拉姆斯的表現採取保留的態度，但後來成布拉姆斯 忠實的支持者，終其一生以樂評來支持布拉姆斯，也讓布拉姆斯在維也納獲得不 少助力（保羅‧荷密斯 64）。1863年他獲聘為維也納歌劇學院（Sign Akademie） 的合唱指揮，就此居維也納，終生定居該地（陳樹熙、林谷芳 196）。 1865至1869年，雖然布拉姆斯持續花許多時間在維也納，但因財務問題促使 他長時間得在德國、瑞士、奧地利、匈牙利、丹麥和荷蘭進行巡迴演奏。他的演
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出曲目是非常廣泛的，從巴赫到自己的作品，其中包含海頓、莫札特、貝多芬、 舒伯特和舒曼，以及許多鮮為人知的作品，像是斯卡拉悌（Domenico Scarlatti, 1685-1757）、庫普蘭、拉摩（Jean-Philippe Rameau, 1683-1764）、葛路克（Christoph von Gluck, 1714-1787）、巴赫的兒子和克雷門悌（Muzio Clementi, 1752-1832）。 除了獨奏音樂會，布拉姆斯經常與姚阿幸以及曾經是他的學生伊麗莎白
（Elisabeth von Stockhausen, 1847-1892）一起演奏，倡導演出貝多芬、舒伯特和 舒曼一整個系列的歌曲。 1872年11月，布拉姆斯開始擔任維也納樂友協會音樂會總監一職，接任的期 限為三年。在1874-1892年間，伊麗莎白、克拉拉和比爾羅特（Theodor Billroth, 1829-1894）皆會對布拉姆斯的作品都會給予真誠直率且可靠的評價，在萊比錫 逐漸成為布拉姆斯最值得信賴的朋友。 1880年之後，每年夏天布拉姆斯都會到伊什爾（Ischl）和都溫（Thun）避暑， 他喜愛在涼爽靜謐的地方尋求靈感，這樣的習性一直延續到晚年，而他的作曲風 格和作曲時的地方色彩，都是有相當關連的。但在1890年代之後，布拉姆斯的親 友一個個逝世離去，又發覺自己的創造力和體力不如以往，他有意準備退休，此 時也展開最後一段作曲生涯，專心於小型作品的創作，曲風也比以往更自由及具 親和力，也有人說，這些作品反映更真實的布拉姆斯（保羅‧荷密斯 175）。以 鋼琴作品類型而言，布拉姆斯選擇以鋼琴小品取代之前較大規模的曲式，漸漸地 擺脫前人的影響，織度上變為精簡單純，但是在音樂表達上則是需要更高層次的 理解。 1896年5月，克拉拉因中風而逝世，帶給布拉姆斯非常沉重的打擊，他一直 無法從悲痛中恢復過來，漸漸地布拉姆斯的健康每況愈下，體內的肝癌已迅速滋 長，最後於1897年4月3日死於維也納，享年64歲。
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第二節 晚期特性作品與文學之關聯
特性作品（character piece）指，表達出一種單一的情感，如好戰的、夢幻似 的、田園式的等等，或是帶有標題概念的樂曲，通常以鋼琴獨奏作品為主。雖然 庫普蘭與拉摩和其他早期的作曲家，早就已經開始為大鍵琴創作這類型的曲子， 可是特性作品一詞通常應用於十九世紀初所寫的作品。最早開始使用此名稱的則 為貝多芬的《雷奧諾爾序曲》（Leonore Overture No. 1），因其戲劇性和特有的歌劇序曲的風格，將之稱為「特性序曲」（characteristic overture）。一直到由史提芬‧
黑勒（Stephen Heller, 1813-1888）的鋼琴作品開始，此名稱才最早開始普遍使用，
如三首《冊葉集》（Three Albumleaves, op. 157）。而像是舒曼在他的鋼琴作品《大
衛同盟》作品 6（Davidsbündlertänze, op. 6）中，加上〈18 首特性作品〉（18 Characterstück）為副標題，他使用佛羅倫斯坦（Florestan）和優塞比斯（Eusebius） 兩個筆名，藉此表達兩種充滿對比性的性格，佛羅倫斯坦代表外放、激動而熱情 的一面；優塞比斯則是代表內省、消極而優柔寡斷的一面，至此，特性作品一詞 漸漸被廣泛使用（Sadie 493-494）。 就布拉姆斯鋼琴獨奏作品而言，馬修‧丹尼斯（Denis Matthews）依據布拉 姆斯鋼琴作品的主要類型，分成奏鳴曲、變奏曲和較短的鋼琴作品（馬修‧丹尼 斯 3）。而卡爾‧蓋林格（Karl Geiringer）則是依據布拉姆斯的創作年代劃分為 三大時期（卡爾‧蓋林格 205-221）。綜合兩位學者的分類，以下將布拉姆斯的 鋼琴獨奏作品劃分為三大階段： 第一階段（1851-1855）由於布拉姆斯在音樂學習階段，受到兩位老師柯塞 爾和馬克斯森的影響深遠，以及古典主義對他影響深厚，就布拉姆斯鋼琴作品類 型而言，大多以創作奏鳴曲為主，在創作風格上主要於學習前人的作品，偏向模 仿為主，不論在音響、織度和規模上，皆有強烈的交響化特質，展現崇尚古典的 特質。第二階段（1855-1876）布拉姆斯在創作手法上越亦成熟，主要以規模較 大的變奏曲和圓舞曲為主，從中可看出對位技巧、變奏與炫技手法，以及民歌素
7 材的使用。第三階段（1877-1896）因漸漸擺脫前人的影響，在形式上則以鋼琴 小品取代之前較大的模式，變得比以往來的精簡短小，並帶有如《奇想曲》或《間 奏曲》標題之特性作品，有些是熱烈奔放，但大部分是偏向沉思內省的風格（Sadie 180-203；Todd 356-394；Gillespie 259）。 布拉姆斯晚期特性作品，融合前面兩個階段的作曲手法與音樂語言，流露出 成熟內斂的情感，其規模與形式皆比古典時期所慣用的曲式來的自由，創作空間 彈性極大，曲式大多為兩段體、三段體或迴旋曲等形式，結構普遍單純簡約並集 結成組。而音樂的本質是內省的，情感重於形式的表現，以感性、個人化為特色 來描寫多樣的情感，雖然不表現高難度的技巧，但卻能將個人特質極度地予以發 揮， 因此特性作品進而成十九世紀作曲家所喜愛的重要創作形式之一（楊沛仁 232；陳千姬 404）。 而晚期特性作品與文學之關聯，可以追朔到當時布拉姆斯的父母親極重視教 育，從小除了幫布拉姆斯安排當時在漢堡最好的音樂老師馬克斯森之外，還送他 進入好的私立小學和國中，學習歷史、數學、法語、英語、拉丁等基本教育。當 時布拉姆斯對於閱讀非常有興趣，像是去借閱書籍和購買二手書，是一位求知慾 望極切的讀者。他閱讀的書籍也很廣泛，其中包含詩集、小說、戲劇、歷史、藝 術、哲學、宗教和旅遊來獲取知識，並開始為德國浪漫主義的文學作品所吸引（保 羅‧荷密斯 7）。 當布拉姆斯在青少年時期的時候，大部分的時間都專心於閱讀、學習以及作 曲上，他對民間文學藝術非常熱愛，包括民間的詩歌、故事、音樂，同時也深受 德國浪漫主義的文學作品吸引，如珍‧保羅（Jean Paul, 1763-1825）和霍夫曼（E.T.A. Hoffmann, 1776-1822）的小說。後來他們的經濟非常拮据，布拉姆斯為了維持家 計，就在船員酒吧或舞廳夜夜演奏舞曲，平常布拉姆斯在演奏時，譜架上除了樂 譜還放一堆詩集，當時他邊演奏就邊讀著如艾興多夫（Joseph Freiherr von Eichendorff, 1788-1857）、海涅（Heinrich Heine, 1797-1856）和蓋貝爾（Emanuel
