第一節 形神論與視覺設計的關係
不論藝術或是設計，「意」都扮演著相當重要的角色，這也讓兩個領域有了產 生連結的可能，此處所指的「意」為構思、想法，而「意在筆先」的概念更是屢 見於各種典籍中，成為創作精神的重要法則，如：
「夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直，振動，
令筋脈相連，意在筆前，然後作字。」（晉·•王羲之《題衛夫人筆陣圖後》）
「凡作字，一筆纔落，便當思第二三筆，如何救應，如何結裹，書法所 謂意在筆先，文向思後是也。」（唐‧．歐陽詢《書法‧．救應》）
「意在筆先，為畫中要訣，胸有成竹，然後濡筆吮毫。」（清・王原祁
《雨窗漫筆》）
所謂的意在筆先，也稱作意在筆前，指的是不論寫字或是繪圖，都要先構思成 熟後再下筆。那麼，「意」和形神論又有什麼關係呢，這可從清朝著名的文人畫家 鄭板橋所描述畫竹的心境轉折中找出相關脈落：
「江館清秋晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動於疏枝密葉之間。胸中勃 勃遂有畫意。其實胸中有竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆 倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；
趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！」（《鄭板橋集・題畫》）
這段文字揭露了運筆作畫的三個階段，「晨起看竹」是把園中竹變成眼中竹的 第一階段，替創作累積素材。「胸中勃勃遂有畫意」則是將眼中竹變為胸中竹的第 二階段，為創作做構思、醞釀靈感，創作者藉由主觀的心來探查客觀物的本質，
在心、物交互中，抓住被描寫物的外在特徵和內在精神，這也是顧愷之「遷想妙 得」的概念實踐。最後「磨墨展紙，落筆倏作變相」便是把胸中竹化作手中竹的 第三階段，將創作者的心與用筆運墨的外在表現形式緊密結合。除了鄭板橋以畫 竹的角度詮釋創作歷程外，清代詩論家葉燮也於《赤霞樓詩集序》中精闢簡要的 闡述相同概念：「遇於目，感於心，傳之於手而為象。」在形神論中，廣受藝術家 追求的境界便是「心—手」合一，描繪出兼具被描寫對象外在的形式美及創作者 主觀感受到的美感形象，這便是藝術表現中的形神轉換關係。
要如何將形神論的概念應用於視覺設計呢？Ellen Lupton（2012）曾指出視覺 設計的創作流程須經歷發現問題23（define problems）、構想形成（get ideas）、以及 創造形式（create form）三個階段，才能完成最終的設計作品。在發現問題的階段，
設計師透過對環境的觀察，找出問題，實則類似鄭板橋將園中竹化為眼中竹的過
23 原文 define problems 為定義問題，但為更吻合後面篇幅所討論的內容，本研究將該步驟譯為發 現問題。
程；在構想形成階段，設計師將問題轉化，思考靈感、找尋解決的方式，和眼中
Define Prolems Get Ideas Create Form
構想形成
根據本研究上圖所整理的「形神論應用的設計操作程序」，在構想形成階段中 的「形」，指的是用具象的人、地、景、物作為發想來源，而「神」則是指以抽象 的感覺、想法、精神、道德價值、特性、氣質等作為主題。不論是具體的形或是 抽象的神，皆可成為構思立意的靈感來源，而將概念視覺化，同樣能夠選擇以具 體或抽象的形式來做畫面佈局，因此可依交互組合，分為以形寫形、以形寫神、
以神寫形、以神寫神四種轉換形式。在描述時，將表現形式的描述放在前面，構 想概念的描述放在後面，舉例來說：以「形」寫「形」，便是以「具象的表現形式」
呈現「具象的思想概念」。
在此，本研究要先針對表現形式的「抽象」（abstract）以及「具象」（concrete）
兩個詞彙做進一步的定義和釐清，並說明表現形式的抽象、具象和「形」、「神」
間的關聯。根據教育部國語辭典，「具象」是有實體存在的事物，這部分和本研究 於第二章文獻探討所整理出對「形」的釋義和認知是相符合的；而「抽象」一詞 根據辭典定義，則是泛指籠統概括，當然單就這樣的名詞解釋仍有點模糊不清。
在二十世紀的藝術用語中，抽象具有兩個意義，其一為從整體中「抽」取部分形
「象」、其二為萃取對象物的精神。所謂的從整體中抽取部分形象，指的是各種再 現性的藝術作品並不是完整傳遞原本的訊息，而是透過取捨，選擇某些特質並誇 張化、或是把瑣碎的細節做刪減，再將取捨後的結果表現出來。這裡所提到抽象 的「刪減細節」和「簡化」並不全然相同，抽象所做的簡化除了將輪廓簡單化外，
更包含了本質跟意義的萃取，而「簡化」則是偏重「形」的討論，找出最簡潔明 瞭的形式，強而有力的呈現被描寫對象的形態。至於另一個意義—萃取對象物的 精神，就更有「傳神」的精神意涵了，作品的畫面表現以對象物精神作為主導，
因此會和該事物有著形態上的落差，或是兩者間根本不存在任何形象的類似關係。
然而，「抽象」並不等於「抽象派」，抽象泛指藉由上述兩種意義創作的表現形式，
