第二章 平義久生平與重要作品概述
第二節 平義久重要作品概述
現代音樂的內涵兼容並蓄30。
第二節 平義久重要作品概述
平義久的樂譜出版以 1980 年為界，劃分為前後兩期。1980 年前，樂譜皆由
Editions Rideau Rouge31發行；1980 年後，全數改由 É ditions musicales transatlantiques (EMT) 負責。平義久的作品編制小至獨奏樂器，大至管弦樂曲，皆涵括於內。其 中以長笛獨奏曲以及打擊作品最為人所熟知。在 1986 年 3 月，平義久的作品《神 聖之音系列一 ─為四把大提琴》（Hierophonie I, 1969）首演於「探索音樂節」
（Musique à découvrir Festival）時,他本人的說明如下：
「我經常在想，音樂之於我是什麼? 或許是直覺的、內在的祈禱驅使我創作
提琴》（Hiérophonie I, 1969）、《神聖之音系列二 ─為十五重奏》（Hiérophonie II,
30Judith Herd, Taïra, Yoshihisa,
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/49729?q=TAIRA&search=quick&pos
=1&_start=1#firsthit (accessed July 26, 2013).
31Editions Rideau Rouge 之後被 Durand-Salabert-Eschig (Univeral Mudiv Publishing Classical) 收 購。
32Helsinki Cello Ensemble, Yoshihisa Taira: Hierophonie I for 4 cellos, http://www.petals.org/Petal005-english.html (accessed September 04, 2013).
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1970）、《神聖之音系列三─ 為管弦樂團》（Hiérophonie III, 1969）、《神聖之音系 列四─ 為長笛獨奏》、《神聖之音系列五─ 為打擊六重奏》係為平義久頗具代 表性的一系列作品33。
在國內，對於平義久的作品展演中，《凝聚 I》、《瑪雅》與《神聖之音系列五》
係為在國內演出頻率較高之作品34，故筆者選擇以上三首樂曲做為重要作品介紹之 選曲。除了概述樂曲內容，亦將針對《神聖之音系列四》與若利維的《五首巫咒》
（Cinq Incantations, 1936），做簡要的分析並比較其中之異同，盼能藉此途徑，檢 視若利維對於平義久創作風格之影響。
壹、《凝聚 I》─為馬林巴獨奏
此曲完成於 1975 年，為技巧極高的木琴獨奏作品。此曲最初獻給日本木琴獨 奏家─安倍圭子35（Abe Keiko, 1937-），在第二版修正的過程中採納了席勒維斯特、
杜威（Jean-Pierre Drouet, 1935-）兩位擊樂演奏家的意見，故在樂譜第二版再版時，
改以題獻給上述三位擊樂演奏家，並擴展原曲音域與賦予音色更豐富之變化。
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36Angela Marechal ,〈「間」的建構者─與平義久的對話〉（Bâtisseur de MA – dialogue avec Yoshihisa Taïra），陳惠湄 譯。
http://www.ilke-angela-marechal.com/japon/batisseur-de-ma-dialogue-avec-yoshihisa-taira/ (accessed March 27, 2014 ).
372007 在比利時所舉辦的木琴大賽（Universal Marimba Competition, Belgium 2007）中，第二 輪指定曲之一。
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40Angela Marechal ,〈「間」的建構者─與平義久的對話〉（Bâtisseur de MA – dialogue avec Yoshihisa Taïra），陳惠湄 譯。
http://www.ilke-angela-marechal.com/japon/batisseur-de-ma-dialogue-avec-yoshihisa-taira/ (accessed March 27, 2014 ).
13 院（Théâtre Montansier），係受法國廣播電台「青年作曲家」（les Jeunes sont
musiciens）之節目委託創作，並於節目上做直播演出。此曲題獻給阿爾托，用以 紀念兩人之間的友誼。樂譜由 Editions Rideau Rouge 出版41。全曲共由五個樂章組 成，每個樂章皆附有標題，作品中使用了四類長笛家族樂器，給予高度對比性的
41Hondré Emmanuel, “Yoshihisa Taïra & Pierre-Yves Artaud,” Traversière Magazine, numéro special, no.3 (Oeuvres,1997): 51-56.
42《神聖之音系列四》中的五個樂章曲名意譯，為筆者自行翻譯。
43〈Stratus/ Sublimation/Maya/ Hiérophonie IV〉由阿爾托與 Sylvie Beltrando (豎琴演奏家)共同 錄製而成，於 1974 年由 Edici 於巴黎發行。
44Taïra Yoshihisa, Stratus/ Sublimation/Maya/ Hiérophonie IV, Paris: Edici, 1974.