8 Geibel, 1815-1884）的詩歌。這些詩歌對布拉姆斯而言更是精神上的食糧，充滿 永無止境的渴求以及對大自然的崇拜。除了詩集以外，布拉姆斯也會到漢堡運河 橋上的書攤中來搜集中古書（保羅‧荷密斯 8）。 沉浸在文學中的布拉姆斯也會根據一些文學作品的內容來寫鋼琴敘事曲以 及聲樂套曲等。以晚期鋼琴作品來觀看，只有《三首間奏曲》作品 117 特別地與 文學做相關的聯想。第一首 Eb大調〈間奏曲〉的開頭引用兩行詩詞，為後期布 拉姆斯作品中罕見的以題詩來做開端，而這兩行詩詞選自德國浪漫詩人赫德 （Johann Gottfried Herder, 1744-1803）德文版民歌集中的一首蘇格蘭搖籃曲，詩 詞內容為「安睡吧，我的孩子，安祥甜美的睡吧！我不忍心看到妳哭泣的容顏。」 （Schlaf sanft, mein Kind, schlaf sanft und schön! Mich dauert’ s sehr, dich weinen
sehn.），具民歌式、簡潔的曲調，使樂曲上演便受到歡迎，有人曾試圖將其改編
為管弦樂但沒有成功，這說明樂曲本質只適合在鋼琴演奏上（馬修‧丹尼斯 116）。
而從提詞觀看，似乎為單純樸實的搖籃曲。然而在樂曲背後卻意味著，母親 在承受父親愛情背叛的離棄之苦下，悲傷地安撫孩子入睡的心境。因此布拉姆斯 在寫給魯道夫‧賴恩（Rudolf von der Leyen, 1851-1910）的信中，曾提到《三首
間奏曲》作品 117 將之稱為「我悲傷的搖籃曲」， 像是在述說布拉姆斯晚年無法
訴說的哀愁情境（音樂之友社 351）。
布拉姆斯創作鋼琴曲時，宛如一位完美的詩人。由於布拉姆斯來自德國南 方，個性相當真誠，綜觀以上可以發現他對大自然以及音樂有相當高的敏感度， 他將他人生豐富的經驗和才能，全部結合在他的樂曲中（Gillespie 264）。
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第三節 晚期特性作品之標題運用與創作
布拉姆斯身處十九世紀的浪漫時期，當時正在提倡「浪漫主義」 （Romanticism）精神，強調「標題音樂」（Program music），打破舊有的形式， 重視音樂的表達力、展現自我的風格，並且將文學、歌詞、戲劇等元素融合在音 樂中。但布拉姆斯的音樂是相當傳統保守的，像是承襲巴洛克、古典時期的架構、 使用傳統的曲式、絕對音樂的精神、不寫作結合音樂以外內容的題材、不見描寫 性的標題。雖然布拉姆斯遵循傳統音樂型態，但他也能將浪漫樂派的精髓融入自 己的音樂中，使他的音樂融合保守的「古典主義」（Classicism）的制約以及浪漫 主義的多彩（楊沛仁 250）。就如有評論家曾說他的音樂是「在古典的罈中，裝 入浪漫的酒」（邵義強 13）。 布拉姆斯晚期創作的鋼琴作品皆為「特性作品」，共涵蓋三十首樂曲。只有 《兩首狂想曲》作品 79、《幻想曲》作品 116 和《三首間奏曲》作品 117，這三 部作品布拉姆斯給予作品標題，而《八首鋼琴小品》作品 76、《六首鋼琴小品》 作品 118、《四首鋼琴小品》作品 119 都是使用《鋼琴小品》（Klavierstücke）來 統稱。當時的出版商西姆羅克（Fritz Simrock, 1837-1901）曾經問布拉姆斯是否 能延續《幻想曲》作品 116 標題的命名方式， 像是用《即興曲》（Improvisation） 和《獨白曲》（Monologue）等名稱，但被布拉姆斯堅決的拒絕，並表明《六首 鋼琴小品》作品 118 和《四首鋼琴小品》作品 119，以《鋼琴小品》為標題是最 適合的了（Todd 376）。 這些晚期特性作品的各別標題，共有〈奇想曲〉（Capriccio）、〈間奏曲〉（Intermezzo）、〈狂想曲〉（Rhapsodie）、〈敘事曲〉（Ballade）、〈浪漫曲〉（Romanze） 五種。這些標題以曲子規模的大小來看，狂想曲和敘事曲規模較大，浪漫曲和間 奏曲規模較小，奇想曲則介於兩者之間。從這三十首作品觀看，包含七首〈奇想
曲〉、十八首〈間奏曲〉、四首〈狂想曲〉、一首〈敘事曲〉、一首〈浪漫曲〉，其
10 的藝術表現手段，透過短小的織體形式，來滿足和表現浪漫主義音樂家內心情感 的需要。若以速度來觀察這三十首特性作品，有十九首速度較慢的間奏曲及浪漫 曲，以及十一首速度較快的奇想曲、狂想曲和敘事曲，由此可知布拉姆斯在晚期 喜愛速度比較緩慢溫和，創作偏向內心沉思的風格。 再從布拉姆斯晚期特性作品的標題和內容關聯性來觀察，會發現標題與內容 本身所具的原始意義已相去甚遠，一來是當時布拉姆斯受到「浪漫主義」風氣的 影響，另一方面也因為音樂是他用來表達情感的媒介，想要將內心情感立即性的 表達，所以在晚期鋼琴小品標題選用上，標題與音樂內容的關聯性逐漸降低，純 粹為一個標題而已，對樂種特性或是曲式並不具任何特殊的意義，布拉姆斯僅寫 下與樂曲特性相關的標題名稱。 例如《兩首狂想曲》作品 79 於 1880 年出版時，為完整獨立的單樂章鋼琴作 品。樂曲中的兩首〈狂想曲〉皆有清楚明確的曲式結構，布拉姆斯建議使用與現 在一樣的標題。由他寫給伊麗莎白的回信，似乎反映布拉姆斯對樂曲標題的看法： 關於你的請求，你知道我一向傾向於使用這個含混不清的詞「鋼琴曲」， 就是因為這個詞含意不明瞭；但可能還行不通，這樣的話，我認為「狂想曲」 則是最好的名稱了，儘管這兩首樂曲明確無誤的曲式似乎與人們對狂想曲的 概念多少有些不符……那好吧，就讓這兩首(對我來說)無名的樂曲披上你的 狂想曲這件朦朧的外衣吧！(馬修‧丹尼斯 97) 由此可見布拉姆斯對樂曲的標題並不在乎，標題其實與音樂內容無關，當音樂內 容十分清楚時，標題本身則是隨心所欲的了（馬修‧丹尼斯 90）。 另外《幻想曲》作品 116 標題雖然為幻想曲，但此組曲中並沒有一首幻想曲， 而是由三首〈奇想曲〉和四首〈間奏曲〉以錯落有致的排序所構成，奇想曲整體 為剛健有力、熱烈，而間奏曲則更加內省、引人深思的（Todd 376），由此可見 標題並不具有特定的意義，也或許布拉姆斯不希望大家被侷限在標題的意義內。 但為何將此作品稱之為《幻想曲》，根據文獻資料顯示詳情不得而知，也可能沒
11 有什麼特別的用意，布拉姆斯也曾為標題而感到困擾，並曾跟出版商西姆羅克討 論此問題，或許因為此作品只是布拉姆斯以幻想的曲趣寫成的關係（音樂之友社 348）。也或許布拉姆斯當時正在參與出版一個新的舒曼作品集的準備工作，而「幻 想」是舒曼所喜愛的術語，出自他對舒曼的紀念，而將作品 116 稱為《幻想曲》 （馬修‧丹尼斯 108）。 綜合以上探究，布拉姆斯晚期鋼琴作品比較注重樂曲本身的表達，以致標題 與音樂的內容並無太大的關聯性。布拉姆斯在晚期鋼琴創作上，已經捨棄規模宏 大的曲式架構，重新從簡約的小品出發，曲式回歸簡單，並且每一組的曲數都成 不規則的排列。這些作品在鋼琴演奏技巧上，雖然沒有早期奏鳴曲和中期變奏曲 來的難，但布拉姆斯用較少的音符卻表現出更豐富的內容，樂曲中賦予沉鬱的思 想、熱情和溫柔的抒情性質，音樂性的表達上卻需要更高層次的理解，在作品技 巧及情感表現上取得平衡，而創造出幾近完美的作品，似乎反映布拉姆斯晚年的 心境（Gordon 343-344）。以下將晚期三十首鋼琴小品的名稱與標題整理如下（表 1-1）：
