平義久弦樂三重奏《折射》分析研究與自我音樂創作之應用

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(1)國立臺灣師範大學. 音樂學系碩士班作曲組學位論文. 平義久弦樂三重奏《折射》分析研究與自我音樂創作之應用（初稿） An Analysis in Taira’s String Trio Dioptase And Self-composition. 指導教授：蕭慶瑜、陳惠湄. 研究生：楊乃潔撰. 2015 年 6 月.

(2) 0.

(3) 謝辭本論文得以完成，首先要非常感謝我的指導教授─蕭慶瑜教授。初次撰寫論文，有許多疏漏與思考不完善之處，皆是老師耐心提點，謹慎思量內文之脈絡，論文方得以完成。除了指導論文，老師亦在我的創作歷程中，給予諸多啟發以及鼓勵，讓我在面對孤寂的創作過程，能不斷持續前進，並保持對音樂的熱情與思考。除此之外，老師亦於待人處事方面指導良多，讓粗心莽撞的我能完成論文並順利畢業。此外，亦需感謝我的另一位論文指導教授─陳惠湄教授。在研究論文的過程中，由於與平義久相關之文獻非常稀少，所得資料大多由靠老師提供，並且撥冗接受訪談，使得論文資料較為豐富。除提供資料，老師也在研究方法上給予許多寶貴的意見與經驗分享，使得樂曲分析得以順利進行。兩位老師的全力協助，使我的論文更臻完善。再者，感謝評審委員謝隆廣教授、馬定一教授與陳瓊瑜教授，於百忙之中撥冗詳閱我的論文，並提出許多對於論文相關的寶貴意見，讓我在完成論文初稿後，又有更深層的思考並期盼能在日後以更多不同的角度探究平義久的音樂。最後，要感謝我的父母。在學習的過程中，不論在金錢或精神上，皆給予我最大的支持，使我能毫無後顧之憂地全心投注在所學的事物上。筆者才疏學淺，在反覆修正與思量後，仍覺論文有不足與疏漏之處，期各位先進能不吝指教，將不勝感激。 i.

(4) 凡例在本論文中出現之西方音樂家人名，參考國家教育研究院《雙語詞彙、學術名詞暨辭書資訊網》1之翻譯，例如若利維（André Jolivet）；而亞洲作曲家之人名則先列出漢字，再於括弧以亞洲之慣例，先列出姓，之後是名的拼音，例如平義久（Taïra Yoshihisa）。為求統一，樂曲名稱也列出中文意譯，以資參考。樂曲名稱根據已演出或已發表過之著作翻譯名稱，或由筆者自行翻譯，由陳惠湄教授校正而定，本文樂曲名稱意譯如下：（一）根據已演出曲目之命名：《神聖之音系列》（Hiérophonie）2、《凝聚》（Convergence）、《瑪雅》（Maya）（二）筆者自行翻譯：此部分筆者根據樂曲名稱之原文做意譯，翻譯經由陳惠湄教授校正而定。《同步》（Synchronie）、《雲層》（Stratus）、《折射》（Dioptase）. 1. 國家教育研究院，雙語詞彙、學術名詞暨辭書資訊網， http://terms.naer.edu.tw/search/?q=Roman+Haubenstock-Ramati&field=ti&op=AND&match=smart&q= &field= ti&op=AND&order=&num=10&show=&page=&group=&heading=#result (accessed June 10, 2013)。 2國內演出. Hiérophonie 系列時，其樂曲中文譯名可以 1997 年為界。1997 年前，被翻譯為希臘調式系列；1997 年後，則改為神聖之音系列。筆者根據陳惠湄教授口述而得，「神聖之音」較貼近作曲者原意，故筆者在本論文中，採以「神聖之音」之翻譯。 ii.

(5) 摘要本文以法國當代作曲家平義久的弦樂三重奏作品《折射》為主題，輔以其他代表作品，探究並分析其音樂語言，進而將探究所得，體現於自我創作理念中。平義久為旅法日籍作曲家，師承若利維與杜悌尤。其創作手法結合自身國家之傳統文化音樂語彙與法國近代音樂的寫作風格。從諸多作品中，可檢視出平義久受到異文化的洗禮，擅長將傳統解放再重新組合，衍生出個人獨到之音樂風格。本文主要透過平義久的重要代表作品，如《神聖之音系列四─為長笛獨奏》，從中觀察其音樂風格何以受恩師─若利維影響，並彙整出其慣用創作手法，進而探究弦樂三重奏《折射》之音樂內涵，藉此驗證「寂靜」、「留白」在平義久音樂中的運用方式與代表意涵。筆者希冀透過此研究，拓展更多自我創作的可能性。. 關鍵字：若利維、平義久、法國當代音樂、折射、弦樂三重奏. iii.

(6) ABSTRACT This study is to review and analyze the French contemporary composer- Taïra Yoshihisa’s work for string trio- Diopatase, along with his other works. By analysis of Taïra’s unique content of the works and the music language, this study is aiming at discovering his composing method as an indication of future composition. Taïra is a Japanese composer who settled in Paris and have been a pupil of André Jolivet and Henri Dutilleux. This background influences Taïra’s music significantly and contributes to his unique cross-culture music style. This study will provide reviews of Taïra’s works as evidence of the combinative style of Japanese traditional music and contemporary French music. Furthermore, this study will also analyze Taïra’s methodology of music creation: restructure tradition, and add in contemporary music to derive a new “musical language”, which eventually becomes his unique character. This research will discover the pattern of Taïra’s musical language and creation by examining the method of composition of string trio- Diopatase. Furthermore, the study will also verify two unique characters of Taïra’s music: “Silence” and “Blank” by reviewing Dioptase and most of Taïra’s works. By review and analysis of Taïra’s music, the ultimate goal of the study is to provide a direction of composition and inspire author’s creation. Key words: Jolivet, Taïra Yoshihisa, French contemporary music, Dioptase, String Trio. iv.

(7) 目錄謝辭…………………………………………………………………………………i 凡例 .......................................................................................................................... ii 中文摘要 ................................................................................................................. iii 英文摘要 ................................................................................................................. iv 目錄 .......................................................................................................................... v 表目錄 ..................................................................................................................... vi 譜例目錄 ................................................................................................................ vii 第一章緒論 .......................................................................................................... 1 第一節研究動機與目的 .............................................................................. 1 第二節研究方法與論文架構 ...................................................................... 2 第二章平義久生平與重要作品概述 .................................................................. 5 第一節平義久生平介紹 .............................................................................. 5 第二節平義久重要作品概述 ...................................................................... 9 第三章平義久音樂語言概述 ............................................................................ 37 第一節東西方音樂語彙融合 .................................................................... 37 第二節記譜 ................................................................................................ 45 第三節慣用語法 ........................................................................................ 51 第四章《折射》樂曲解析 .................................................................................. 69 第一節創作背景概述 ................................................................................ 69 第二節樂曲內容解析 ................................................................................ 70 第五章自我音樂創作理念之實踐 .................................................................. 113 第一節《孤山映月》─為弦樂四重奏 ....................................................... 113 第二節《盜夢空間》─為六重奏 ............................................................... 122 第六章結語 ...................................................................................................... 133 參考文獻 .............................................................................................................. 136 【附錄一】〈「間」的建構者─與平義久的對話〉............................................ 140 【附錄二】平義久重要作品列表 ...................................................................... 148 【附錄三】楊乃潔《孤山映月》 ...................................................................... 150 【附錄四】楊乃潔《盜夢空間》 ...................................................................... 160. v.

(8) 表目錄【表 2-2-1】《神聖之音系列四》曲目編制表 ............................................. 13 【表 2-2-2】《神聖之音系列四》第一樂章架構概述 ................................. 15 【表 2-2-3】《神聖之音系列四》第二樂章架構概述 ................................. 17 【表 2-2-4】若利維《五首巫咒》各樂章標題與演奏時間 ....................... 22 【表 2-2-5】若利維《五首巫咒》第四樂章樂曲段落 ............................... 26 【表 2-2-6】《神聖之音系列 IV》與《五咒》各樂章演奏時間比例........ 33 【表 3-2-1】平義久慣用記譜手法說明 ....................................................... 51 【表 4-2-1】《折射》演奏說明 ..................................................................... 72 【表 4-2-2】《折射》各段落分界概況 ......................................................... 75 【表 4-2-2】《折射》各段落分界概況（續） ............................................. 76 【表 4-2-3】《折射》段落間停止點類型與次數統計 ................................. 76 【表 4-2-4】《折射》各段落音色性質分類表 ............................................. 78 【表 4-2-5】《折射》各段音色歸納表 ......................................................... 80 【表 4-2-6】《折射》各段落節奏類型出現次數統計 ................................. 82 【表 4-2-7】《折射》音程次數統計（涵蓋三個聲部） ............................. 85 【表 4-2-8】《折射》音程次數統計 ............................................................. 85 【表 4-2-9】《折射》音程次數簡化 ............................................................. 86 【表 4-2-10】《折射》音組次數統計 ........................................................... 86 【表 4-2-11】《折射》音組次數簡化 ........................................................... 87 【表 4-2-12】織度密集等級分隔圖 ........................................................... 106 【表 4-2-13】平義久《折射》小提琴織度折線圖 ................................... 107 【表 4-2-14】平義久《折射》中提琴織度折線圖 ................................... 107 【表 4-2-15】平義久《折射》大提琴織度折線圖 ................................... 107 【表 4-1-16】平義久《折射》各聲部綜合織度折線圖 ........................... 108 【表 4-2-17】平義久《折射》織度─力度綜合折線圖 ............................ 108 【表 4-2-18】《折射》各段織度與力度概況 ............................................. 109 【表 4-2-19】《折射》樂曲內容概況 ......................................................... 111 【表 5-1-1】楊乃潔《孤山映月》樂曲架構概述 ..................................... 114 【表 5-2-1】楊乃潔《盜夢空間》樂曲架構 ............................................. 124. vi.