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在《神聖之音系列四》的五個樂章中，預示平義久對於日後關於長笛作品創 作的手法與風格。例如：中心音的使用、以寂靜的延長劃分樂句單元、長笛延伸 演奏技巧的開發…等，平義久更擷取樂曲其中某些部分的素材，加以發展與強化，
此手法因而成就《瑪雅》的一部分樂曲內容。此曲的靈感主要來自於日本傳統管 樂器的聲響，如尺八（shakuhachi）45，致使以高音、中音及低音長笛為作品編制，
不僅展現不同的音色與東方韻味，更反應來自東方傳統文化中，抽象的精神以及
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【表 2-2-2】《神聖之音系列四》第一樂章架構概述
特徵 段落 A B C
中心音
C
#F C
#音域
c
2#- c
3#d
1#- f
2c
2- e
3b特色 高力度長音、裝飾音 二度旋律音程 大跳旋律音程
【譜例 2-2-1】平義久《神聖之音系列四》第一頁第一行
【譜例 2-2-2】平義久《神聖之音系列四》第二頁第三行
在此，除了中心音之外，平義久在音域的選擇上，藉顯著的音域差異，以標 示前面兩個段落的不同。裝飾音除潤飾中心音外，尚能藉由不同的裝飾音模式，
強化段落間音樂素材的對比感，例如在音樂氛圍屬於較強烈的前段中，其裝飾音 以重音為主（如【譜例 2-2-3】所示）；中間段落則是以游移性質、較為柔弱的裝飾 音，製造音高的飄移感（如【譜例 2-2-4】所示）。
【譜例 2-2-3】平義久《神聖之音系列四》第一頁第三行
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【譜例 2-2-4】平義久《神聖之音系列四》第二頁第一行
最末段為了製造更強烈的張力，以突強音介入旋律，並且在三個樂句中，以突強 音級進向上攀升的方式，漸次累積張力，最末止於 C#，而此中心音（C#）與第五 樂章的中心音互相呼應。
（二）第二樂章
相對於第一樂章之長音震盪、富有聲量變化的特色，第二樂章始於一種類似 於朗誦、低吟的節奏與聲響，並以此做為主要動機（如【譜例 2-2-5】所示）。
【譜例 2-2-5】平義久《神聖之音系列四》第三頁第一行
其音高設計採取中心音的手法，但此曲的中心音，不若第一樂章，以主要中 心音為段落目標；而是藉由中心音的轉移（如：G#-G-F-F#-Eb-D-Db-Bb）來劃分樂 句單元，並以不規則的節奏連結、變化（例如十六分音符的裝飾音），致使同音反 覆的線條張力建築在節奏變化之上（如【譜例 2-2-6】所示）。
【譜例 2-2-6】平義久《神聖之音系列四》第三頁第三行
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（三）第三樂章
第三樂章呈現清新並富有詩意性的氛圍。以中音長笛表現其溫暖的音色，描 繪寧靜冥想之意境，亦不失音樂的流動性。不同於前述兩個樂章以中心音與半音 走向為主之旋律架構方式，在此，平義久增加七度的大跳音程，將音樂的空間逐 漸擴張，使之與二度旋律音程，做音程距離上的對比（如【譜例 2-2-8】方框所示）。
【譜例 2-2-8】平義久《神聖之音系列四》第六頁第二至三行
（四）第四樂章
此樂章與第二樂章相似，除了同為使用 C 調長笛之外，且再度使用第二樂章 中的朗誦節奏動機與第一樂章的長音（如【譜例 2-2-9】所示），並賦予長音於力度 與音高上伸縮性的變化。利用差距極大的音域與速度，展現段落間的對比，形成 衝突美感，做為銜接最終樂章前，對於先前樂曲素材的彙整段落。
【譜例 2-2-9】平義久《神聖之音系列四》第七頁第一行
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（五）第五樂章
維繫前四個樂章的中心音 C#，於此處再次出現，並大量分佈於樂曲之中，足 以顯示其重要地位（如【譜例 2-2-10】所示）。
【譜例 2-2-10】平義久《神聖之音系列四》第九頁第一行
低音長笛的聲響效果與尺八十分相像，純淨渾厚的聲響，蘊含東方悠遠、神秘的 韻味。在其中，平義久隱約使用中國五聲音階調式，但他將主要的音，利用裝飾 音的角色弱化中心音的地位，以模糊五聲音階46的調感，且藉由半音的游移，使中 心音無法被明確的界定，用以呈現悠遠模糊的聲響（如【譜例 2-2-11】所示，圓圈 為所使用五聲音階之音高）。
【譜例 2-2-11】平義久《神聖之音系列四》第九頁第四至五行
46此處使用的五聲音階係為 Db-Eb-F-Ab-Bb，其中平義久將前兩音以同音異名之 C#與 D#呈現，
並省略 Bb。