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表 1-1
布拉姆斯晚期鋼琴作品
創作年代 作品編號 作品名稱 作品標題
1878 Op. 76 八首鋼琴小品 (Klavierstücke) No. 1 Capriccio No. 2 Capriccio No. 3 Intermezzo No. 4 Intermezzo No. 5 Capriccio No. 6 Intermezzo No. 7 Intermezzo No. 8 Capriccio 1879 Op. 79 兩首狂想曲 (Zwei Rhapsodien) No. 1 Rhapsodie
No. 2 Rhapsodie
1892 Op. 116 幻想曲 (Fantasien) No. 1 Capriccio
No. 2 Intermezzo No. 3 Capriccio No. 4 Intermezzo No. 5 Intermezzo No. 6 Intermezzo No. 7 Capriccio 1892 Op. 117 三首間奏曲 (Drei Intermezzi) No. 1 Intermezzo
No. 2 Intermezzo No. 3 Intermezzo 1893 Op. 118 六首鋼琴小品 (Klavierstücke) No. 1 Intermezzo No. 2 Intermezzo No. 3 Ballade No. 4 Intermezzo No. 5 Romanze No. 6 Intermezzo 1893 Op. 119 四首鋼琴小品 (Klavierstücke) No. 1 Intermezzo No. 2 Intermezzo No. 3 Intermezzo No. 4 Rhapsodie
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第二章 《幻想曲》作品 116 之曲風探究
第一節 《幻想曲》作品 116 創作背景
布拉姆斯晚期鋼琴作品的曲風，不像早期規模較大的奏鳴曲，或是中期的變 奏曲形式來發展，晚期創作轉而以鋼琴小品取代之前較大規模的曲式，樂曲規模 縮小，不再謀求外表的華麗，在音樂風格和情感上顯得含蓄、內斂、深沉，而且 更接近內心的音樂世界。這也許是讓布拉姆斯本身矛盾的天分、憂鬱的氣質達到 最崇高的極致表現（泰德‧利比 371）。漢斯利克將布拉姆斯晚期的作品描述為 「獨白」─代表布拉姆斯作品的精華（馬修‧丹尼斯 7）。 布拉姆斯於 1879 年創作《八首鋼琴小品》作品 76 以及在 1880 年創作《兩 首狂想曲》作品 79 之後，便全心投入於管弦樂及室內樂作品，將近十年沒有發 表任何鋼琴作品。直到 1892 年至 1893 年間，才再創作一系列的四組鋼琴小品， 分別為《幻想曲》作品 116、《三首間奏曲》作品 117、《六首鋼琴小品》作品 118、 《四首鋼琴小品》作品 119，共二十首的鋼琴小品。 《幻想曲》作品 116 共有七首小曲，包含三首〈奇想曲〉和四首〈間奏曲〉。 這七首小曲雖各自獨立，具有本身的特色與意義，但與《八首鋼琴小品》作品 76 的內容相似，分為兩大組的形式組成。第一組包含第一至三首，第一首與第 三首為〈奇想曲〉，中間第二首則放〈間奏曲〉，明顯地形成對稱；第二組則為第 四至七首，而前三首都是〈間奏曲〉，調性分別為 E 大調、e 小調、E 大調，原 本看來是有對稱性的，但最後一首卻為 d 小調的〈奇想曲〉，因而打破原有的對 稱性（Gordan 343）。 《幻想曲》作品 116，創作於 1892 年，為當時布拉姆斯到他最喜愛的渡假 勝地伊雪爾（Ischl）所創作的作品。這期間布拉姆斯經歷喪失親友之痛，其中一 位是布拉姆斯的好友伊麗莎白。她是一位外貌秀麗內心慧敏的女子，曾經是布拉 姆斯的學生，布拉姆斯曾形容她是「穿著藍絲絨，有著金色頭髮的苗條女人」。 當時布拉姆斯深受她亮麗的魅力以及開朗的個性所吸引，但他年輕時較缺乏自14
信，加上個性以及想法上是非常內向的，深怕被感情所牽絆，導致這段情感迅即 消逝無蹤。直到她嫁給黑厝根貝爾格（Heinrich von Herzogenberg, 1843-1900）， 布拉姆斯才繼續跟他們夫婦有所往來，三人間的友誼也日漸增長並且維持多年。 他們夫婦與布拉姆斯彼此用書信交換的方式，對布拉姆斯所創作的樂曲提出看法 與建議，伊麗莎白總是給予布拉姆斯的作品最真誠坦白並充滿智慧的評價，甚至 是嚴厲的批評，可以看出伊麗莎白是布拉姆斯在音樂上所信任的伙伴，並為他往 後的生命帶來新的火花（保羅‧荷密斯 106）。 1892 年 1 月 7 日伊麗莎白因為心臟病死於義大利，那時她只有 44 歲。這使 布拉姆斯受到強烈的衝擊，他寫信給伊麗莎白的丈夫：「你該知道我因妳心愛的 妻子過世而傷心痛苦」。布拉姆斯曾經和他們夫妻關係友好，但自從他們夫婦生 病之後，布拉姆斯與他們關係並不再那麼密切，不過布拉姆斯仍然把伊麗莎白的 照片放在書桌上，深深懷念她直到自己逝世，並且深深懷念她 25 年來所寫坦誠、 溫暖又充滿智慧的信函。 同年布拉姆斯的姐姐伊莉絲（Elise Brahms, 1831-1892）在久病後於 6 月 11 日逝世，布拉姆斯在他姐姐去世前曾寫信給克拉拉：「我們這些看顧她的人，早 就忍不住想早點結束這種折磨，對她來說，那才是一種解脫」。而克拉拉引用布 拉姆斯在二十多年前所創作的《女低音狂想曲》歌詞，回信道：「我們心愛的人 就這樣一個接一個地死去，更增添我們心中的荒涼之感。」 這其間所創作的鋼琴小品中，可以感受到布拉姆斯喪失親友的哀傷，以及對 於死亡的悲觀情緒，如此沉悶憂鬱的氛圍多少也反映在其鋼琴小品中，展現過去 布拉姆斯鋼琴曲中前所未有的一種情感。但樂曲呈現並不完全是陰鬱的氣氛，布 拉姆斯在其作品中也有將思念親友的情感轉換為溫暖且慷慨激昂的曲風，並幾乎 以沈思且即興般的手法來創作。布拉姆斯曾將這些小品稱為「自己苦惱的搖籃曲」 （音樂之友社 348），歷經心境上沉痛的打擊，從這些沉思內斂的樂曲中，可以 聽出布拉姆斯對姐姐和朋友的思念。
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第二節 《幻想曲》作品 116 音樂特色與創作手法