(9) 譜例目錄【譜例 2-2-1】平義久《神聖之音系列四》第一頁第一行 ....................... 15 【譜例 2-2-2】平義久《神聖之音系列四》第二頁第三行 ....................... 15 【譜例 2-2-3】平義久《神聖之音系列四》第一頁第三行 ....................... 15 【譜例 2-2-4】平義久《神聖之音系列四》第二頁第一行 ....................... 16 【譜例 2-2-5】平義久《神聖之音系列四》第三頁第一行 ....................... 16 【譜例 2-2-6】平義久《神聖之音系列四》第三頁第三行 ....................... 16 【譜例 2-2-7】平義久《神聖之音系列四》第四頁第五行 ....................... 17 【譜例 2-2-8】平義久《神聖之音系列四》第六頁第二至三行 ............... 18 【譜例 2-2-9】平義久《神聖之音系列四》第七頁第一行 ....................... 18 【譜例 2-2-10】平義久《神聖之音系列四》第九頁第一行 ..................... 19 【譜例 2-2-11】平義久《神聖之音系列四》第九頁第四至五行 ............. 19 【譜例 2-2-12】平義久《神聖之音系列四》第十頁第六行 ..................... 20 【譜例 2-2-13】平義久《神聖之音系列四》第十一頁第二行 ................. 20 【譜例 2-2-14】平義久《神聖之音系列四》第十一頁第六至七行 ......... 20 【譜例 2-2-15】若利維《五首巫咒》第一頁第一行至第二行，動機 A 與動機 B ..................................................................................................... 23 【譜例 2-2-16】若利維《五首巫咒》第一頁第六行至第七行 ................. 24 【譜例 2-2-18】若利維《五首巫咒》第二頁第四行至第八行 ................. 25 【譜例 2-2-19】若利維《五首巫咒》第四頁第一行至第二行 ................. 25 【譜例 2-2-20】若利維《五首巫咒》第六頁第一行（動機 A） ............. 26 【譜例 2-2-21】若利維《五首巫咒》第六頁第一行（動機 B） ............. 26 【譜例 2-2-22】若利維《五首巫咒》第六頁第六行 ................................. 27 【譜例 2-2-23】若利維《五首巫咒》第七頁第二行 ................................. 27 【譜例 2-2-24】若利維《五首巫咒》第十頁第五行 ................................. 27 【譜例 2-2-25】若利維《五首巫咒》第八頁第二行 ................................. 28 【譜例 2-2-26】平義久《神聖之音系列四》第一頁第一行 ..................... 29 【譜例 2-2-27】若利維《五首巫咒》第一頁第六行 ................................. 29 【譜例 2-2-28】若利維《五首巫咒》第二頁第一行 ................................. 30 【譜例 2-2-29】平義久《神聖之音系列四》第四頁第三行 ..................... 30 【譜例 2-2-30】平義久《神聖之音系列四》第四頁第五至六行 ............. 31 【譜例 2-2-31】若利維《五首巫咒》第七頁第二行 ................................. 32 【譜例 2-2-32】平義久《神聖之音系列四》第四頁第五行 ..................... 33 【譜例 3-2-1】貝里歐《迴圈》部分樂譜 ................................................... 46 【譜例 3-2-2】拉瑪悌《為莎士比亞的活動裝置》部分樂譜 ................... 46 【譜例 3-2-3】卡赫爾《轉變》部分樂譜 ................................................... 47 【譜例 3-2-4】平義久《神聖之音系列五》譜面第十五頁 ....................... 49 vii.

(10) 【譜例 3-2-5】平義久《神聖之音系列五》譜面第二十一頁 ................... 50 【譜例 3-3-1】平義久《雲層》譜面第三頁第二行 ................................... 54 【譜例 3-3-2】平義久《折射》譜面第一頁第一行 ................................... 54 【譜例 3-3-3】平義久《折射》譜面第三頁第二行 ................................... 55 【譜例 3-3-4】平義久《同步》譜面第二頁第二行 ................................... 56 【譜例 3-3-5】平義久《凝聚》譜面第三頁第六行 ................................... 56 【譜例 3-3-6】平義久《凝聚》譜面第七頁第二行 ................................... 56 【譜例 3-3-7】平義久《瑪雅》譜面第三頁第一行 ................................... 57 【譜例 3-3-8】平義久《同步》譜面第一頁第一行 ................................... 57 【譜例 3-3-9】平義九《神聖之音系列五》譜面第六頁 ........................... 58 【譜例 3-3-10】平義久《凝聚》譜面第一頁第一行 ................................. 60 【譜例 3-3-11】平義久《同步》譜面第二頁第一行 ................................. 60 【譜例 3-3-12】平義久《凝聚》譜面第八頁第四至五行 ......................... 61 【譜例 3-3-13】平義久《凝聚》譜面第一頁第一行 ................................. 61 【譜例 3-3-14】平義久《凝聚》譜面第五頁第六行 ................................. 62 【譜例 3-3-15】平義久《瑪雅》譜面第一頁第三至四行 ......................... 62 【譜例 3-3-16】平義久《折射》譜面第五頁第二行 ................................. 63 【譜例 3-3-17】平義久《同步》譜面第二頁第三行 ................................. 63 【譜例 3-3-18】平義久《凝聚》譜面第六頁第六行 ................................. 64 【譜例 3-3-19】平義久《同步》譜面第五頁第二行（長笛聲部） ......... 64 【譜例 3-3-20】平義久《同步》譜面第四頁第二行（長笛聲部） ......... 64 【譜例 3-3-21】平義久《折射》譜面第十頁第一行 ................................. 65 【譜例 3-3-22】平義久《折射》譜面第七頁第二行 ................................. 65 【譜例 3-3-23】平義久《折射》譜面第五頁第二行 ................................. 66 【譜例 3-3-24】平義久《神聖之音系列五》譜面第二十一頁 ................. 67 【譜例 3-3-25】平義久《折射》譜面第十頁第一行 ................................. 67 【譜例 3-3-26】平義久《同步》譜面第七頁第四行 ................................. 68 【譜例 4-2-1】平義久《折射》譜面第十頁 ............................................... 87 【譜例 4-2-2】平義久折射譜面第四頁第一行 ........................................... 88 【譜例 4-2-3】布列茲《結構》1a 樂曲部分實際譜面（上）與圖像分析（下）對照 ........................................................................................................ 89 【譜例 4-2-4】布列茲《結構》1a 樂曲部分圖像分析對照中的時間長軸 ................................................................................................................ 89 【譜例 4-2-5】Cerha: Enjambements 以線性式圖像記譜呈現................... 90 【譜例 4-2-6】圖形分析法 ........................................................................... 91 【譜例 4-2-7】平義久 ................................................................................... 91 【譜例 4-2-8】平義久《折射》織度色圖─聲部軸 .................................... 92 【譜例 4-2-9】平義久《折射》織度色圖─點 ............................................ 92 viii.

(11) 【譜例 4-2-10】平義久《折射》織度色圖─旋律線 .................................. 93 【譜例 4-2-11】平義久《折射》織度色圖聲部軸─和弦 .......................... 93 【譜例 4-2-12】平義久《折射》織度色圖聲部軸─單音延長 .................. 93 【譜例 4-2-13】平義久《折射》織度色圖聲部軸─大中小之點狀 .......... 93 【譜例 4-2-14】平義久《折射》織度色圖聲部軸─不同粗細之線條 ..... 94 【譜例 4-2-15】平義久《折射》織度色圖聲部軸─表面積的幅度變化 . 94 【譜例 4-2-16】平義久《折射》織度色圖聲部軸─震音呈現 .................. 94 【譜例 4-2-17】平義久《折射》部分樂曲實際譜例與織度色圖對照圖 . 94 【譜例 4-2-18】平義久《折射》全曲織度色圖 ......................................... 96 【譜例 4-2-18】平義久《折射》織度色圖（續） ..................................... 97 【譜例 4-2-18】平義久《折射》織度色圖（續） ..................................... 98 【譜例 4-2-18】平義久《折射》織度色圖（續） ..................................... 99 【譜例 4-2-18】平義久《折射》織度色圖（續） ................................... 100 【譜例 4-2-18】平義久《折射》織度色圖（續） ................................... 101 【譜例 4-2-18】平義久《折射》織度色圖（續） ................................... 102 【譜例 4-2-18】平義久《折射》織度色圖（續） ................................... 103 【譜例 4-2-18】平義久《折射》織度色圖（續） ................................... 104 【譜例 4-2-18】平義久《折射》織度色圖（續） ................................... 105 【譜例 5-1-1】楊乃潔《孤山映月》第 1 至第 4 小節 ............................. 114 【譜例 5-1-2】楊乃潔《孤山映月》第 29 至第 32 小節 ......................... 115 【譜例 5-1-3】楊乃潔《孤山映月》第 57 至第 60 小節 ......................... 115 【譜例 5-1-4】楊乃潔《孤山映月》第 29 至第 39 小節 ......................... 116 【譜例 5-1-5】楊乃潔《孤山映月》第 18 小節 ....................................... 117 【譜例 5-1-6】楊乃潔《孤山映月》第 16 小節 ....................................... 117 【譜例 5-1-7】楊乃潔《孤山映月》第 29 至第 35 小節 ......................... 118 【譜例 5-1-8】楊乃潔《孤山映月》第 75 至第 77 小節 ......................... 118 【譜例 5-1-9】楊乃潔《孤山映月》第 5 至第 7 小節 ............................. 119 【譜例 5-1-10】楊乃潔《孤山映月》第 21 至第 24 小節 ....................... 119 【譜例 5-1-11】楊乃潔《孤山映月》第 46 小節 ..................................... 120 【譜例 5-1-12】楊乃潔《孤山映月》第 95 至第 98 小節 ....................... 120 【譜例 5-1-13】楊乃潔《孤山映月》第 69 至第 71 小節 ....................... 120 【譜例 5-1-14】楊乃潔《孤山映月》第 99 至第 102 小節 ..................... 121 【譜例 5-1-15】楊乃潔《孤山映月》第 112 小節 ................................... 121 【譜例 5-1-16】楊乃潔《孤山映月》第 159 小節至第 162 小節 ........... 121 【譜例 5-1-17】楊乃潔《孤山映月》第 142 小節至第 143 小節 ........... 122 【譜例 5-2-1】楊乃潔《盜夢空間》第 15 小節至第 24 小節 ................. 124 【譜例 5-2-2】楊乃潔《盜夢空間》第 30 小節至第 35 小節，雙簧管聲部 .............................................................................................................. 124 ix.