而抽象派則是20 世紀初在西方興起的一種藝術流派，該流派萌芽於西歐，始於康 丁斯基（Kandinsky Wassily）的點、線、面，出現於蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）
的新造型主義，兩者間的表現形式除了程度上的差異，抽象派藝術更是以作品表 示對具體物像描繪的否定。
如何決定什麼樣的圖像稱作具象，什麼樣的圖像歸類在抽象呢？許峻誠與王 韋堯（2005）對於具象到抽象的發展做了相關整理，該研究援引 Ocvirk、Stinson、
Wigg、Bone 與 Cayton（2004）所歸納的抽象發展過程，以及 Meyer 與 Laveson（1981）
從人因圖示設計的角度整理出的五個程度式樣化概念，作為抽象化程度的辨別依 據。抽象化的過程，經歷了自然主義（Naturalism）、寫實主義（Realism）、半抽象
（semi-abstract），最後再化為抽象（abstract）（圖 78）。
圖 78：抽象發展過程
（本研究重新繪製自〈「抽象」在藝術與設計之再定義〉24）
而式樣化的五個程度和抽象化的過程，兩者間有著部分重疊的意涵，這是從 實體物體（actual object）到抽象（abstraction）漸變的五個階段，分別為：自然攝 影（natural photography）、圖像插畫（pictorial illustration）、圖形表現（graphic rendering）、抽象符號（abstract symbology）（圖 79）。
圖 79：式樣化的五個程度
（資料來源：Meyer 與 Laveson，1981）
不論是自然攝影、圖像插畫、自然主義、還是寫實主義的表現方式，都是以 具體物像造型作為創作元素，觀者能夠清楚辨識出該物體的形態為何，不需臆測 跟想像；到了圖形表現與半抽象等階段，雖然在造型上經過簡化、並省略了部分 細節，仍可反推回該物體原本的表象，因此本研究將這部分的圖像歸類在具象的 表現形式，而剩下不屬於以上幾類的，便判別為「抽象」。另外，若該圖像是由原 本意義上互不相關的幾個具象物件，經解構後重組而成的新圖像，本研究也將其 歸類為抽象的表現形式。
以下再透過一則案例來釐清本研究對於抽象和具象圖形的判別標準。荷蘭的 新造型主義畫家、也是風格派核心人物之一的杜斯柏格（Theo Van Doesburg）曾 在1915 年時寫了一篇文章讚揚蒙德里安的作品，並試著在自己的畫作中進行相似 的抽象實驗，其中最著名的便是《玩紙牌的人（The Cardplayers）》（圖 80）。這系 列創作的母題源於塞尚（Paul Cézanne）五幅同名作品的其中一幅，原作呈現了牌 局進行中的緊張氛圍，也仔細描繪出玩牌者的專注神情（圖80-a）。杜斯柏格將塞 尚的作品進行幾何處理，把畫面中的人物形象簡化為平面色塊，並保留原作的對 稱三角構圖，強調三方對峙的緊張感（圖80-b）；在此階段的畫面呈現，角色和物 件形象依然是能夠辨識的，因此根據本研究的定義，這樣的「圖形表現」與「半
抽象」的作品，仍分屬於廣義的具象。而杜斯柏格針對《玩紙牌的人》下一階段 的實驗作品（圖80-c），是將原先的人形、手指、光線、緊張感等元素，抽象成各 種色彩的形狀相互交錯堆疊，形成疏密聚散變化有致的網格結構，而這樣的表現 形式便歸類在抽象中了。
圖 80：《玩紙牌的人》的抽象實驗，及其具象、抽象類型判別。
（本研究整理、繪製）
經由上述對於抽象和具象的定義以及判別標準的釐清，便可依據本研究「形 神論應用的設計操作程序」所歸納出的以形寫形、以形寫神、以神寫形、以神寫 神等，進行更進一步的討論，四種轉換形式分述如下：
一、 以形寫形
在照相技術發明之前，能夠用以「存形狀物，法其形貌」的，便是繪畫作品 了。繪畫在早期最重要的功能便是存形，將眼前事物的形象用圖像記錄下來，所 以藝術家們所追求的，是對於事物外觀形狀的掌握。在謝赫所提出的「六法論」
中，第三法「應物象形」，便是在說明描繪物象要形似，畫上的形象要和真實形象 相應相似（陳傳席，2004）。此外，宗炳的「以形寫形，以色貌色」、陸機的「雖 離方而遁圓，期窮形而盡相」，亦皆指對物象的描摹，當以「窮形盡相」為目標，
他們認為，要對細節刻畫深入，才能呈現生動鮮明的畫面。
「以形寫形」於視覺設計中的應用，本研究將之歸納為：以具體的表現形式，
呈現具體的概念，能夠用以協助強化此類概念的修辭語言，其一為「示現」，將欲 表現的主題直接呈現於畫面之中，並描繪的活靈活現；其二為「倒反」，倒反有許 多形式，而歸於此類的倒反，如前述達克闇黑工場的那句廣告詞，一五一實的呈 現產品的樣貌，用另一個角度切入，強調產品所擁有的特質（反話正說）。
二、 以形寫神
當寫實能力不斷提高，人們開始認為寫實的畫面若沒有描繪出對象的神韻或 精神，就只是徒有外形的存在而已，無法引起觀賞者的共鳴，因此東晉顧愷之「傳
當寫實能力不斷提高，人們開始認為寫實的畫面若沒有描繪出對象的神韻或 精神，就只是徒有外形的存在而已，無法引起觀賞者的共鳴，因此東晉顧愷之「傳