《幻想曲》作品 116 主要特色為音樂素材的發展，由簡單的動機開始，逐漸 發展出形貌迥異，各具風格的不同主題，交織成整部作品，並兼顧整首樂曲的統 一性。奧地利作曲家荀白克（Arnold Schoenberg, 1874-1951）認為布拉姆斯在音 樂創作領域有著巨大的創新，具體展現在發展變奏的方面。而「發展變奏」 （developing variation）這個名詞，是荀白克所提出的觀點，為一種音樂素材的 發展手段與分析觀點。主要在講述以原始動機不斷地變化，提供之後音樂進行時 所需要的素材，也就是說以一個極小的動機衍生出完整的作品（袁利軍 59-71）。 每首小曲的主題動機特色如下（譜例 2-1）：第一首〈奇想曲〉為重複音和下 行三度；第二首〈間奏曲〉為重複音；第三首〈奇想曲〉為下行三度和二度級進； 第四首〈間奏曲〉為二度級進和大跳音型；第五首〈間奏曲〉為重複音、二度級 進和大跳音型；第六首〈間奏曲〉為二度級進；第七首〈奇想曲〉為二度級進、 下行三度和大跳音型，綜觀以上可看出布拉姆斯結合許多動機素材，不斷地發展 成新的主題，此手法能避免空洞、單調的重覆旋律。 譜例 2-1 布拉姆斯，《幻想曲》作品 116，主題動機16 《幻想曲》作品 116 的創作手法，除了運用和聲、旋律、對位、節奏以及變 奏手法外，也經常將旋律線條隱藏於內聲部中、使用不規則樂句、常用到密集和 聲（close harmony）以及三度和六度音程。布拉姆斯捨棄龐大的結構，將作品精 緻化，炫技的部分減到最少，沒有任何裝飾樂段、頑固低音，布拉姆斯保持他一 貫濃密的織度，注入強烈的熱情以及柔和的抒情性質，不論在作曲技巧還是情感 表現上，皆取得平衡並創作出幾近完美的作品（Gordan 343-344）。以下將《幻想 曲》作品 116 中常見的創作手法，歸納出幾點特色： 一、旋律 1. 不規則樂句（irregular phrase） 古典浪漫時期，音樂結構通常是以四句均勻的樂句為基礎，每一句樂句 皆以四個小節為單位（Machlis 12）。但布拉姆斯經常使用不規則樂句，樂句 的長度都有相當大的彈性，已非固定為四或八小節的對稱形式，而有許多不 規則的樂句出現，如二至三小節或是大於四小節的樂句，可以充分表現自己 的個人情感，將樂曲帶來增加徘徊或是回想等深刻意義。如在《幻想曲》作 品 116 中，第二首 a 小調間奏曲第 1-9 小節，樂句的設計為 4+5，且第 9 小 節低八度重覆前面一小節，帶有流連忘返的效果（譜例 2-2）。 譜例 2-2 布拉姆斯，第二首〈間奏曲〉，第 1-9 小節
17 2. 對位的運用（counterpoint） 布拉姆斯因深受傳統音樂理論的影響，從前人作品學習到許多對位技 巧，所以在他的創作中常有對位的手法出現。以《幻想曲》作品 116 第七首 d 小調〈奇想曲〉的第 21-28 小節，每一個聲部都有其獨立的性格，旋律上 皆有對位的應用，不論是哪一個聲部皆可以相互交織對唱（譜例 2-3）。 譜例 2-3 布拉姆斯，第七首〈奇想曲〉，第 21-28 小節 3.旋律隱藏於內聲部（inner-voice melodies） 從布拉姆斯的《幻想曲》作品 116 中，可以發現他很喜歡將旋律線隱藏 在內聲部中，不論是第六首 E 大調間奏曲的第 33-37 小節，或是第七首 d 小 調奇想曲的第 21-28 小節（譜例 2-3）以及第 37-42 小節，皆可發現旋律出 現在男高音聲部，而這些旋律的高音通常都出現在中央 c1的音域附近，充 分顯示出布拉姆斯想要追求音響平衡的概念（譜例 2-4）。 譜例 2-4 布拉姆斯，第六首〈間奏曲〉，第 33-37 小節
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4. 增值、減值手法（augmentation & diminution）
布拉姆斯經常使用此手法來變化旋律的方式，以增值的方式來擴張音樂 的張力，減值的方式使音樂進行更加緊湊。如《幻想曲》作品 116 中，第三 首 g 小調奇想曲第 13 小節，便運用主題動機增值的手法（譜例 2-5）。 譜例 2-5 布拉姆斯，第三首〈奇想曲〉，第 1、13 小節 二、和聲 1. 和絃（chord） 在浪漫時期由於作曲家想將心中的熱情表達出來，促使不斷擴大不諧和 和聲的可能性和更自由地使用（Machlis 18）。布拉姆斯經常會展現出厚實和 多變的和聲效果，常出現七和絃、九和絃、增六和絃以及附屬和絃的使用， 來表現不同的色彩，並且使用連續的和絃製造豐厚的音響，使音響效果更為 豐厚。例如第四首 E 大調間奏曲的第 12-13 小節，右手內聲部的四分音符和 絃性質為半減七和弦，而左手的和絃性質卻為減七和弦，布拉姆斯使用不同 的和絃性質結合於樂曲當中（譜例 2-6）。 譜例 2-6 布拉姆斯，第四首〈間奏曲〉，第 10-13 小節
19 除此之外，布拉姆斯也喜愛以分解和絃（broken chord）來作為旋律或 是伴奏，是他經常使用的織體，也是來自於浪漫樂派的特色，此手法可增加 旋律的流動性與歌唱性。像在《幻想曲》作品 116 中，第三首 g 小調奇想曲 的第 9-12 小節，就是使用九和絃來做平移分解和絃的進行，以求特殊的音 響效果表現（譜例 2-7）。 譜例 2-7 布拉姆斯，第三首〈奇想曲〉，第 7-12 小節 2. 半音風格（chromaticism） 作曲家們積極拓展和聲的限度，例如以半音製造出不和諧的音響，以強 化樂曲對比與張力，讓音樂的情感更細膩多變，有使音樂更具感染力（楊沛 仁 250）。布拉姆斯經常使用半音變化手法，使調性變化快速，製造出一種 忽明忽暗的音響色彩變化，以及營造如詩意般的氣氛。例如在第三首 g 小調 奇想曲的第 9-12 小節，右手最高聲部就是運用半音來做上行二度級進（譜 例 2-7）。第五首 e 小調間奏曲一開始，多圍繞在一個主要的音上作變化， 運用半音變化來創作，形成主要旋律，在和聲上呈現多變的色彩，和一種筆 墨難以形容的美感（譜例 2-8）。
20 譜例 2-8 布拉姆斯，第五首〈間奏曲〉，第 1-4 小節 3. 持續音（pedal tone） 布拉姆斯經由持續音的使用強調音樂的張力，以及逐漸醞釀出戲劇性般 的表現，亦是一種交響化的表現（譜例 2-9）。 譜例 2-9 布拉姆斯，第一首〈奇想曲〉，第 37-51 小節 三、節奏 十八、十九世紀的音樂作品，大部分都朝向嚴謹的結構和具有韻律的節奏來 創作，重音都是規律在每小節的第一拍重現（Machlis 31）。而布拉姆斯在節奏方 面的運用上是相當自由的，為了讓音樂進行更加緊湊，使樂曲產生更多張力，經 常以多變的節奏型態來破壞原有正規的節奏律動，更能製造出高潮迭起的效果， 進一步展現布拉姆斯在支配節奏上的趣味性與成熟度。以下為布拉姆斯慣用的節
21 奏型態： 1. 切分音（syncopation）：將重音移到弱拍上，這種顛倒重音的模式，製造 出小節線模糊的一種現象，並且在聽覺上會也會造成一種不平衡的效果，藉以提 升音樂的張力（Machlis 31）（譜例 2-10）。 譜例 2-10 布拉姆斯，第一首〈奇想曲〉，第 21-28 小節 2. 交叉節奏（cross rhythm）：來改變小節的重音，使得一段以三拍子的樂句， 卻具備二拍子的性質（Machlis 31）。改變原有節奏的韻律，提前在主拍前出現， 或是延遲進入，已造成節奏錯置。如在《幻想曲》作品 116 中，第一首 d 小調奇 想曲第 1-6 小節（譜例 2-11）。 譜例 2-11 布拉姆斯，第一首〈奇想曲〉，第 1-6 小節 3. 三比二（Hemiola）：意為 3：2 的比率。例如在 3/4 拍中將三拍為一組的 律動，轉換為兩大拍為一組；或是在 6/8 拍中將兩拍為一組的律動，轉變為三小 拍為一組。也就是說藉由重音轉換而變化節奏感的方法，在不改變拍號的情況 下，改變拍子的律動，會製造出節奏不穩定的效果（譜例 2-12）。