(12) 【譜例 5-2-3】楊乃潔《盜夢空間》中，第二主題音階 ......................... 125 【譜例 5-2-4】楊乃潔《盜夢空間》第一主題的三個部分 ..................... 126 【譜例 5-2-5】楊乃潔《盜夢空間》第 5 小節至第 12 小節/第 15 小節至第 22 小節 ................................................................................................. 126 【譜例 5-2-6】楊乃潔《盜夢空間》第 15 小節至第 22 小節 ................. 127 【譜例 5-2-7】楊乃潔《盜夢空間》第 24 小節至第 27 小節 ................. 127 【譜例 5-2-8】楊乃潔《盜夢空間》第 33 小節至第 37 小節 ................. 127 【譜例 5-2-9】楊乃潔《盜夢空間》第 98 小節至第 104 小節 ............... 128 【譜例 5-2-10】楊乃潔《盜夢空間》第 105 小節至第 114 小節 ........... 128 【譜例 5-2-11-1】楊乃潔《盜夢空間》第 119 小節至第 122 小節（琵琶聲部） ...................................................................................................... 128 【譜例 5-2-11-2】楊乃潔《盜夢空間》第 125 小節至第 128 小節........ 129 【譜例 5-2-12】楊乃潔《盜夢空間》第 68 小節至第 77 小節 ............... 130 【譜例 5-2-13】楊乃潔《盜夢空間》第 78 小節至第 88 小節 ............... 130 【譜例 5-2-14】楊乃潔《盜夢空間》第 89 小節至第 97 小節（琵琶聲部） .............................................................................................................. 131 【譜例 5-2-15】楊乃潔《盜夢空間》第 186 小節至第 189 小節 ........... 131. x.

(13) 1.

(14) 第一章緒論. 第一節研究動機與目的. 在筆者學習近代音樂的歷程中，接觸從德布西（Claude Debussy, 1862-1918）至荀貝格（Arnold Schoenberg, 1874-1951），再到凱吉（John Cage, 1912-1992）… 等現代音樂重要作曲家及其作品探究，就聽覺經驗而言，備受饒具特色性與實驗性的聲響吸引；但再進一步分析各學派之創作意涵時，即深感迷失在浩瀚無邊的創作理論混沌中。直至由蕭慶瑜教授介紹平義（Taïra Yoshihisa, 1937-2005）後，進而對現代音樂與創作再度燃起熱情。音樂並非一昧的計算與設計，在學習理論的過程中，筆者一度忘卻音樂最真實的感動與反應作曲者本身內在感受，更忽略音樂與聆聽者其間對話的重要性。在尚未深入探索平義久的寫作語法及創作背景知識之前，純粹以內心來反映聆聽感受，所獲得的心靈觸動使我欲進一步探索平義久的音樂內涵。平義久曾言：「特別是古典音樂，就像法國的花園，是非常需要計算，智識且人工化的。現代的音樂，尤其是系列主義，非常需要大腦精密的運作。而我想將聲音從這樣的概念中解放出來。」3. 3Angela. Marechal ,〈「間」的建構者─與平義久的對話〉（Bâtisseur de MA – dialogue avec Yoshihisa Taïra），陳惠湄譯。 http://www.ilke-angela-marechal.com/japon/batisseur-de-ma-dialogue-avec-yoshihisa-taira/ (accessed March 27, 2014 ). 1.

(15) 筆者希冀藉由探索平義久的生命經驗、創作歷程與樂曲解析，分析隱藏在看似非經由嚴密、系列性計算方式所構成的音樂之創作手法與意涵。. 第二節研究方法與論文架構國內對於平義久的研究鮮少，目前關於探究平義久作品的碩博士論文4，僅有兩位，並皆以分析其打擊作品《凝聚Ⅰ》（Convergence, 1975）為主，分別為：由徐伯年教授指導的─〈柯若櫻擊樂演奏會（含輔助文件：從東方禪學和武士道探討平義久的《凝聚Ｉ》）5與由鍾耀光教授指導的─〈平義久《凝聚Ⅰ》與三善晃《漣漪》兩首木琴獨奏曲之分析與演奏詮釋〉6。除上述碩士論文，另有陳惠湄教授於《關渡學刊》發表的〈論日本作曲家平義久的聲樂曲 Retour〉7、〈日本作曲家武滿徹兩首長笛獨奏曲﹣Voice（1971）與 Air（1995）﹣之比較研究〉8與於《藝術觀點》發表的〈西洋音樂傳入臺灣的軌跡：日據時代結束之前〉9。而國內演奏平. 4 台灣博碩士論文加值系統， http://ndltd.ncl.edu.tw/cgi-bin/gs32/gsweb.cgi/ccd=5sS0cQ/search#result (accessed October 10, 2013) 。. 柯若櫻，〈柯若櫻擊樂演奏會（含輔助文件：從東方禪學和武士道探討平義久的《凝聚Ｉ》〉（國立交通大學，2006）。 5. 張可薇，〈平義久《凝聚Ⅰ》與三善晃《漣漪》兩首木琴獨奏曲之分析與演奏詮釋〉（國立臺灣藝術大學，2012）。 6. 陳惠湄，〈論日本作曲家平義久的聲樂曲 Retour〉，《關渡音樂學刊》（第十一期，2009）： 159-174 。 7. 陳惠湄，〈日本作曲家武滿徹兩首長笛獨奏曲﹣Voice（1971）與 Air（1995）﹣之比較研究〉，《關渡音樂學刊》（第十二期，2010）：87-107。 8. 陳惠湄，〈西洋音樂傳入臺灣的軌跡：日據時代結束之前〉，《藝術觀點 ACT：搜聲記－臺灣現當代音樂風景》（第四十九期，2012）：8-15。 9. 2.

(16) 義久的音樂僅以長笛獨奏曲《神聖之音系列四》（Hiérophonie IV, 1971）10與《瑪雅》（Maya, 1972）11、木琴獨奏曲《凝聚》12、大型打擊室內樂《神聖之音系列五》（Hiérophonie V, 1974）13為主，由此可知國內對於平義久音樂的探究與展演，較為罕見。雖平義久的相關資料鮮少，但仍可從代表作品檢視創作歷程，並以具有雙重文化身分之觀點，探究文化背景與其所生活時代環境對於作曲家創作技法的影響。另外，經由兩位指導教授：蕭慶瑜教授與陳惠湄教授，講述關於平義久日常生活與授課情況，亦可從中窺探作曲家的性格與對音樂的諸多觀點。論文架構共分為六個章節：第一章─緒論、第二章─平義久生平與重要作品概述、第三章─平義久音樂語言概述、第四章─《折射》樂曲解析、第五章─自我音樂創作理念之實踐與第六章─結語。本文以理解作曲家自身文化對創作的影響為根基，再藉由重要作品初探創作歷程之演進並彙整其慣用音樂語法。於初步的先備知識下，進一步對弦樂三重奏《折射》（Dioptase, 1972）一曲做更深入的剖析。筆者之所以選擇此曲做為分析目標，係因在平義久的作品中，以內含長笛與打擊樂的編制為多數，就長笛作品為例，多以獨奏與二重奏為主，如長笛獨奏《瑪雅》、. 演出紀錄：1991 年 12 月 22 日《樂壇新秀系列：陳惠湄長笛獨奏會》於演奏廳演出。. 10. 11. 演出記錄：2010 年 12 月 31 日《沃夫岡長笛新年音樂會》於十方樂集演出。演出紀錄：2009 年 8 月 15 日《旅程:汪雅婷擊樂劇場音樂會》於實驗劇場演出。. 12. 演出紀錄：1992 年 6 月 27 日於《朱宗慶打擊樂團 1992 年夏季公演》於國家音樂廳演出，此時樂曲名稱仍為《希臘調式系列五》。2007 年，《十方樂集─擊樂傳奇-經典與創新音樂會》於台北中山堂演出，此時樂曲名稱已更改為《神聖之音系列五》。（註腳 5-7 資料來源：兩廳院表演藝術圖書館節目單） 13. 3.

