第三章 平義久音樂語言概述
第一節 東西方音樂語彙融合
64Angela Marechal ,〈「間」的建構者─與平義久的對話〉（Bâtisseur de MA – dialogue avec Yoshihisa Taïra），陳惠湄 譯。
http://www.ilke-angela-marechal.com/japon/batisseur-de-ma-dialogue-avec-yoshihisa-taira/ (accessed March 27, 2014 ).
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一百年間，法國音樂先後發展出年輕法國（La Jeune France）以及法國六人組（Les
Six）65，其中年輕法國成立於 1936 年，由若利維與玻德里耶 （Yves Baudrier, 1906-1988）、勒敘 （Daniel Lesur, 1908-2002）以及梅湘（Olivier Messiaen, 1908-1992）組成，堪稱對法國六人組的反動，雖因第二次世界大戰（1936-1945）
而沒落，但團體的組成也對日後的法國音樂有深遠的影響。其中，若利維曾接受 法裔美籍作曲家瓦列茲（Edgard Varese, 1883-1965）為期四年的指導，並曾言瓦列 茲為影響他最為深厚的作曲家。
在第二章第二節對於重要作品概述中，若將平義久與若利維的作品相互比 較，可檢視出寫作語法的傳承；再進一步延伸，從瓦列茲、若利維、直至平義久，
垂直的一脈師承關係對平義久所造成的影響，亦可從其作品的編制以及風格觀察 出端倪。瓦列茲的《電離》（Ionisation, 1930-1931）係為十三位演奏家，演奏約四 十項樂器之純擊樂團的編制，且未使用電子音樂，卻充滿嚴謹架構與獨創之聲響 作品66，在當時可謂首創先例，並對日後作曲家產生巨大的影響67。另外，《密度
21.5》（Density 21.5, 1936）亦為具跨時代意義的長笛獨奏作品，其中運用若干特殊 技巧（例如打鍵音），不僅在當時引起廣大回響，並開啟後輩音樂家對於長笛特殊 技巧的探索。《電離》與《密度 21.5》著實引領若利維對於打擊樂器與長笛的使用。
65 法國六人組成員包含奧乃格（A. Honegger, 1882-1955）、米堯（D. Milhaud, 1892-1974）、浦 朗克（F. Poulenc, 1899-1963）、奧力克（G. Auric, 1899-1983）、泰奧菲（G. Tailleferre, 1892-1983）、
杜雷（L. Durey, 1888-1979）。尊崇薩悌為主要觀念領導者，呈現回歸調式的思考。
66Andrew Pierce Youatt, “Analyzing Edgard Varese’s Ionisation using digital spectral analysis,”
(University of Arizona, 2012), 8.
67Maz Paddison, Irène Deliège, Contemporary Music – Theoretical philosophical and perspectives (England: Ashgate Publishing, 2010), 119.
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在他的諸多作品中，以長笛的曲目為多，例如《里諾之歌》（Chant de Linos, 1944）、
《五首巫咒》（Cinq incantations, 1936）等，另外則是對於打擊樂器的探索，如《為 四位打擊與一位長笛之音樂會組曲》（Suite en concert pour flute et percussion,
1965）、《禮儀》（Cérémonial, 1966）等。《禮儀》一曲中，係若利維為紀念瓦列茲 所創作，編制為六位打擊樂家，可視為仿效恩師最擅長編制之作品。瓦列茲與若 利維在打擊與長笛的音樂表現技法與創新風格，啟發平義久對於上述兩類樂器（編 制）更進一步的探索。
除受恩師感召外，平義久對於長笛作品的創作亦可顯示出，其音樂係根植於 法國現代音樂的歷史洪流中。對於法國近代音樂而言，「長笛」為作曲家創作生涯 中不可或缺之寫作編制。法國長笛學派（The French Flute School）68在十九世紀末、
二十世紀初時相當興盛，該學派使法國長笛音樂的風潮廣為傳播，為近代最重要 的長笛流派69。而這樣的傳統，除了因為貝姆（Theobald Boehm, 1794-1881）對於 長笛的改良與德胡斯70（Vincent Joseph Dorus, 1812-1896）的推廣，亦受到塔法奈 爾71（Paul Taffanel, 1844-1908）致力於推動法國音樂的影響，是故長笛成為法國作
68Claude Doregeuille, 《法國長笛學派》（L’école française de flûte），陳惠湄 譯，
（台北：原笙出版社，2009）。
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曲家幾乎必涉略之作品編制。除上述對於器樂改良與政策改革外，長笛不同於以 往華麗富裝飾性的角色，從德布西《牧笛之神》（Syrinx , 1912）以降，開啟獨奏樂 曲的發展。重要作品如盧賽爾（Albert Roussel, 1869-1937）《吹笛人》（Joueurs de
