緒論

第一章 緒論

第一節 研究動機與目的

在筆者學習近代音樂的歷程中，接觸從德布西（Claude Debussy, 1862-1918）

至荀貝格（Arnold Schoenberg, 1874-1951），再到凱吉（John Cage, 1912-1992）…

等現代音樂重要作曲家及其作品探究，就聽覺經驗而言，備受饒具特色性與實驗 性的聲響吸引；但再進一步分析各學派之創作意涵時，即深感迷失在浩瀚無邊的 創作理論混沌中。直至由蕭慶瑜教授介紹平義（Taïra Yoshihisa, 1937-2005）後，

進而對現代音樂與創作再度燃起熱情。音樂並非一昧的計算與設計，在學習理論

3Angela Marechal ,〈「間」的建構者─與平義久的對話〉（Bâtisseur de MA – dialogue avec Yoshihisa Taïra），陳惠湄 譯。

http://www.ilke-angela-marechal.com/japon/batisseur-de-ma-dialogue-avec-yoshihisa-taira/ (accessed March 27, 2014 ).

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筆者希冀藉由探索平義久的生命經驗、創作歷程與樂曲解析，分析隱藏在看 似非經由嚴密、系列性計算方式所構成的音樂之創作手法與意涵。

第二節 研究方法與論文架構

國內對於平義久的研究鮮少，目前關於探究平義久作品的碩博士論文⁴，僅有 兩位，並皆以分析其打擊作品《凝聚Ⅰ》（Convergence, 1975）為主，分別為：由 徐伯年教授指導的─〈柯若櫻擊樂演奏會（含輔助文件：從東方禪學和武士道探討 平義久的《凝聚Ｉ》）⁵與由鍾耀光教授指導的─〈平義久《凝聚Ⅰ》與三善晃《漣 漪》兩首木琴獨奏曲之分析與演奏詮釋〉⁶。除上述碩士論文，另有陳惠湄教授於

《關渡學刊》發表的〈論日本作曲家平義久的聲樂曲 Retour〉⁷、〈日本作曲家武 滿徹兩首長笛獨奏曲﹣Voice（1971）與 Air（1995）﹣之比較研究〉⁸與於《藝術 觀點》發表的〈西洋音樂傳入臺灣的軌跡：日據時代結束之前〉⁹。而國內演奏平

4台灣博碩士論文加值系統，

http://ndltd.ncl.edu.tw/cgi-bin/gs32/gsweb.cgi/ccd=5sS0cQ/search#result (accessed October 10, 2013) 。

5柯若櫻，〈柯若櫻擊樂演奏會（含輔助文件：從東方禪學和武士道探討平義久的《凝聚Ｉ》〉

（國立交通大學，2006）。

6張可薇，〈平義久《凝聚Ⅰ》與三善晃《漣漪》兩首木琴獨奏曲之分析與演奏詮釋〉（國立臺 灣藝術大學，2012）。

7陳惠湄，〈論日本作曲家平義久的聲樂曲 Retour〉，《關渡音樂學刊》（第十一期，2009）：

159-174 。

8陳惠湄，〈日本作曲家武滿徹兩首長笛獨奏曲﹣Voice（1971）與 Air（1995）﹣之比較研究〉，

《關渡音樂學刊》（第十二期，2010）：87-107。

9陳惠湄，〈西洋音樂傳入臺灣的軌跡：日據時代結束之前〉，《藝術觀點 ACT：搜聲記－臺灣 現當代音樂風景》（第四十九期，2012）：8-15。

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義久的音樂僅以長笛獨奏曲《神聖之音系列四》（Hiérophonie IV, 1971）¹⁰與《瑪 雅》（Maya, 1972）¹¹、木琴獨奏曲《凝聚》¹²、大型打擊室內樂《神聖之音系列 五》（Hiérophonie V, 1974）¹³為主，由此可知國內對於平義久音樂的探究與展演，

較為罕見。 知識下，進一步對弦樂三重奏《折射》（Dioptase, 1972）一曲做更深入的剖析。筆 者之所以選擇此曲做為分析目標，係因在平義久的作品中，以內含長笛與打擊樂

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長笛二重奏《同步》（Synchronie, 1986）、豎琴與長笛二重奏《雲層》（Stratus, 1972）…

等。其中，獨奏作品所呈現的語法皆相仿，故於分析上，較難從編制小的作品端 詳出平義久在不同音色的運用以及對於多聲部音樂的組織邏輯；另外，若以大型 打擊室內樂做為分析目標，如《神聖之音系列五》，其作品涵蓋大量圖像記譜，缺 乏音高設計與具體的音樂織度概況…等，綜合以上各面向之問題，弦樂三重奏《折 射》不僅包含明確的記譜法與實際指定音高，亦能從其三重奏的編制研究樂曲織 度發展狀況與弦樂器使用語法，故筆者擇其做為分析目標，並將研究所得，體現 於自我創作理念中。

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