(17) 長笛二重奏《同步》（Synchronie, 1986）、豎琴與長笛二重奏《雲層》（Stratus, 1972）… 等。其中，獨奏作品所呈現的語法皆相仿，故於分析上，較難從編制小的作品端詳出平義久在不同音色的運用以及對於多聲部音樂的組織邏輯；另外，若以大型打擊室內樂做為分析目標，如《神聖之音系列五》，其作品涵蓋大量圖像記譜，缺乏音高設計與具體的音樂織度概況…等，綜合以上各面向之問題，弦樂三重奏《折射》不僅包含明確的記譜法與實際指定音高，亦能從其三重奏的編制研究樂曲織度發展狀況與弦樂器使用語法，故筆者擇其做為分析目標，並將研究所得，體現於自我創作理念中。. 4.

(18) 第二章平義久生平與重要作品概述. 第一節平義久生平介紹. 平義久（1937.03.03 於東京─2005.03.13 於巴黎），旅法日籍作曲家。父親與姊姊皆為音樂家，在青年時期，初次聆賞德布西（Claude Debussy, 1862-1918）的鋼琴獨奏曲《沉沒的教堂》（La cathédrale engloutie, 1910），備受感動與震撼，即毅然立志成為作曲家，並前往法國學習音樂14。1965 年畢業於東京藝術大學（Tokyo University of the Arts），師事池内友次郎（Ikenouchi Tomojirō, 1906-1991）15，同期. 的同學有八村義夫（Hachimura Yoshio, 1938-1985）、野田暉行（Noda Teruyuki, 1940-），三枝成彰（Saegusa Shigeaki, 1942-）等日後知名日籍作曲家。 1966 年，平義久進入巴黎國立高等音樂舞蹈學院（Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris），師事若利維（André Jolivet, 1905-1974）16、. 杜悌尤（Henri Dutilleux, 1916-2013）17，並旁聽梅湘（Olivier Messiaen, 1908-1992）. 陳惠湄，〈論日本作曲家平義久的聲樂曲 Retour〉，《關渡音樂學刊》（第十一期，2009）：161。. 14. 池内友次郎，日籍作曲家。曾於 1927 年留學於法國，1933 年回國，其風格受法國印象樂派影響。於 1947 年任教於東京藝術大學，旗下學生有尹伊桑（Isang Yun, 1917-1995）、平義久等。 15. 若利維，法國 20 世紀著名作曲家，作品涵蓋各類編制，音樂創作可分略分為魔法、傳統與綜合三個時期，重要作品如《瑪納》（Mana, 1935）、《五首儀式舞曲》（Cinq dances rituelles, 1939）與《里諾之歌》（Chant de Linos, 1944）。1961 年受聘為巴黎音樂學院教授，1974 年逝世於巴黎。 16. 杜悌尤，活躍於二十世紀下半葉的法國作曲家,，1933 年進入巴黎音樂院就讀並於 1938 年以清唱劇《國王的戒指》（L’anneau du roi）奪得羅馬大獎。杜悌尤非追求器樂新技法之作曲家，早期音樂風格混合了調性與調式色彩，至中期後逐漸開顯個人獨特風格，深受世人所喜愛。 5 17.

(19) 18. 的樂曲分析課。畢業前夕，其作品開始備受關注，陸續接受委託創作，致使在完. 成學業後，選擇定居巴黎，且活躍於法國現代樂壇。平義久曾於國立布隆尼音樂院（Conservatoire national de région de Boulogne Billancourt）教授管弦樂法，並獲得巴黎師範音樂院（Ecole Normale de musique de Paris）的教職，教授作曲多年（1984-2005）。平義久門下的學生來自世界各地，人數不勝枚舉，其中日籍的門生如山下恵、齊木由美、三浦則子、法倉雅紀、岸野末利加…等，台灣的學生如王妙文、王思雅、洪千惠、蕭慶瑜、連憲升、楊金峯、陳俞州…等人（事實上，台灣留學法國的作曲家們，大部分皆曾受教於平義久）19。平義久的作品經常受邀於知名音樂家與樂團，如當代音樂室內樂團（Ensemble Intercontemporain, 簡稱 EIC），並於國際舞台與世界各地之音樂節展演，如音樂領域（Domaine Musical）20、魯瓦揚音樂節（The Royan Festival）、坦格烏音樂節（Tanglewood），以及東京、柏林、亞維農（Avignon）、達姆斯塔特（Darmstadt）、紐約等地。委託創作為其生涯中的主要活動，出版作品數量接近八十首。平義久深具獨特與原創性的音樂獲得許多作曲獎項，其獲獎紀錄可列舉出：「莉莉布蘭潔」作曲獎（Prix de Lili Boulanger, 1971）、「法國作曲家聯合會」（SACEM Grand Prix de Composition, 1974）、「聯合國教科文組織」（UNESCO）法國作曲家、管風琴家及鳥類學家。以複雜的節奏、有限移位調式為樂曲特色。梅湘亦在音樂中亦展現他對信仰的虔誠。重要作品有《二十個對聖嬰耶穌的注視》（Vingt Regards sur L'Enfant-Jésus, 1944）、《愛之交響曲》（Turangalîla Symphony, 1946-1948）等。 18. 19. 由陳惠湄教授口述而得。. 音樂領域（Domaine musicl），是法國作曲家布雷茲於 1954-1973 年籌辦致力於推廣現代音樂的一系列音樂會。 20. 6.

(20) 的國際作曲論壇獎（International Composers Tribune award, 1982）、巴黎藝術學會的「舒密特獎」（Prix Florent Schmitt from the Paris Academy of Fine Arts, 1985）等，並曾獲法國文化部頒贈騎士勳章（Ordre des Arts et des Lettres）21。此外，平義久亦致力於與音樂家共同研究與開發樂器的延伸技巧。其中，他的長笛家好友阿爾托（Pierre-Yves Artaud, 1946-）22為國立巴黎高等音樂院的教授，曾協助平義久在長笛作品中有關長笛特殊演奏技巧的創作，為此平義久將相關作品題獻給阿爾托，代表作品如《同步》、《瑪雅》、《神聖之音系列四》等。阿爾托並將兩人研究之長笛技法編纂成書 Flutes Au Présent -Traité des Techniques Contemporaines23。除了阿爾托，平義久與席勒維斯特（Gaston Sylvestre, 1939）24亦交情匪淺，故平義久的打擊作品常由他擔綱首演，如《凝聚Ｉ》即為一例。儘管在歐洲已頗負盛名，但平義久在日本仍罕為人知，直至秋山邦晴25 （Akiyama Kuniharu, 1929-1996）在〈日本的作曲家〉26中首次提及，他才得以於. 張可薇，〈平義久《凝聚 I》與三善晃《漣漪》兩手木琴獨奏曲之分析與演奏詮釋〉（國立台灣藝術大學碩士論文，2012），4-5。 21. 以長笛第一首獎與室內樂第一首獎畢業於巴黎高等音樂院。阿爾托的演奏足跡片及全世界。也擔任 Ensemble 2e2m 中的一元以及藝術總監。目前任教於巴黎高等音樂院與巴黎師範音樂院。資料來源：http://www.pyartaud.com/Biographie_an.htm (摘錄於 August 08, 2013)。 22. 著作包含新舊長笛之作品，並介紹現代長笛曲目之演奏技巧，供長笛演奏家探索新的吹奏技巧。資料來源：http://www.pyartaud.com/Editions_an.htm (摘錄於 August 08, 2013)。 23. 24. 1960 年進入法國巴黎高等音樂院就讀，從事前衛的音樂實驗，1973 年成立了 Trio Circle Percusion Theatre 致力於現代音樂的演出，因而與平義久結識。 25. 秋山邦晴，出生於東京，日籍音樂評論家、作曲家與詩人。. 26. 〈日本的作曲家〉於 1978 年由音樂之友出版社出版，此書分為上下冊，以第二次世界大戰作為分野，以區分不同時期的作曲家。 7.

(21) 自己的祖國逐漸提升知名度。他晚年曾於法國國立南特音樂院（Conservatoire National de Région de Nantes）擔任駐校作曲家；駐校期間，曾由該校學生演奏《神聖之音》全系列作品，並親自解說作品內容與指導樂曲的演奏詮釋27。平義久於 2005 年 3 月 13 日，因肺癌辭世於法國。平義久的音樂，對於張力的縮放控制自如，手法細膩且音樂自然流暢。獨樹一格的聲響，精緻並極具張力。其作品編制涵蓋管弦樂、室內樂與獨奏。音樂的色彩係受到以德布西為首的法國現代音樂影響，並在西化的語言中，融入母國的傳統音樂語彙，創造個人化的聲響以及音樂風格。平義久早期除了受到法國當代作曲家（如杜悌尤與若利維）影響之外，亦受日本作曲家的影響，例如：湯淺讓二（Yuasa Joji, 1929-）. 28. 以及武滿徹（Takemitsu. Toru, 1930-1996）29。從平義久對於音樂美學的概念：例如空間與時間的相對性、聲響調和、富詩意性之畫面、寂靜無聲以及留白…等；或慣用創作技巧：例如精確的音樂表述技法、瞬間的力度對比，以及滑音（glissando）…等，連同對於音樂元素的發想，皆可窺視出平義久的音樂特色，在於維繫日本傳統音樂與西方現代音樂之美學平衡，其創作核心概念皆來自於日本傳統音樂與藝術，並將之與法國. 27. 由陳惠湄教授口述而得。. 湯淺讓二，日本作曲家，慶應大學醫科中輟，後與武滿徹等人共同發起、組成「實驗工房」，自習作曲。曾長年留居美國教學、創作。重要作品有《內觸覺的宇宙》（Cosmos Hartic, 1957）、《芭蕉情景》（Scenes from Bashō, 1980-1989）。 28. 29. 武滿徹，日本作曲家，自幼幾乎沒有接受過正規的音樂教育，作曲完全靠自學。因史特拉文斯基意外聽到其作品《安魂曲》（Requiem, 1957），對其讚譽有加，因而開始嶄露頭角。重要作品有《十一月的腳步》（November Steps, 1967）。 8.