22 譜例 2-12 布拉姆斯，第一首〈奇想曲〉，第 178-192 小節 4. 複節奏（polyrhythm）：同時運用兩種不同的節奏手法，一般俗稱的三對 二節奏，即屬此類。布拉姆斯在《幻想曲》作品 116 中，大量使用三對二節奏型 態，因此常出現多聲部皆以三對二的節奏對唱，例如在第二首 a 小調間奏曲的主 題就是以此節奏所組成的（譜例 2-2）。 四、交響化的音響 浪漫時期的音樂組織強調的是和聲色彩而非線條，作曲家對於和聲的追求朝 向管弦樂的音響，音樂的組織變得更加深沉厚重（Machlis 37），所以十九世紀音 樂顯著的表現在於使音響效果增加。浪漫主義的音樂家經常以豐富的音響，去發 揮出音樂的「浪漫主義」精神（楊沛仁 250）。布拉姆斯的鋼琴作品皆有交響化 的特質，音響效果有如交響樂團演奏般，有著樂團齊奏的壯觀氣勢。除此之外， 布拉姆斯也經常使用三度、六度、八度的堆疊，製造出厚重的聲響，如第七首〈奇 想曲〉中所見到的即是三度、六度、八度音的堆疊（譜例 2-13），為了製造出「交 響化」的效果，布拉姆斯常將和絃的每一個音都運用上，使整個和絃垂直的聲響 飽滿，這也是布拉姆斯音樂豐富厚重，具獨特聲響效果之因。
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第三章 《幻想曲》作品 116 之樂曲分析
本章共分為七節，每一節分別探討《幻想曲》作品 116 中的每一首小曲，藉 由觀察和剖析樂曲的創作手法，進一步瞭解樂曲的特色和形式，更加貼近作曲家 所想要表達的意念及內涵。第一節 第一首 d 小調〈奇想曲〉（Capriccio）
第一首d小調〈奇想曲〉，3/8拍，精力充沛的急板（Presto energico），為輪 旋曲式（Rondo Form），由ABC三大段之不同的節奏型態發展組成。樂曲結構 與小節數詳見表3-1。 表 3-1 第一首〈奇想曲〉樂曲結構 樂段 樂句 小節數 A（1-20） a 1-9 a1 9-17 動機擴充 17-20 B（21-36） b 21-28 b1 29-36 C（37-58） c 37-45 c1 45-55 動機擴充 56-58 A1（59-102） a 59-66 a2 67-82 a3 83-10225 A 樂段：1-20 小節 A 樂段分為樂句 a（1-9 小節）、樂句 a1（9-17 小節）和動機擴充（17-20 小 節）。將樂句 a 細分成三個動機：動機 1 為第 1 小節到第 4 小節的第 2 拍，左右 手皆交替出現連續下行的三度音型（d2 -bb1-g1-e1），以同音重複三次為特色，且 其所使用的音，剛好構成一個半減七和弦，為 A 樂段之主題，在和聲上亦是以 下行三度 （i-VI6-iv6-ii
6 5）來進行；動機 2 為第 4 小節的第 3 拍至第 7 小節的第 2 拍，重音落在第 3 拍之弱起拍上，改變原本三拍子的強弱韻律，提前在主拍前出 現，形成交叉節奏（cross rhythm）。在音型上也做些許改變，由原先動機 1 的 同音反覆，轉為連續下行級進的音型；動機 3 為第 7 小節的第 3 拍至第 9 小節的 第 1 拍，節奏時值改變，為動機 2 的變形，左手又再一次的出現前述之半減七和 弦（e-G-Bb -d）。 樂句 a1於第 9 小節開始時，可見到前述的動機 1 在此處將左右手明顯的對 調，將主題以低音做反向進行，以上行六度（D-Bb -g-e1）的方式呈現。第 17-20 小節為動機 3 的擴充，右手旋律提高八度，使用模進的方式來擴充，左手也做些 C1（103-131） c2 103-111 c3 111-119 c4 119-131 B1（132-147） b2 132-139 b3 140-147 C2（148-169） c5 148-155 c6 156-166 過門（170-175） - 170-175 A2（176-207） a4 176-191 a5 192-207
26 許變化，音域與前面相比擴大許多，以及出現大跳音型來結束 A 樂段（譜例 3-1）。 譜例 3-1 布拉姆斯，第一首〈奇想曲〉，第 1-13 小節 B 樂段：21-36 小節 B 樂段分為樂句 b（21-28 小節）、樂句 b1（29-36 小節）。樂句 b 左手的八 度音型以及右手內聲部，皆以半音級進上行，且加入結合線來改變重音的位置， 一樣形成交叉節奏的效果。第 21-24 小節可以看出使用動機 1 的同音重複之特 色，右手持續重複八度音型（c1 -c2）。第 25-28 小節右手為動機 3 的節奏變形， 由原先的 1+2+1 增值為 2+2+1。 樂句 b1中第 29-32 小節與樂句 b 中第 21-24 小節，主要差別在於左右手的 素材對調，第 21 小節右手連續出現 c1和 bb1所構成的七度音程，直到第 24 小節 解決至六度音程（c1 -a1），在第 29 小節此七度音程對調至左手的第 3 拍，一樣 解決至第 32 小節第 2 拍的六度音程，另外原先出現在左手八度音型的連續半音 上行，也在第 29 小節交換至右手來進行，與 A 樂段相同皆將旋律在高低聲部中 交錯（譜例 3-2）。
27 譜例 3-2 布拉姆斯，第一首〈奇想曲〉，第 21-36 小節 C 樂段：37-58 小節 C 樂段若以樂句來觀看，可分為四個樂句（第 37-41 小節、第 41-45 小節、 第 45-49 小節以及第 49-55 小節），連續四次相似的音型將音域慢慢擴大。但以 音型走向而言，第 38-40 小節和第 42-44 小節右手皆為八度下行，而第 46-48 小 節和第 50-52 小節右手的八度音型改變為往上跳進，故將 C 樂段分為 c（37-45 小節）、c1（45-55 小節）和動機擴充（56-58 小節）所組成。C 樂段的調性由 d 小調轉為其關係調之 F 大調。 C 樂段左手皆由連續下行八度的減七分解和弦推疊，並且在第 37、41、45、 49、53 小節，使用動機 1 同音重覆的素材，左手不斷地出現八度的持續音，為 F 大調的屬音（C1 -C），以鞏固 F 大調 V 級的功能，並在第 53-55 小節推進至 F 大調的完全正格終止（V7－I）。而右手主要旋律以切分音的節奏來呈現， C 樂 段重音位置在第 2 拍上，使節奏有不穩定的感覺。 為了持續樂曲的張力，第 56-58 小節再次出現動機 3 之半減七和弦，因此筆 者將之分析為動機擴充。而第 56 小節時調性轉回 d 小調的 ii 6 5，並於第 59 小節 解決至 d 小調的 V 級，再一次銜接回 A1樂段（譜例 3-3）。