flute , 1924）
、若利維《五首巫咒》、瓦列茲《密度 21.5》與平義久《神聖之音系列由長笛家 Marcel Moyse72 (1889-1984)自行加上，以便閱讀，由此可見其節奏的自 由性。而極其自由的節奏特性可源自於德布西接觸東方文化中，關於阿拉貝斯克 爾（Ibert Jacques, 1890-1962）所寫的《長笛協奏曲》。他亦致力於教學，出版許多為長笛的練習教 程。畢業於巴黎音樂院，曾師事戈貝爾（Philippe Gaubert）、Adolphe Hennebains 與塔法泰爾。
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42 之變容》（The Transfiguration of our Lord Jesus Christ, 1965）、若利維的《小提琴協 奏曲》（Concerto for violin, 1972）以及布列茲（Pierre Boulez, 1925-）的《查拉特 斯特拉如是說》（Ainsi parla Zarathoustra, 1974）、《儀式─緬懷馬代爾納》（Rituel in
memoriam Bruno Maderna, 1975）
、《衍生》（Derive, 1984） 、《兩個影子的對話》（Dialoque de l’ombre double, 1985）…等。
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同一期間，日本的作曲家，其音樂內涵與平義久略有相似之處，例如武滿徹 與湯淺讓二。武滿撤接受西方的音樂教育，原本排斥以自身傳統文化為創作根基，
但後受凱吉之建議，嘗試將東西方音樂融合。例如《十一月的腳步》（November Step,
1967），此作品編制為尺八、日本琵琶（biwa）與管弦樂團73，將傳統語彙融入現 代音樂。雖武滿徹直接使用傳統樂器，但平義久則是將傳統的精神與概念融入，
亦或以西方樂器模擬傳統樂器之特性與音色，兩者有所不同，但皆將傳統與現代 巧妙地融入作品中。「武滿徹的學習典範係法國作曲家梅湘；與武滿徹同為『實驗 工房』成員之一的湯淺讓二，其師法對象則為若利維」74，在湯淺讓二的作品中，
即可窺視其受若利維之影響，例如《內觸覺的宇宙》（Cosmos Haptic, 1957），作品 內容與若利維的《馬納》（Mana, 1935）有異曲同工之妙。湯淺讓二曾明白表示，
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（Igor Stravinsky, 1882~1971）所寫的《春之祭》（The Rite of Spring, 1913）中，早 有以寂靜做為頓點，而營造更大張力的樂段；1952 年，凱吉的《4 分 33 秒》（4’33’’,
1952），則受到中國道家精神影響，把對於寂靜的定義再做解放，主張無聲勝有聲，
76蕭慶瑜教授口述對於平義久之生前回憶。
77Angela Marechal ,〈「間」的建構者─與平義久的對話〉（Bâtisseur de MA – dialogue avec Yoshihisa Taïra），陳惠湄 譯。
http://www.ilke-angela-marechal.com/japon/batisseur-de-ma-dialogue-avec-yoshihisa-taira/ (accessed March 27, 2014 ).
78由巴黎弦樂三重奏錄製的 CD〈Taira/Moene/Xenakis/Ton-That/Ibarrondo〉中之樂曲解說。
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圖形記譜、混合式記譜法等。」80例如貝里歐（Luciano Berio, 1925-2003）的《迴 圈》（Circles, 1960）（如【譜例 3-2-1】81所示）、拉瑪悌（Haubenstock Ramati,
1919-1994）的《為莎士比亞的活動裝置》（Mobile for Shakespeare, 1968）（如【譜 例 3-2-2】82所示）、約翰凱吉的《音樂盒》（Cartridge Music, 1960）、卡赫爾（Mauricio
79Tōru Takemitsu, Yoshiko Kakudo, Glenn Glasow, Confronting Silence: Selected Writings, (Scarecrow Press, 1995), 29.
80曾毓忠，〈電腦音樂、電子音樂分析與記譜〉
http://yc-tseng.blogspot.tw/2011/03/blog-post_16.html（摘錄於 March 03, 2014）。
81Nrhard Karkoschka, Notation in tew music, (New York: Praeger Publishers), 89.
82Nrhard Karkoschka, Notation in tew music, (New York: Praeger Publishers), 103.