(22) 現代音樂的內涵兼容並蓄30。. 第二節平義久重要作品概述平義久的樂譜出版以 1980 年為界，劃分為前後兩期。1980 年前，樂譜皆由 Editions Rideau Rouge31發行；1980 年後，全數改由 É ditions musicales transatlantiques (EMT) 負責。平義久的作品編制小至獨奏樂器，大至管弦樂曲，皆涵括於內。其中以長笛獨奏曲以及打擊作品最為人所熟知。在 1986 年 3 月，平義久的作品《神聖之音系列一. ─為四把大提琴》（Hierophonie I, 1969）首演於「探索音樂節」. （Musique à découvrir Festival）時,他本人的說明如下：「我經常在想，音樂之於我是什麼? 或許是直覺的、內在的祈禱驅使我創作音樂。極具張力的聲響在我周圍流竄著，有些特別使我感動。對我來說，創作音樂意味著捕捉那些我聚精會神聆聽到的聲響。自發性、游移的氣息與寂靜互相呼應，兩者皆為生命的氣息。」32 由上述可得知平義久對於音樂的思想概念。此外，由於受到日本文化的影響，在作品中也融入例如日本能劇意念的傳統藝術元素，例如人聲吼叫。其作品中，有一系列的五首作品以《神聖之音》為名，分別為《神聖之音系列一 ─為四把大提琴》（Hiérophonie I, 1969）、《神聖之音系列二. ─為十五重奏》（Hiérophonie II,. 30. Judith Herd, Taïra, Yoshihisa, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/49729?q=TAIRA&search=quick&pos =1&_start=1#firsthit (accessed July 26, 2013). Editions Rideau Rouge 之後被 Durand-Salabert-Eschig (Univeral Mudiv Publishing Classical) 收. 31. 購。 32. Helsinki Cello Ensemble, Yoshihisa Taira: Hierophonie I for 4 cellos, http://www.petals.org/Petal005-english.html (accessed September 04, 2013). 9.

(23) 1970）、《神聖之音系列三─ 列四─. 為管弦樂團》（Hiérophonie III, 1969）、《神聖之音系. 為長笛獨奏》、《神聖之音系列五─. 為打擊六重奏》係為平義久頗具代. 表性的一系列作品33。在國內，對於平義久的作品展演中，《凝聚 I》、《瑪雅》與《神聖之音系列五》係為在國內演出頻率較高之作品34，故筆者選擇以上三首樂曲做為重要作品介紹之選曲。除了概述樂曲內容，亦將針對《神聖之音系列四》與若利維的《五首巫咒》（Cinq Incantations, 1936），做簡要的分析並比較其中之異同，盼能藉此途徑，檢視若利維對於平義久創作風格之影響。. 壹、《凝聚 I》─為馬林巴獨奏. 此曲完成於 1975 年，為技巧極高的木琴獨奏作品。此曲最初獻給日本木琴獨奏家─安倍圭子35（Abe Keiko, 1937-），在第二版修正的過程中採納了席勒維斯特、杜威（Jean-Pierre Drouet, 1935-）兩位擊樂演奏家的意見，故在樂譜第二版再版時，改以題獻給上述三位擊樂演奏家，並擴展原曲音域與賦予音色更豐富之變化。異於傳統記譜方式，改以演奏時間取代拍號與小節線，並善用休止符的時值變化，欲使演奏者發揮對於樂曲空間感的掌握。在寫作此曲時，遵循其美學主張. 33. 平義久的重要作品列表，請參照【附錄一】。. 34. 根據兩廳院表演藝術圖書館的節目冊與國家圖書館全國博碩士論文記錄所做之統整。. 35. 安倍圭子，日本馬林巴演奏家與作曲家。致力於馬林巴琴的演奏技巧研發以及作品的創作。並透過與日本山葉樂器製作公司的合作，創造出現代的馬林巴，備有五個八度的音域。 10.

(24) 「無聲之處，正是需要集中能量的時刻」36。在樂曲的構思上，除了兼具各種演奏技巧考驗擊樂家外，對於音樂中的留白亦富含各種想像及意念，使得此曲已成為近代擊樂曲目中的重要作品之一，亦屬國際比賽中的常備曲目之一37。除了留白與延長的使用，曲中亦突破傳統木琴語法，例如加上人聲做為輔助性的聲響、以持續音營造空間感、運用大跳快速音群挑戰演奏者自身的極限等。音樂運用人聲豐富聲響的多樣性，以加強張力呈現，在此曲中，人聲的喊叫與斥喝並不構成音樂的旋律線，其功能較偏向是能量凝聚到一定程度後的瞬間釋放。此外，人聲與擊樂的呼應和交錯之聲響，則讓人聯想到日本能劇38、鬼太鼓座39的意境。作曲家在此曲的音高設計上，以反覆並延續中心音的手法，鞏固中心音的地位，以其做為段落分野依據。《凝聚》以 D 為中心音，各段經由不同的手法開展，最終走向 D 音作為結束，以強調凝聚之意象。. Angela Marechal ,〈「間」的建構者─與平義久的對話〉（Bâtisseur de MA – dialogue avec Yoshihisa Taïra），陳惠湄譯。 http://www.ilke-angela-marechal.com/japon/batisseur-de-ma-dialogue-avec-yoshihisa-taira/ (accessed March 27, 2014 ). 36. 37. 2007 在比利時所舉辦的木琴大賽（Universal Marimba Competition, Belgium 2007）中，第二輪指定曲之一。 38. 能劇（Noh）：源於十四世紀的日本，融合舞蹈、戲劇、音樂、詩歌的舞台美學表演。於能劇中，演員將 yo, ha, ho 等字藝術化，以此來表達情感及戲劇。能劇的伴奏樂器有笛、小鼓、太鼓等，通常演奏小鼓、大鼓、太鼓時要配合著吆喝，吆喝聲是伴奏裡重要的一部分，有固定的曲譜。 39. 鬼太鼓座於 1969 年成立於日本，音樂以太鼓擊奏為主，伴以人聲節奏式的吶喊、三味線和簫等傳統民族樂器。 11.

(25) 貳、《瑪雅》─為長笛獨奏. 平義久最初係受到德布西音樂的感召，因此毅然決定前往法國深造，並在巴黎高等音樂學院作曲班，隨若利維學習作曲，深受法國近代長笛獨奏音樂風格之影響。他承襲若利維的音樂風格，並加以突破，展現自身音樂性格，使此曲已成為近代法國重要的長笛獨奏曲目之一。《瑪雅》創作於 1972 年，題獻給阿爾托。以中音長笛，並搭配吼叫式的人聲，增加內在情緒之張力釋放，如同平義久所言：「誠然如此，這是武術的特質；內在的力量，像是腹部裡激烈的風。我從未練習過任何武術，但這個氣合（Kiaï），非僅單純地從喉嚨發出吼叫，而是發自腹部的喊叫，使我瞭解內在的能量。」40 在此曲中，平義久除了使用吼叫式的人聲外，對於記譜方式亦展現其自我風格，如延長記號的應用已由一種延伸至三種，藉以表現延長時值之異同。《瑪雅》係為《神聖之音系列四》的再創造與延伸，此兩首長笛作品，奠定了平義久日後對於長笛創作之風格。. 參、《神聖之音系列四》─為長笛獨奏. 平義久於巴黎高等音樂院求學時，師承若利維，故在創作手法上，明顯受其 40. Angela Marechal ,〈「間」的建構者─與平義久的對話〉（Bâtisseur de MA – dialogue avec Yoshihisa Taïra），陳惠湄譯。 http://www.ilke-angela-marechal.com/japon/batisseur-de-ma-dialogue-avec-yoshihisa-taira/ (accessed March 27, 2014 ).. 12.