28 譜例 3-3 布拉姆斯，第一首〈奇想曲〉，第 37-60 小節 A1樂段：59-102 小節 A1樂段分為樂句 a（59-66 小節）、樂句 a2（67-82 小節）和樂句 a3（83-102 小節）。第 59 小節的 A1樂段以 d 小調的 V 級再現樂句 a，但未像 A 樂段一樣 出現樂句 a1，而是緊接著在第 67-82 小節接到新的樂句 a2，為前面 A 樂段的擴 充，調性轉至 a 小調，布拉姆斯將旋律隱藏在內聲部，由左右手輪流交替出現， 使用許多增減和弦，直到第 79 小節轉到 a 小調的 V 級上（譜例 3-4）。 第 83 小節開始為樂句 a3，旋律也隱藏在和弦之中，並延續 A 樂段的節奏型 態，重音的位置一樣為每小節的第 3 拍，在樂譜的第 89 小節，也有特別標記繼 續按照前面重音的位置來彈奏（simile）。樂句 a3調性為此曲最為複雜的段落， 在第 83 小節開始在 d 小調的 V 級上發展，之後一直不斷地變化和聲，使調性呈 現多種色彩，充斥著不穩定的感覺。
29 譜例 3-4 布拉姆斯，第一首〈奇想曲〉，第 68-82 小節 C1樂段：103-131 小節 C1樂段分為樂句 c（103-111 小節）2 、樂句 c（111-119 小節）和樂句 c3 （119-1314 小節）。第 103 小節回到 C1樂段，與前面 C 樂段相同皆由連續下行八度的減七 分解和弦推疊，並且在第 103、107、111、115、119、123 小節，使用動機 1 同 音重覆的素材，左手不斷地出現八度之持續音（Bb2 - Bb1）。 B1樂段：132-147 小節 B1樂段分為樂句 b2（132-139 小節）、樂句 b3（140-147 小節）。B1樂段與 前面 B 樂段一樣，左手的八度音型和右手內聲部，皆以半音級進上行，並且在 第 132-135 小節右手持續重複八度音型（f-f1）。樂句 b2中第 132-135 小節與樂 句 b3中第 140-143 小節，左右手素材對調，在第 132 小節右手連續出現 f 和 eb1 所構成七度音程，直到第 135 小節解決至六度音程（f-d1），第 140 小節此七度 音程對調至左手的第 3 拍，一樣解決至第 143 小節第 2 拍的六度音程。 C2樂段：148-169 小節 C2樂段分為樂句 c5（148-155 小節）、樂句 c6（156-166 小節）。C2樂段亦
30 然再現 C 樂段，第 148、152、156、160、164 小節，左手不斷地出現八度之持 續音（F1 - F）。第 164-166 小節調性為 Bb大調，和聲進行為 V7-vii7/vi-vi，在假 終止上結束。而第 167 小節的和弦為 d 小調義大利增六和絃，銜接至 170 小節 d 小調的屬和弦上（譜例 3-5）。 譜例 3-5 布拉姆斯，第一首〈奇想曲〉，第 159-169 小節 過門：170-175 小節 第 170-175 小節為過門，和聲建立在 d 小調的 V 級上，第 173-176 小節和弦 分別為 d 小調的 i 6 4-V7-i，之後銜接第 176 小節的 A 2樂段（譜例 3-6）。 譜例 3-6 布拉姆斯，第一首〈奇想曲〉，第 170-177 小節 A2樂段：176-207 小節 A2樂段分為樂句 a4（176-191 小節）、樂句 a5（192-207 小節）。A2樂段將 A 樂段素材不斷地擴充，並在第 185 小節開始出現三比二（Hemiola）的節奏， 將原先三拍一組的連續下行音型，轉換為兩大拍一組的音型，造成重音移位，使 樂曲緊張地情緒加速至最高點。第 189-191 小節和聲進行為 d 小調的 ii6 -ii 6 5-V，
31 並以 V 級發展繼續銜接至樂句 a5。 最後在 192-207 小節為樂句 a5，將動機 1 連續下行三度的重複音，改為反向 六度上行進行，並且雙手以卡農的形式推進，一直推向全曲之最高潮，激烈熱情 地將樂曲結束在 d 小調的 i 級（譜例 3-7）。 譜例 3-7 布拉姆斯，第一首〈奇想曲〉，第 185-200 小節
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第二節 第二首 a 小調〈間奏曲〉（Intermezzo）
第二首 a 小調〈間奏曲〉，3/4 拍，行板（Andante），為 ABCA1的形態。 樂曲結構與小節數詳見表 3-2。 表 3-2 第二首〈間奏曲〉樂曲結構 樂段 樂句 小節數 A（1-18） a 1-9 a1 10-18 B（19-50） b 19-23 b1 24-33 b2 34-50 C（51-65） c 51-54 c1 55-60 c2 61-65 A1（66-86） a 66-74 a2 75-86 A 樂段：1-18 小節 A 樂段分為樂句 a（1-9 小節）、樂句 a1（10-18 小節）。樂句 a 的第 1 小節 到第 4 小節分為動機 1，右手第一拍以重複音為素材，發展成短短長（1 拍+2 拍） 的節奏型態並擴展至全曲，而動機 1 的樂句形式為 1+1+2 小節。樂句 a 為 4+5 的不規則樂句，皆以短短長的節奏型態和三對二的節奏組成，但第 8-9 小節與第 4 小節的節奏型開始改變，第 9 小節以低八度反覆第 8 小節的句尾。 樂句 a1將樂句 a 加以變奏，一樣為 4+5 不規則樂句，但將節奏改為 2 拍+133 拍的形式發展，左右手節奏型態依然為三對二的節奏，拍子時值被拉長使得樂曲 更具流動感。在第 18 小節一樣以低八度反覆第 17 小節的句尾來結束 A 樂段（譜 例 3-8）。 譜例 3-8 布拉姆斯，第二首〈間奏曲〉，第 1-10 小節 B 樂段：19-50 小節 B 樂段分為樂句 b（19-23 小節）、樂句 b1（24-33 小節）和樂句 b2（34-50 小節）。拍號由原先的 3/4 拍改變為 3/8 拍，B 樂段的樂譜上標示一個附點四分 音符等於一個四分音符，意指 3/8 拍的一小節等於 3/4 拍的一拍，因此在節奏上 會比 A 樂段的速度再稍為快些和具流動感。B 樂段右手以八度分解音程為主要 旋律，左手出現動機 1 的節奏型態為短短長（1 拍+2 拍），不論這三大樂句如何 擴張發展，在每一樂句的句尾皆會回到 a 小調的 i 級和弦。 樂句 b 為 B 樂段的主題句（譜例 3-9），樂句 b1以樂句 b 來擴充，由 5 個小 節擴展為 10 個小節，緊接著樂句 b2繼續再擴大為 17 個小節，而樂句 b2與樂句 b1 不同地方在於第 38 小節的右手旋律，持續轉變發展直到在最後第 47 小節左手出 現半音的和聲音型，並在結尾處出現大三和弦，就像在預告下一樂段的調性。
34 譜例 3-9 布拉姆斯，第二首〈間奏曲〉，第 19-23 小節 C 樂段：51-65 小節 C 樂段分為樂句 c（51-54 小節）、樂句 c1（55-60 小節）和樂句 c2（61-65 小節）。調性轉為 A 大調，C 樂段持續以動機 1 為素材來發展，在第 55 小節雙 手音域皆高八度呈現並加以變奏。一開始左手節奏型態就與 A 樂段相同，第 61-65 小節與 B 樂段的結尾素材相似，都出現半音的和聲音型，布拉姆斯在此處右手 以連續四度、五度增減音程相繼反覆，並以加緊加速（String.）緊湊的情緒往前 行進，回到 a 小調的 A1樂段，運用了 A、B 樂段的素材（譜例 3-10）。
