中國畫論的形神概念應用於環境海報設計創作之研究

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(1)國立臺灣師範大學設計學系碩士班碩士論文. 中國畫論的形神概念應用於環境海報設計創作之研究 The Study of the Application of Form-Spirit Theory in Environmental Poster Design. 指導教授：林俊良研究生：郭豫君. 中華民國 105 年 6 月.

(2) 謝. 誌. 八年了！在師大的時間真是久到可以念兩個大學。這幾年收獲很多，在這個領域從零開始一步步學習，終於拿到設計的碩士學位。求學過程夾雜淚水與汗水，花了兩年在精英計劃中奮鬥，天天準備托福的日子簡直快變成外文系的學生（最煩的就是那個光頭黑人的 describe the city you live in）。雖然最後並沒有圓當初那個出國留學的夢，還多拖兩年才死心的開始撰寫論文，但跌跌撞撞的含淚前行，驀然回首才發現生活真的會在不經意時給你一個微笑，因此在這篇謝誌中，最先感謝的，是八年前選擇就讀師大美術系設計組的那個我，因為這個選擇，讓我能夠認識身邊的這些朋友、並以興趣為業，我想這應該是人生中最幸福的幾件事之一。謝謝設計系的老師們還有助教，待在這裡這麼久終於還是到了要離別的這天，這些年因為有各位的教導還有幫助，我才能這樣好好的走到現在。謝謝亮點老闆，他是拯救我人生最重要的男人（沒有之一），每次都在我的拜託下及時生出輸出品，讓各種火燒屁股的比賽和郭物の料理能夠順利落幕。謝謝我的每個朋友，大家真的對我很好即使我一天到晚消失與不回訊息，其中，我要特別感謝胖虎，我們一起去各個縣市為論文取材、一起認真的鑽研設計、一起去日本玩走過千山萬水、然後一起經歷了我最黑暗的悲慘人生，雖然她一天到晚被我罵但我們還是 BEST FRIENDs。另外也勉強謝謝小胖，他是個壞心的胖子但會不時的用毒舌警惕我快點完成學業不然會變成一個可怕的中年婦女。最後謝謝 Zeke，我每次都因為各種英文的難題而緊抓著他不放，沒有他我真的無法完成這本論文。八年匆匆而逝，我也該離開了，邁向下一個階段然後從零開始。希望多年之後再次打開這本論文，可以想起那段很值得回憶的時光，還有那個對設計與生活仍抱持著理想的自己。郭豫君 2016.06.30. i.

(3) 摘. 要. 面對設計風格百家爭鳴，地域性的文化背景成為各地設計的重要表徵，若能使作品「表」、「裏」合一，並運用自己的文化特色與思考邏輯進行創作，則更能在全球化的多元設計舞台中獨樹一格，彰顯其特有價值。中國畫論不只是先人智慧的結晶，更從構思立意與創作表現兩個層面來探討視覺藝術之本質，其中，形神論為相當重要且影響廣泛的美學理論之一，不但有著源遠流長的理論基礎，還富有文化與時代的價值。有鑒於此，本研究以中國畫論的形神概念為切入點，透過設計的語言（形式語言、修辭語言）重新詮釋其重要精神，探尋繪畫歷程與設計流程的對應之處，並據以歸納出應用形神概念的設計表現。最後再依循所得結果進行以環境災害議題為主題的實驗創作，用以檢視整體成果，希冀能在傳統中華文化與視覺設計的激盪和調融中發現新的創作可能與思考方向。本研究歸納出的形神表現形式分為：以形寫形、以形寫神、以神寫形、以神寫神四類。研究結果發現：一、中國畫論中的形神概念有應用於視覺設計創作的可能。二、形神論的思維模式不受文化地域限制，廣泛被應用於視覺設計的創作過程。三、若要分析作品的形神關係，必須先了解該作品的構想以及表現形式。四、不論以形寫形、以形寫神、以神寫形、以神寫神，最終目的皆為「傳神」。五、以形寫神的設計手法在創意表現應用上相對的較為廣泛。. 關鍵字：中國畫論、形神論、設計語言、視覺修辭、海報設計、環保. ii.