(26) 影響。在若利維著名的《五首巫咒》中，其音樂內涵與呈現之手法相似於平義久的《神聖之音系列四》。以下將針對《神聖之音系列四》進行分析，並與《五首巫咒》中的寫作手法比較，從中窺視平義久激盪自我音樂語言的歷程。. 一、平義久─《神聖之音系列四》. 《神聖之音系列四》創作於 1971 年 11 月，首演於法國凡爾賽的蒙伯西埃劇院（Théâtre Montansier），係受法國廣播電台「青年作曲家」（les Jeunes sont musiciens）之節目委託創作，並於節目上做直播演出。此曲題獻給阿爾托，用以紀念兩人之間的友誼。樂譜由 Editions Rideau Rouge 出版41。全曲共由五個樂章組成，每個樂章皆附有標題，作品中使用了四類長笛家族樂器，給予高度對比性的音色展現，其曲目、編制如【表 2-2-1】所示。【表 2-2-1】《神聖之音系列四》曲目編制表樂章. 曲目. 意譯42. 樂器. 演奏時間. I.. Dechirant. 心碎. 短笛. 3’25’’. II.. Fremissant. 顫動. 長笛. 4’32’’. III.. Calme. 寧靜. 中音長笛. 2’20’’. IV.. Hesitant. 猶豫. 長笛. 3’48’’. 疑低音長笛 V. Meditatif 7’55’’ 備註：演奏時間以阿爾托與 Sylvie Beltrando43之錄音資料為依據44。 Hondré Emmanuel, “Yoshihisa Taïra & Pierre-Yves Artaud,” Traversière Magazine, numéro special, no.3 (Oeuvres,1997): 51-56. 41. 42. 《神聖之音系列四》中的五個樂章曲名意譯，為筆者自行翻譯。. 〈Stratus/ Sublimation/Maya/ Hiérophonie IV〉由阿爾托與 Sylvie Beltrando (豎琴演奏家)共同錄製而成，於 1974 年由 Edici 於巴黎發行。 43. Taïra Yoshihisa, Stratus/ Sublimation/Maya/ Hiérophonie IV, Paris: Edici, 1974. 13. 44.

(27) 在《神聖之音系列四》的五個樂章中，預示平義久對於日後關於長笛作品創作的手法與風格。例如：中心音的使用、以寂靜的延長劃分樂句單元、長笛延伸演奏技巧的開發…等，平義久更擷取樂曲其中某些部分的素材，加以發展與強化，此手法因而成就《瑪雅》的一部分樂曲內容。此曲的靈感主要來自於日本傳統管樂器的聲響，如尺八（shakuhachi）45，致使以高音、中音及低音長笛為作品編制，不僅展現不同的音色與東方韻味，更反應來自東方傳統文化中，抽象的精神以及美感呈現。以下將就各樂章的內容，加以分析說明。（一）第一樂章本樂章的特色在於長音的展現。以擺動、震盪的方式與富有彈性、伸縮自如的力度變化，使長音展演多層次的表現力。平義久以中心音的概念做為樂曲段落的劃分。全曲共分為三段，前後兩段（A 與 C）為互相呼應段落（如【表 2-2-2】所示）且以 C#為中心音，中段則以 F 做為對比前後段的中心音（如【譜例 2-2-1】與【譜例 2-2-2】所示）。A 段多以高音域、高力度的長音為主要演奏特色，並以級進二度之裝飾音點綴主要旋律音；B 段則以較微弱與緩慢地速度於低音域至高音域間，進行二度旋律音程的來回游移。C 段使用大跳旋律音程，與前兩段之級進音程形成對比。. 45. 尺八係為一種日本的五孔竹笛，於八世紀時，由中國傳入日本，在中國稱為尺八，其流行於江戶時代，最初是為日本演奏佛教音樂的樂器，演奏者均為普化宗的虛無僧。明治時代以後開始廣泛普及，如今仍運用在民謠演奏或創作之中。 14.

(28) 【表 2-2-2】《神聖之音系列四》第一樂章架構概述 A. B. C. 音域. C# c2#- c3#. F d1#- f2. C# c2- e3b. 特色. 高力度長音、裝飾音二度旋律音程. 特徵. 段落. 中心音. 大跳旋律音程. 【譜例 2-2-1】平義久《神聖之音系列四》第一頁第一行. 【譜例 2-2-2】平義久《神聖之音系列四》第二頁第三行. 在此，除了中心音之外，平義久在音域的選擇上，藉顯著的音域差異，以標示前面兩個段落的不同。裝飾音除潤飾中心音外，尚能藉由不同的裝飾音模式，強化段落間音樂素材的對比感，例如在音樂氛圍屬於較強烈的前段中，其裝飾音以重音為主（如【譜例 2-2-3】所示）；中間段落則是以游移性質、較為柔弱的裝飾音，製造音高的飄移感（如【譜例 2-2-4】所示）。【譜例 2-2-3】平義久《神聖之音系列四》第一頁第三行. 15.

(29) 【譜例 2-2-4】平義久《神聖之音系列四》第二頁第一行. 最末段為了製造更強烈的張力，以突強音介入旋律，並且在三個樂句中，以突強音級進向上攀升的方式，漸次累積張力，最末止於 C#，而此中心音（C#）與第五樂章的中心音互相呼應。（二）第二樂章相對於第一樂章之長音震盪、富有聲量變化的特色，第二樂章始於一種類似於朗誦、低吟的節奏與聲響，並以此做為主要動機（如【譜例 2-2-5】所示）。【譜例 2-2-5】平義久《神聖之音系列四》第三頁第一行. 其音高設計採取中心音的手法，但此曲的中心音，不若第一樂章，以主要中心音為段落目標；而是藉由中心音的轉移（如：G#-G-F-F#-Eb-D-Db-Bb）來劃分樂句單元，並以不規則的節奏連結、變化（例如十六分音符的裝飾音），致使同音反覆的線條張力建築在節奏變化之上（如【譜例 2-2-6】所示）。【譜例 2-2-6】平義久《神聖之音系列四》第三頁第三行. 16.

(30) 此曲亦分為三個段落（如【表 2-2-3】所示），前後段落以朗誦的節奏動機為主。Ａ段藉由同音反覆之節奏動機變化，延伸出旋律；B 段為對比段落，主要係由不同演奏語法的單音構成，並以中心音擴展至中心音組的概念，將 A, G#, A#視為一組，另一組則為 C#, D, D#, E，以此兩組音高為主，做音高排列的變化（如【譜例 2-2-7】方框與圓圈所示）。當段落趨向結束時，以同音反覆「B」的方式，使音與音之間的間隔擴大，逐漸將節奏感的張力削弱，再次回到低吟的朗誦聲。C 段對稱於 A 段，以中心音的轉移來劃分樂句單元，並再現朗誦動機，最終的中心音與 A 段開頭一致（皆為 G#），做首尾呼應。【表 2-2-3】《神聖之音系列四》第二樂章架構概述段落特徵. A. 中心音 G#-G-F-F#-Eb-D-Db-Bb 特色朗誦動機中心音劃分樂句單元. B. C. A, G#, A#/C#, D, D#, E 強烈的單音斷奏中心音組. B-E-C-G# 對應 A 段. 【譜例 2-2-7】平義久《神聖之音系列四》第四頁第五行. 此樂章的音樂元素較為多樣，致使在樂曲尾聲，藉由 Ab-G-G#的半音走向，以同音反覆的方式，引導旋律朝同一個方向行進，總結前述複雜發展的片段，使其回歸平穩，以承接第三樂章寧靜的氛圍。. 17.

(31) （三）第三樂章第三樂章呈現清新並富有詩意性的氛圍。以中音長笛表現其溫暖的音色，描繪寧靜冥想之意境，亦不失音樂的流動性。不同於前述兩個樂章以中心音與半音走向為主之旋律架構方式，在此，平義久增加七度的大跳音程，將音樂的空間逐漸擴張，使之與二度旋律音程，做音程距離上的對比（如【譜例 2-2-8】方框所示）。【譜例 2-2-8】平義久《神聖之音系列四》第六頁第二至三行. （四）第四樂章此樂章與第二樂章相似，除了同為使用 C 調長笛之外，且再度使用第二樂章中的朗誦節奏動機與第一樂章的長音（如【譜例 2-2-9】所示），並賦予長音於力度與音高上伸縮性的變化。利用差距極大的音域與速度，展現段落間的對比，形成衝突美感，做為銜接最終樂章前，對於先前樂曲素材的彙整段落。【譜例 2-2-9】平義久《神聖之音系列四》第七頁第一行. 18.

(32) （五）第五樂章維繫前四個樂章的中心音 C#，於此處再次出現，並大量分佈於樂曲之中，足以顯示其重要地位（如【譜例 2-2-10】所示）。【譜例 2-2-10】平義久《神聖之音系列四》第九頁第一行. 低音長笛的聲響效果與尺八十分相像，純淨渾厚的聲響，蘊含東方悠遠、神秘的韻味。在其中，平義久隱約使用中國五聲音階調式，但他將主要的音，利用裝飾音的角色弱化中心音的地位，以模糊五聲音階46的調感，且藉由半音的游移，使中心音無法被明確的界定，用以呈現悠遠模糊的聲響（如【譜例 2-2-11】所示，圓圈為所使用五聲音階之音高）。【譜例 2-2-11】平義久《神聖之音系列四》第九頁第四至五行. 46. 此處使用的五聲音階係為 Db-Eb-F-Ab-Bb，其中平義久將前兩音以同音異名之 C#與 D#呈現，並省略 Bb。 19.

(33) 第五樂章的長音，摒棄先前保有大幅度聲量與表情變化的表現，改以微弱、延長的長音（如【譜例 2-2-12】所示），並藉由不同指法展現不同音色與特殊和聲（如【譜例 2-2-13】所示），使其長音更富有詩意性。【譜例 2-2-12】平義久《神聖之音系列四》第十頁第六行. 【譜例 2-2-13】平義久《神聖之音系列四》第十一頁第二行. 另外，在樂句的斷點上，皆較前些樂章長，筆者揣測，平義久有意營造最終樂章趨於平靜之意象。在樂曲結束前，音樂在無聲蔓延之際，驟然以氣音吹奏一連串上行的快速音群，緊接著是以花舌製造出紛亂緊湊的聲響以及氣音所營造的突強，一陣紛亂中，以 ffff 吹奏中心音 C#，做為全曲的最末音，以延長後逐漸消弱的方式結束全曲（如【譜例 2-2-14】所示）。如此出其不意的風格，將在日後更加發展，成就平義久極具個人化的「神經質47」音樂風格。【譜例 2-2-14】平義久《神聖之音系列四》第十一頁第六至七行. 47. 來自陳惠湄教授對於平義久音樂風格的口頭描述。 20.