35 譜例 3-10 布拉姆斯，第二首〈間奏曲〉，第 51-67 小節 A1樂段：66-86 小節 A1樂段分為樂句 a（66-74 小節）、樂句 a2（75-86 小節）。第 75 小節的樂 句 a2為樂句 a 的變奏，從第 79 小節與第 81 小節和第 14 小節與第 15 小節不同 在於節奏增值，皆由原先的一小節的旋律拉長為兩個小節，並且在力度上也與前 面 A 樂段有所不同，在長拍上出現突強記號（sf），布拉姆斯在最後一樂段將原 先的素材加以擴充發展，直到最後兩小節依然以節奏增值來做樂曲結束（譜例 3-11）。
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第三節 第三首 g 小調〈奇想曲〉（Capriccio）
第三首g小調〈奇想曲〉，2/2拍，熱情的快板（Allegro passionate），為ABA1 三段式的型態。樂曲結構與小節數詳見表3-3。 表3-3 第三首〈奇想曲〉樂曲結構 樂段 樂句 小節數 A（1-34） a 1-4 a1 5-8 b 9-12 a 13-16 a1 17-20 b1 21-28 a2 29-34 B（35-70） c 35-38 c1 39-46 d 47-50 d1 51-60 c2 61-70 A1（71-104） a 71-74 a1 75-78 b2 79-82 a 83-86 a1 87-9038 b3 91-98 a3 99-104 A 樂段：1-34 小節 A 樂段分為樂句 a（1-4 小節）、樂句 a1（5-8 小節）和、樂句 b（9-12 小節）、 樂句 a（13-16 小節）、樂句 a1（17-20 小節）、樂句 b1（21-28 小節）、樂句 a2 （29-34 小節）。將樂句 a 細分成兩個動機：動機 1 為第 1 小節的右手，出現下 行的分解和絃，且在第 2 拍構成一個半減七和弦（g2 -eb2-c2-a1），為 g 小調的 ii7 級，之後左手緊接著反向解決到 g 小調 V7級的分解和絃上；動機 2 為第 2 小節 的右手，由連續 3 個二度上行級進的四分音符節奏所構成。第 3 小節為動機 1 的模進，但在第 2 拍和弦性質改為減七和弦（bb1 -g1-e1 -c#1），第 4 小節的動機 2 由上行級進轉為上行大跳的音型。 樂句 a1與樂句 a 不同在於左手音型方向改變，為下行的分解和絃，動機 2 從原先上行的音型也轉變為下行來發展（譜例 3-12）。 譜例 3-12 布拉姆斯，第三首〈奇想曲〉，第 1-6 小節 樂句 b 雙手平行八度的琶音音型持續 4 個小節，並以動機 1 的下行分解和弦
39 做發展，從第 9 小節右手上聲部的長音 e2到第 11 小節的 f2與第 12 小節的 g2， 可以看出在樂句 b 出現動機 2 的蹤影，以連續二度上行級進來做推進。 浪漫時期在和聲上比較特別的地方，為在任何屬和弦或是大三和弦的五音， 皆可以任意升高或降低半音。若以 C 大調來舉例：V7級為 G-B-D-F，就可以轉 變成 G-B-D# -F 或 G-B-Db-F。此概念應用在第 9 小節上，就為 g 小調的 V9和弦 d2-f#1-ab1-c2-eb2和 d2 -f#1-a1-c2-eb2，布拉姆斯在此增加些許的和聲外音，在第 2 拍 的 c#2為倚音並解決到 d2，強調 V 9和弦的根音，之後將九和弦慢慢二度平移上行， 在第 11 小節變成 e2 -g #1-b1-d2-f2和 e2 -g #1-bb1-d2-f2，一樣在第 2 拍的 d#2為倚音解 決至 e2，並在第 12 小節轉為 f2 -a1-c2-e2-g2，此和弦在這裡並不明顯，因為 f2並沒 有出現，導致 g2沒辦法解決至 f2，隨著樂曲的氣勢逐漸高漲，讓樂句 b 沒有解 決直接往上推進，直接在第 13 小節接回樂句 a。而此處也有另一種分析的方式， 可以將第 9 小節，看成是拿坡里六和絃加上屬和絃的形式。再現回到樂句 a 的右 手，將動機 1 的節奏由八分音符增值為四分音符，左手一開始出現動機 1（譜例 3-13）。
40 譜例 3-13 布拉姆斯，第三首〈奇想曲〉，第 7-15 小節 第 21 小節為樂句 b1，與樂句 b 的開頭音不同，但一樣以動機 1 的下行分解 和弦來做雙手平行八度的琶音音型，將和絃平移不斷地推進。但在第 25 小節開 始就與樂句 b 不太相同，音型皆為下行的分解和絃，布拉姆斯將樂句 b1做擴充， 擴大了四個小節，從和聲進行來看，這四小節都為 g 小調 V7級的擴充，中間皆 為經過和絃，從右手的最高音可以看出半音級進上行（c2 -c#2-d2-eb2-e2-f2-f#2）， 由 d2往上半音級進推到 f#2，停在半終止上強調 f#2，為了接到下一段來預告 A 樂 段即將結束，但以和聲來看並沒有立刻接回 i 級，而是出現二分休止符，在第 29 小節將 f#2解決至 g2，並接到 g 小調的 iv 級。 第 29 小節回到動機 1 的素材（g2 -eb2-c2-bb1-a1），在右手的第二拍上 g2、eb2 同時出現，緊接著在第 30-31 小節的內聲部可看到 c2、bb1、a1，節奏增值為二分 音符，而第 31-33 小節左手出現四個長音 d-Bb -A2-G1，可以觀察到布拉姆斯一樣
41 使用動機 1 的素材，由原先的 g2 -eb2-c2-bb1-a1，將 g2去掉變為 eb2 -c2-bb1-a1，將此 動機往下平移二度，節奏亦然增值為二分音符，和聲進行為 V-III+ -vii。-i，最後 A 樂段的最後一小節，結束在 g 小調的 i 級（譜例 3-14）。 譜例 3-14 布拉姆斯，第三首〈奇想曲〉，第 26-34 小節 綜觀以上的分析，可以看出布拉姆斯將動機 1 不斷地擴大，不論在左右手皆 將主要素材一再發展與變奏，以創作手法來看不失其統整性。就以和聲來觀看， 樂句 a 從第 1 小節的 ii7級，到第 2 小節解決到 V7級，而第 3 小節是 g 小調的附 屬和弦為 V 級的 vii7級，到第 4 小節解決至 V 級；樂句 a1在和聲上亦是相同的 和聲進行，可以從中發現 A 樂段從頭至尾都未在 i 級出現，調性模糊不明顯，直 到最後一小節，調性才確立回到 g 小調的 i 級。 B 樂段：35-70 小節 B 樂段分為樂句 c（35-38 小節）、樂句 c1（39-46 小節）、樂句 d（47-50 小節）、樂句 d1（51-60 小節）、樂句 c2（61-70 小節）。 B 樂段與 A 樂段不相同在於調性及音型，B 樂段以三度的關係來轉調進行，