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第五樂章的長音，摒棄先前保有大幅度聲量與表情變化的表現，改以微弱、延長 的長音（如【譜例 2-2-12】所示），並藉由不同指法展現不同音色與特殊和聲（如
【譜例 2-2-13】所示），使其長音更富有詩意性。
【譜例 2-2-12】平義久《神聖之音系列四》第十頁第六行
【譜例 2-2-13】平義久《神聖之音系列四》第十一頁第二行
另外，在樂句的斷點上，皆較前些樂章長，筆者揣測，平義久有意營造最終 樂章趨於平靜之意象。在樂曲結束前，音樂在無聲蔓延之際，驟然以氣音吹奏一 連串上行的快速音群，緊接著是以花舌製造出紛亂緊湊的聲響以及氣音所營造的 突強，一陣紛亂中，以 ffff 吹奏中心音 C#，做為全曲的最末音，以延長後逐漸消弱 的方式結束全曲（如【譜例 2-2-14】所示）。如此出其不意的風格，將在日後更加 發展，成就平義久極具個人化的「神經質47」音樂風格。
【譜例 2-2-14】平義久《神聖之音系列四》第十一頁第六至七行
47來自陳惠湄教授對於平義久音樂風格的口頭描述。
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48法國長笛演奏家。曾出版許多論述長笛吹奏技巧的相關書籍，如：Methode complete de flute.
49若利維的創作時期可區分為魔法時期、傳統時期與綜合時期。
50蕭慶瑜，〈若利維早期鋼琴作品探究─以五首儀式舞曲為例〉，《音樂研究》，（第十五期，
2011）：8-9。
22 1 Pour accueillir les negociateurs - et que l'entrevue soit pacifique.
祈求迎接談判者，並和平會談
2’15’’
2 Pour que l'enfant qui va naitre soit un fils.
祈求即將降生的嬰孩是個男孩
3’30’’
3 Pour que la moisson soit riche qui naitre des sillons que le laboureur trace.
祈求農民努力耕作，收穫豐饒
2’15’’
4 Pour une communion sereine de l'etre avec le monde.
祈求人類與世界能和平溝通
3’40’’
5 Aux funerailles du chef - pou obtenir la protection de son ame.
在族長葬禮，祈求靈魂終得庇護
5’00’’
51Peter Szendy, “André Jolivet-Cinq incantations pour flute,”
http://brahms.ircam.fr/works/work/9577/ (accessed September 03, 2013).
52Jennifer Parker-Harley, Magic and evocation in the Cinq incantations pour flute seule by Andre Jolivet (Michigan State University, 1995): 11.
53Andrew Darlison, “Programme note,” http://www.andrew-darlison.co.uk/notes/joli.htm (accessed September 04, 2013).
54各樂章題名之法中對照翻譯由蕭慶瑜教授於「二十世紀法國現代音樂」課堂上所述。
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備註：演奏時間係由若利維本人，親自標示於樂譜。
（一）第一樂章
包含兩個對比性的動機素材（動機 A 與 B）（如【譜例 2-2-15】中，方框與橢 圓形所示）。由不同的音域、音高、音色以及動機構成，形成「二元複音」 （Polyphony）
55，使兩者呈現近似對話的音樂型態。
【譜例 2-2-15】若利維《五首巫咒》第一頁第一行至第二行，動機 A 與動機 B
動機 A 的固定音高為：B,C,D,Eb（在不同的音域上發展），其代表的是一種較 為柔弱的音樂表現。三四拍子，節奏型態以長時值的音符居多，並賦予裝飾音，
使音符具有流動感。動機 B 包含九個音（以半音進行為主），節奏為九八拍，搭配 花舌的演奏技巧，使動機 B 呈現較為急促、焦慮不安的音樂狀態。
對比性的動機素材在最終段落逐漸融合，漸趨單一，兩者的音高合併為完整 的 12 音，象徵兩者的溝通最後達成協議，圓融結束。尾音為 d1，與開頭的 d3做呼 應，係為中心音再次強調的表現（如【譜例 2-2-16】所示）。
55即在音高、節奏或者音域上，有著顯著的對比性，形成同時存在的兩對立聲部。