(34) 平義久以寂靜的延長，做為樂句的劃分；這樣的方式亦成為他日後的慣用手法之一。但在此曲中，僅止於最傳統的延長記號，尚未發展出其餘類型。在《神聖之音系列四》中，平義久展現對於日本傳統樂器的理解與喜好，例如於末樂章編制為低音長笛，用以模仿尺八的聲響。五個樂章風格與聲響迥異，但透過樂曲中素材的運用，使各樂章間保有高度相關性。. 二、若利維─《五首巫咒》創作於 1936 年，由 Jan Merry48在 1938 年 5 月 7 日，於巴黎 Societé Nationale 進行首演，係為若利維第一創作時期（魔法時期49）的作品。其中包含五首小曲，若利維本人曾言：「我的唯靈論傾向，是在孩提時期即已萌芽………成長後快速地引領我到達一種秘傳的全神貫注之境地。人們常言『原始性』，這種源自數字安排的深奧感知，幫助我建立聲響的規準。這就是我所解釋的、從被引領放棄荀貝格的嚴謹系統，朝向瓦列茲的理論，其優點在於重返音樂的源頭。簡而言之，這就是魔法。」50 從此段說明可得知，此時期的作品展現了他對於原始、宗教性的想法，成就獨樹一格的樂曲風格。如彷彿念咒般的節奏（筆者在此將其稱為「朗誦動機」）、神秘的氛圍…等。在此曲創作前幾週，他的母親甫辭世，因此他藉由音樂，表達內. 48. 法國長笛演奏家。曾出版許多論述長笛吹奏技巧的相關書籍，如：Methode complete de flute.. 49. 若利維的創作時期可區分為魔法時期、傳統時期與綜合時期。. 蕭慶瑜，〈若利維早期鋼琴作品探究─以五首儀式舞曲為例〉，《音樂研究》，（第十五期， 2011）：8-9。 21 50.

(35) 心的悲痛與希望。他說：「此曲並非由原創音樂拼貼而成，亦非所謂的原創。完全是為了抒發內心的意圖。並非絕對音樂或為了娛樂所寫，而是明確的有直接溝通的目標，一種人與神或者人與自我內在的溝通。」51. 在《五首巫咒》中，每一樂章皆具標題（如【表 2-2-4】所示），近似咒語，有如魔幻般的音樂，富有強烈的情感，反映了若利維早期有關儀式、宗教的音樂特色52。若利維對於此曲的看法：「當我於 1936 年開始創作《五首巫咒》─長笛獨奏時，我嘗試說明在音樂中，原始的單音所扮演的重要性。藉由連續的和聲(一系列的音程)、節奏、聲量以及音高設計，精心的組織旋律。唯一的目的在於細心的測量這些不同的元素結合時，他們所產生的音樂感受。」53 【表 2-2-4】若利維《五首巫咒》各樂章標題與演奏時間樂章樂章題名（法中對照）54. 演奏時間. 1. Pour accueillir les negociateurs - et que l'entrevue soit pacifique. 祈求迎接談判者，並和平會談. 2’15’’. 2. Pour que l'enfant qui va naitre soit un fils. 祈求即將降生的嬰孩是個男孩. 3’30’’. 3. Pour que la moisson soit riche qui naitre des sillons que le laboureur trace. 祈求農民努力耕作，收穫豐饒. 2’15’’. 4. Pour une communion sereine de l'etre avec le monde. 祈求人類與世界能和平溝通. 3’40’’. 5. Aux funerailles du chef - pou obtenir la protection de son ame. 在族長葬禮，祈求靈魂終得庇護. 5’00’’. Peter Szendy, “André Jolivet-Cinq incantations pour flute,” http://brahms.ircam.fr/works/work/9577/ (accessed September 03, 2013). 51. 52. Jennifer Parker-Harley, Magic and evocation in the Cinq incantations pour flute seule by Andre Jolivet (Michigan State University, 1995): 11. Andrew Darlison, “Programme note,” http://www.andrew-darlison.co.uk/notes/joli.htm (accessed September 04, 2013). 53. 54. 各樂章題名之法中對照翻譯由蕭慶瑜教授於「二十世紀法國現代音樂」課堂上所述。 22.

(36) 備註：演奏時間係由若利維本人，親自標示於樂譜。（一）第一樂章包含兩個對比性的動機素材（動機 A 與 B）（如【譜例 2-2-15】中，方框與橢圓形所示）。由不同的音域、音高、音色以及動機構成，形成「二元複音」（Polyphony） 55. ，使兩者呈現近似對話的音樂型態。. 【譜例 2-2-15】若利維《五首巫咒》第一頁第一行至第二行，動機 A 與動機 B. 動機 A 的固定音高為：B,C,D,Eb（在不同的音域上發展），其代表的是一種較為柔弱的音樂表現。三四拍子，節奏型態以長時值的音符居多，並賦予裝飾音，使音符具有流動感。動機 B 包含九個音（以半音進行為主），節奏為九八拍，搭配花舌的演奏技巧，使動機 B 呈現較為急促、焦慮不安的音樂狀態。對比性的動機素材在最終段落逐漸融合，漸趨單一，兩者的音高合併為完整的 12 音，象徵兩者的溝通最後達成協議，圓融結束。尾音為 d1，與開頭的 d3 做呼應，係為中心音再次強調的表現（如【譜例 2-2-16】所示）。. 55. 即在音高、節奏或者音域上，有著顯著的對比性，形成同時存在的兩對立聲部。 23.

(37) 【譜例 2-2-16】若利維《五首巫咒》第一頁第六行至第七行. （二）第二樂章在此樂章中，若利維把「二元複音」的概念發揮得更為極致。全曲主要表現對於新生命的引頸期盼，熱切卻又帶有惶恐之感。仍以中心音維繫樂曲，主要的中心音有：Eb 與 D，兩者對立的音，亦成就了段落的對比。樂曲中，含有兩個主要動機：單音重複的動機 A（如【譜例 2-2-17】所示）與動機 B（如【譜例 2-2-18】括號所示），動機 B 並無固定模式，僅以長音與連結線為主要動機特徵，連結不同的節奏，並在最後以大六度的跳進做為動機結束的象徵，在 9-23 小節，重複了七次的動機Ｂ，每次呈現的節奏皆不同，以漸增的力度變化，累積逐步高漲的張力。在不同的節奏下，始終維繫著同樣的旋律音程─大七度（Eb-D），使段落保持高度的統一性（如【譜例 2-2-18】所示）。去除小節線，使音樂緊湊不規律，更突顯了對於新生兒的焦慮與興奮感。除了期待新生兒，作品內在的意涵也與第三樂章農夫犁耕有關，一種對於穀物豐收殷切的期盼之情。【譜例 2-2-17】若利維《五首巫咒》第二頁第一行. 24.

(38) 【譜例 2-2-18】若利維《五首巫咒》第二頁第四行至第八行. （三）第三樂章主要動機始於裝飾音，連接到全音符，再延續旋律的進行，旋律線由短至長，並由最終固定的旋律模式，刻意地反覆之，以表循環、生生不息之意念（如【譜例 2-2-19】所示）。【譜例 2-2-19】若利維《五首巫咒》第四頁第一行至第二行. 25.

(39) （四）第四樂章近似於其他樂章，第四樂章的音樂素材亦被緊密交織，但樂曲內容較為其他樂章複雜。全曲可細分為五段（如【表 2-2-5】所示），由兩個主要的動機構成。【表 2-2-5】若利維《五首巫咒》第四樂章樂曲段落段落. A. B. C. D. Link. A1. 小節數. 1-11 動機 A 動機 B. 12-15 動機 B. 16-19 動機 A. 20-26 動機 B. 26-29. 30-35 動機 A 動機 B. 動機. 兩個動機對比性甚大，一為激動性格，由三個主要的半音（B,Bb,A）下行構成動機 A（如【譜例 2-2-20】所示）；二則是抒情性格，以小九度的大跳音程為主（如【譜例 2-2-21】所示）。動機 B，本質上是半音下行，之後以不同的變奏型態呈現。包含增減八度、大小七度與大小九度的轉換。兩對比的素材交織在一起時，使音樂推進的動力增強。【譜例 2-2-20】若利維《五首巫咒》第六頁第一行（動機 A）. 【譜例 2-2-21】若利維《五首巫咒》第六頁第一行（動機 B）. 在第二段落中，音色、音高與節奏皆被開展。擷取動機 A 的部分節奏與動機 B 的小九度，並強調 C#與 C 之音高和音程關係（如【譜例 2-2-22】所示）。上述的素材特性，將在第四個段落中運用音程與節奏特性加以開展，達至高潮（如【譜例 2-2-23】 26.