42 調性關係範圍擴大，為十九世紀常見的手法，由原先的 g 小調轉為 Eb大調。就 以音型來看，A 樂段大多為下行的音型，B 樂段則以上行音型為居多，但從第 43 小節開始右手音型開始往下行進行，並且使用 A 樂段二度級進的素材做結合。 從樂句 c 裡可以觀察出在左右手四個聲部內，皆有許多三連音的音型。第 38 小節的第 2 大拍為 V7級，解決至樂句 c1第 39 小節的 I 級上。第 41-42 小節， 右手聲部將三連音擴展，呈現較大的樂句，而在第 42 小節為 Eb大調的附屬和弦 （V7/V），之後從第 43-46 小節皆為 V 級的擴充（譜例 3-15）。 樂句 d 亦使用三度轉調關係轉至 G 大調，與樂句 c 一樣使用三對二的音型 節奏。第 61 小節接到樂句 c2，依然使用前面一樣的素材來進行，與樂句 c 開頭 一樣，但從第 64 小節的第 2 拍就與第 37 小節的第 2 拍不同，是為了預備要慢慢 地接回 A 樂段的 g 小調。 譜例 3-15 布拉姆斯，第三首〈奇想曲〉，第 35-42 小節 A1樂段：71－104 小節 A1樂段分為樂句 a（71-74 小節）、樂句 a1（75-78 小節）、樂句 b2 （79-82 小節）、樂句 a（83-86 小節）、樂句 a1（87-90 小節）、樂句 b3（91-98 小節）、 樂句 a3（99-104 小節）。第 71-78 小節與 A1樂段第 1-8 小節完全一樣，但樂句
43 b2與 A 樂段的樂句 b 開始不同，原先樂句 b 雙手的音型為八度平行，而樂句 b2 左手的音型方向則改為全部上行的分解和弦。第 83 小節也與第 13 小節有所不 同，左手轉變為三連音和十六分音符的琶音上行音型。第 91 小節的左手一樣也 改變為上行的分解和弦，第 95 小節雙手為反向進行，不僅音型反向連左右手音 的順序也相反，亦與第 25 小節有所不同，但不變的是在第 95-98 小節，右手最 高音為 c2 -c#2-d2-eb2-e2-f2-f#2，可以看出一樣亦是半音級進上行。樂曲到第 99 小節 為樂曲的高潮，與 29 小節一樣將動機 1 的素材 eb2 -c2-bb1-a1呈現在右手，若以和 聲進行來看，第 99-101 小節都與第 29-31 小節的和弦級數相同，但從第 101 小 節的第 2 拍，左手依然出現 D-Bb -A-G 四個二分音符的長音，和聲進行由原先 g 小調的 V-III+
-vii。-i，改變為 V-vii/V-vii6-i，結束 A1樂段（譜例 3-16）。
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第四節 第四首 E 大調〈間奏曲〉（Intermezzo）
第四首 E 大調〈間奏曲〉，3/4 拍，慢板（Adagio），為 AB 兩段式+Coda 的形態。樂曲結構與小節數詳見表 3-4。 表 3-4 第四首〈間奏曲〉樂曲結構 樂段 樂句 小節數 A（1-36） a 1-4 a1 4-10 b 10-14 a2 14-18 a3 18-26 b1 26-32 a4 32-36 B（36-67） c 36-40 c1 40-49 a5 49-52 a6 52-56 a7 56-59 c2 60-67 Coda（67-71） b2 67-71 A 樂段：1-36 小節 A 樂段分為樂句 a（1-4 小節）、樂句 a1（4-10 小節）、樂句 b（10-14 小節）、 樂句 a2（14-18 小節）、樂句 a3（18-26 小節）、樂句 b1（26-32 小節）、樂句 a445 （32-36 小節）。樂曲開頭由弱起拍子揭開序幕，左手三連音是此曲的主題素材 為動機 1，銜接至第 1 小節強調 B# -C，為往上解決的倚音，而第 4 小節和第 9 小節右手的下行音型也出現二度音程，但此處為往下解決的倚音，此二度音程不 論往上或往下解決，皆為此曲的動機 2。在動機 1 之後，右手緊接著兩個四分音 符如嘆息般的大跳下行音型，彷彿回應前面三連音的情境為動機 3。 樂句 a 在第 4 小節右手音型方向為下行解決，但樂句 a1在第 8 小節改變音 型的方向，先往上進行再往下解決至動機 2，將動機 1 做了較大的擴充為分解和 絃形式，因此樂句 a 與樂句 a1為不規則樂句（4 小節+5 小節），是布拉姆斯常 用的創作手法。從節奏方面來看，左手皆出現許多三連音的音型，幾乎都不是從 正拍開始出現，在第 8 小節也出現三對二的節奏型態，這些都是布拉姆斯常見的 創作手法之一。樂句 a 布拉姆斯使用非常中規中矩的和聲進行，開頭的和弦級數 與第一首〈奇想曲〉一樣皆由 I 級接到 vi6級，而左手一直出現持續音 e，此持續 音的效果是讓樂曲覺得比較平靜，不太會有具大的變動。而在樂句 a1的動機 3 明顯改變，表示調性開始轉變，由原先的 E 大調轉為 B 大調，並且在第 8 小節 使用 b 小調之借用和絃，ii7級的五音被還原，結束在完全正格終止上（譜例 3-17）。 譜例 3-17 布拉姆斯，第四首〈間奏曲〉，第 1-9 小節
46 樂句 b 大多為動機 1 的三連音發展而來，但琶音音型的進行卻為相反方向。 第 12 小節右手的每一大拍，皆強調四分音符（a1 -f1-e1-c1-a-f），和絃性質為半減 七和弦，為布拉姆斯在《幻想曲》作品 116 中不斷使用的素材之一；左手的四分 音符（f1 -d#1-c1-a-f-d#），和絃性質卻為減七和弦，布拉姆斯使用兩個不同的和弦 性質交錯進行，從中可以看出布拉姆斯在《幻想曲》作品 116 中，不斷地強調 和弦性質來創作。 樂句 a2將樂句 a 再現發展，原先在第 2-3 小節右手旋律（g2 -c2）為一拍到兩 拍，但在第 15-16 小節將之相反，並且在中間聲部加入第三首〈奇想曲〉動機 1 的素材，加以發展變奏來進行，使樂句 a2在和聲及對位上更加地豐富。樂句 a3 將樂句 a1持續擴充，並且調性已經轉到 g#小調，和聲進行為 iv-V
7-ii7-ii 6 5-V7-i（譜
例 3-18）。
47 而緊接著樂句 b1在內聲部不斷強調二度級進，與樂句 b 第 12-13 小節內聲部 三度琶音進行不大相同，且將樂句 b 加以擴充多了兩個小節，之後回到樂句 a4 結束在 g#小調的 i 級上。 B 樂段：36-67 小節 B 樂段分為樂句 c（36-40 小節）、樂句 c1（40-49 小節）、樂句 a5（49-52 小節）、樂句 a6（52-56 小節）、樂句 a7（56-59 小節）、樂句 c2（60-67 小節）。 第 36 小節的樂句 c 音型開始改變，左手轉為十六分音符的分解和絃，右手高音 聲部由樂句 b1內聲部二度級進發展而來，整句皆在 E 大調的 V 級上。若從右手 節奏素材來探究，第 41-42 小節的節奏時值為 3+3 的形式，第 43 小節轉為 2+2+2 的形式，分句的方式為三比二（Hemiola）的節奏型態，使重音移位和韻律的改 變，為布拉姆斯常用的創作手法。第 44-45 小節開始，右手旋律從原先二度級進 轉為下行大跳音型，回到動機 3 的素材來發展成較大的句子（譜例 3-19）。 譜例 3-19 布拉姆斯，第四首〈間奏曲〉，第 33-45 小節