(40) 所示）。【譜例 2-2-22】若利維《五首巫咒》第六頁第六行. 【譜例 2-2-23】若利維《五首巫咒》第七頁第二行. 第四樂章中，包含若利維對音樂哲學的思想。「若利維希冀透過他音樂中呈現的節奏、音高、織度…等音樂元素，去改變聽眾的聆賞經驗與聽覺感受」56，他運用非常細膩的音色與節奏變化，細分節奏的拍點，使每個樂句都充滿流動性。（五）第五樂章看似新的動機，實際上係由先前樂章的動機衍生而來，故第五樂章可視為前述樂章的統整，使五個樂章緊密相連，維持高度的關聯性。將兩個聲部，置於不同的音域，此手法與第一樂章「二元複音」的概念相仿，並藉由音域、音高以及音色的變化，以區別兩個個性迥異的旋律線條（如【譜例 2-2-24】所示）。【譜例 2-2-24】若利維《五首巫咒》第十頁第五行. 56Jennifer. Carol Parker-Harley, “Magic and evocation in the Cinq incantations pour flute seule by. Andre Jolivet,” (Michigan State University, 1995): 21. 27.

(41) 樂曲起始即持續重複 G#（如【譜例 2-2-25】所示），此模式來自第二樂章中朗誦動機的概念。在此處以不規則的節奏於高音域演奏，營造類似哭號的聲響。第二段落中「三全音」的音程概念來自於第三樂章，爾後出現的半音下行，則來自於第四樂章。最後，全曲的核心概念─中心音，再次展現。第一樂章的中心音為 C#，但在第五樂章為 G#，隱約有主調與屬調的概念，最後所呈現的節奏亦來自先前樂章，是為完整的前後呼應手法。. 【譜例 2-2-25】若利維《五首巫咒》第八頁第二行. 五個樂章藉由中心音的維繫以及各樂章的素材發展，建構音樂的統一性。若利維對於中心音與素材運用手法，影響平義久至深。以下將就上述作品，從中比較兩者音樂內涵之異同。. 三、《神聖之音系列四》與《五首巫咒》異同比較在平義久創作《神聖之音系列四》之前，已發表許多作品，並且於 1971 年獲得「莉莉布蘭潔」作曲獎，故在譜寫此曲時，其對於寫作音樂的掌控，已臻成熟。在《神聖之音系列四》與《五首巫咒》中，音樂外在的輪廓（例如編制、樂曲皆具標題與樂章數…等）十分相近，但平義久在樂曲內容中，將若利維的手法賦予新意，展現更為極端的音樂張力，使其有別於若利維的音樂風格，以下為筆者試將兩首樂曲比較而得異同之處。 28.

(42) （一）相異之處：在這兩首樂曲中，不論在聽覺或視覺上，皆具備許多相仿的音樂表現。但在相仿的音樂陳述上，平義久將之更加發揮，拓展音樂的可能性，形成不同於若利維的音樂表現，其相異之處如下： 1. 長音的運用：在《五首巫咒》中，有許多長音的表現，藉由力度的變化，使長音富有彈性與表現力，但平義久在記譜上，將長音標上猶如「震盪」的圖像記譜，並且賦予更精確與帶有延伸性之力度記號，使演奏者在演奏時，能藉由視覺反應至演奏表現，使之成為更細膩且具戲劇張力的長音聲響（如【譜例 2-2-26】所示）。【譜例 2-2-26】平義久《神聖之音系列四》第一頁第一行. 平義久對於長音的使用，不僅是力度的變化，亦包含音高不穩定的擺盪，猶如吹奏微分音的效果；若利維的長音則僅止於力度上的變化（如【譜例 2-2-27】所示）。【譜例 2-2-27】若利維《五首巫咒》第一頁第六行. 2. 裝飾音的運用：裝飾音在兩首樂曲中出現的比例極高，惟在《神聖之音系列四》中，裝飾音尚有隱藏主要音高之功能，並且藉由不同的演奏語法（articulation），使裝飾音在聽覺上更加突出。 29.

(43) 3. 朗誦動機的運用：《神聖之音系列四》與《五首巫咒》，不論就字面而言或從作曲家創作的意念背景中，皆可察覺音樂隱約受宗教氛圍的影響。在樂曲中，關於朗誦、念咒的呈現皆十分明顯。諸多文獻中，皆將《五首巫咒》裡，猶如模仿宗教儀式朗誦經文的連續同音反覆之十六分音符，稱為「朗誦動機」57或「單音反覆的頑固動機」58，前者包含宗教性之意涵，故筆者採用此名稱。若利維使用連續十六分音符的五連音做為朗誦動機（如【譜例 2-2-28】所示）；平義久則使用奇數連音：三、五、七，製造朗誦動機的節奏感變化（如【譜例 2-2-29】所示）。. 【譜例 2-2-28】若利維《五首巫咒》第二頁第一行. 【譜例 2-2-29】平義久《神聖之音系列四》第四頁第三行. 4. 中心音：摒除調性音樂以主屬為音高架構之後，中心音即成為組織樂曲音高架構之要角。平義久與若利維皆大量使用中心音，使各樂章的段落得以互相連貫。不過 Jennifer Carol Parker-Harley, “Magic and evocation in the Cinq incantations pour flute seule by Andre Jolivet,” (Michigan State University, 1995): 15. 57. 58陳惠湄，〈西方作曲技法與東方思想的融合：尹伊桑與平義久的長笛獨奏曲比較〉（巴黎第. 四大學論文，1997）。 30.

(44) 雖然皆以中心音為概念，但對於使用手法則略有不同。筆者將其歸納如下：（1）對於樂章之間的關聯性：平義久在第一樂章與最末樂章同為使用 C#做為中心音，做為首尾呼應之用；反觀若利維，他在第一樂章使用 C#，第五樂章則為 G#，隱含有主屬關係之呼應。（2）樂句內部對於中心音的使用：平義久善以裝飾音來潤飾中心音，並藉由中心音的轉移來劃分樂句單元（例如第二樂章）；若利維則是在同一樂章中，運用兩個相異的中心音，使其產生對立性，因而成就樂章內段落的對比性（例如第二樂章中的中心音為 Eb 與 D）。 5. 延長記號的運用：在平義久的作品中，他習慣以寂靜或者延長來做為劃分樂句單元的斷點，進而衍生出不同時值的休止符記號59（如【譜例 2-2-30】所示）。類似的運用在若利維的作品中亦可窺見，惟僅藉由傳統休止符標示，並未對休止符的時值做變化與要求（如【譜例 2-2-31】所示）。【譜例 2-2-30】平義久《神聖之音系列四》第四頁第五至六行. 59. 關於平義久慣用之延長記號的種類，將於後續章節說明。 31.

(45) 【譜例 2-2-31】若利維《五首巫咒》第七頁第二行. （二）相同之處：如前文所述，平義久將若利維的手法再發展，成為自己的音樂語言，故在樂譜內，有部分係屬平義久獨特的語彙，但經分析後，筆者推定這些元素實與若利維保有某部分的關聯性，現舉例如下： 1. 音程的運用：承上述相異之處的第四點─對於中心音的論述，在音高設計上，若利維與平義久，看似不同的音高設計與呈現，其實內在意涵是相同的。以音程為例，平義久利用二度與七度，做音程距離上的對比，將其視為兩個對比的音程動機，運用於對比的樂句或段落。而若利維則是將大七度隱藏在旋律音程中，未使用過多的對比以強調其與轉位音程小二度的對比性，但這兩者在音樂體現背後，皆隱藏了七度與二度不和協音程之意涵。 2. 樂曲輪廓設計：在同為五個樂章的作品中，平義久與若利維對於各樂章所欲呈現的速度、氛圍與時間長度呈現相似的想法，例如第二樂章皆屬較激烈的風格，其後以偏向寧靜、較為詩意性的慢板樂章接續，且第三樂章演奏時間皆較短。而第四樂章同為採用先前兩種素材，做高度且較劇烈的對比。最後，第五樂章皆為作品中演奏時間最長，具總結素材特性的樂章。 3. 樂章間的相關性： 32.

(46) 除了上述關於創作手法有異曲同工之妙外，若將各樂章的演奏時間比例相互比較，更可發現其每個樂章的長度比例相仿（如【表 2-2-6】所示），足見兩人對於音樂張力的鋪陳、釋放、樂章間的對比與連結實具高度的共通性。【表 2-2-6】平義久《神聖之音系列 IV》與若利維《五咒》各樂章演奏時間比例樂章. 《神聖之音系列 IV》《五咒》. I. 15%（3’25’’）. 13%（2’15’’）. II. 20%（4’32’’）. 22%（3’30’’）. III. 11%（2’20’’）. 13%（2’15’’）. IV. 18%（3’48’’）. 24%（3’40’’）. V. 36%（7’55’’）. 28%（5’50’’）. 最後在關於平義久獨創的音樂語彙部分，於《神聖之音系列四》的第二樂章第二樂段內，平義久去除小節線，僅存八分音符的節奏脈動，藉由音與音之間的距離以標示應演奏的間隔，目的在於呈現更生動的斷點表現，並考驗演奏者對於此樂段音樂性的詮釋能力與演奏時間的掌握，此手法亦成為日後平義久獨特的音樂風格（如【譜例 2-2-32】所示）。【譜例 2-2-32】平義久《神聖之音系列四》第四頁第五行. 肆、神聖之音系列五─為六位打擊演奏家. 《神聖之音系列五》為平義久在法國現代樂壇崛起，並逐漸摸索出自我創作風格的代表作。此曲蘊藏日本傳統文化之精神，鼓與人聲一出，立刻讓人聯想至 33.