(4) Abstract When faced with the decision between the hundreds of different design theories, cultural background becomes the most important characterization of each regions design style. If we are able to perfectly unify a design work’s outward appearance to portray its deeper meanings while also fully incorporating one’s own culture’s unique characteristics and logical cognition into the designs, then it would give us the ability to standout on the stage of global design styles, allowing us to highlight the designs exclusive qualities. Chinese painting theory isn’t merely the cumulative wisdoms left behind by our forefathers, it also utilizes both the ideals of conceptualization and creation in order to contemplate essence of visual art, of which ‘form-spirit’ is a widely influential theory of aesthetics; not only being a theoretical foundation with a long-standing history, but rich in cultural and historical importance. In consideration of the above, this study will adopt the concept of ‘form-spirit’ found in Chinese painting theory as the basis for its research, comprehensively reinterpreting its most important principles through the language of graphic design (including language of form and language of visual rhetoric), in order to identify the correlations between the processes of painting and design, and subsequently discovering how best to implement the concept of ‘form-spirit’ into design. Finally, this study will utilize the findings by implementing those principles into the design of posters related to environmental issues. Hoping this study can conceive new creative possibilities and inspirations from the fragments of this artistic collision between traditional Chinese culture and graphic design. The findings of the research show that ‘form-spirit’ has four manners of manifestaiii.

(5) tion: expression of form through form; expression of spirit through form; expression of form through spirit; expression of spirit through spirit. It also concludes the following: 1. The concept of ‘form-spirit’ found in Chinese painting theory can be applied to graphic design works. 2. The concept of ‘form-spirit’ are not limited to any one region or culture as it is widely incorporated into the graphic design process. 3. If you want to analyze the relationship between form-spirit within a design, it necessary to first understand the artwork’s visuals and concept. 4. No matter which manner of manifestation is incorporated, the most essentially goal is to create works with vividity. 5. The most commonly implemented ‘form-spirit’ principle during the process of graphic design is ‘expressing spirit through form’.. Keywords: Chinese painting theory, form-spirit theory, language of graphic design, visual rhetoric, poster design, environmental issues. iv.

(6) 目. 錄. 謝. 誌 ............................................................................................................................... I . 摘. 要 .............................................................................................................................. II . ABSTRACT ....................................................................................................................III 目. 錄 .............................................................................................................................. V . 表目錄 .......................................................................................................................... VIII 圖目錄 ............................................................................................................................ IX 第壹章緒論 .....................................................................................................................1 第一節研究動機與背景 ..........................................................................................1 第二節研究目的 ......................................................................................................2 第三節研究範圍與限制 ..........................................................................................3 第四節研究方法與流程 ..........................................................................................4 第五節名詞釋義——畫論 ......................................................................................6 一、中國畫論 .............................................................................................. 6 二、西方畫論 .............................................................................................. 6 第貳章文獻探討 .............................................................................................................8 第一節形神論在中國繪畫的應用 ..........................................................................8 一、「形」、「神」釋義 ................................................................................ 8 二、形神論的流變——從哲學建構到美學轉換 ........................................ 9 三、繪畫中的形神關係 .............................................................................. 16 . v.

(7) 第二節視覺設計的語言 ........................................................................................24 一、視覺設計中的形式語言 .................................................................... 25 二、視覺設計中的修辭語言 .................................................................... 53 第三節小結 ............................................................................................................71 一、形神論的美學思想 ............................................................................ 71 二、視覺設計的形式語言及修辭語言 .................................................... 71 第參章形神論的設計語言 ...........................................................................................72 第一節形神論與視覺設計的關係 ........................................................................72 一、以形寫形 ............................................................................................ 79 二、以形寫神 ............................................................................................ 79 三、以神寫形 ............................................................................................ 80 四、以神寫神 ............................................................................................ 81 第二節形神論在視覺設計的應用探討 ................................................................82 一、以形寫形的視覺應用 ........................................................................ 83 二、以形寫神的視覺應用 ........................................................................ 86 三、以神寫形的視覺應用 ...................................................................... 105 四、以神寫神的視覺應用 ...................................................................... 112 第三節小結 ..........................................................................................................122 第肆章創作過程與理念說明 .....................................................................................124 第一節創作主題與內容 ......................................................................................124 一、海洋類環境災害 .............................................................................. 125 vi.

(8) 二、陸地類環境災害 .............................................................................. 132 三、空氣類環境災害 .............................................................................. 137 四、其他類環境災害 .............................................................................. 141 第二節創作媒材與技法 ......................................................................................145 第三節作品創作說明 ..........................................................................................147 一、環境災害議題 .................................................................................. 148 二、海洋類災害議題 .............................................................................. 152 三、陸地類災害議題 .............................................................................. 160 四、空氣環境災害議題 .......................................................................... 166 五、其他災害議題 .................................................................................. 172 第四節作品成果檢視 ..........................................................................................180 第伍章結論與建議 .....................................................................................................182 第一節研究結論 ...............................................................................................182 第二節後續研究建議 .......................................................................................184 參考文獻 .......................................................................................................................186 附錄一：本研究取樣之 AGI 會員清單及作品件數 ..................................................191 附錄二：取樣作品彩圖圖冊 .......................................................................................195. vii.

(9) 表目錄表 1：視覺設計的基本構成要素 ............................................................................ 27 表 2：視覺元素的組合方法 .................................................................................... 28 表 3：修辭和設計程序的對應方式 ........................................................................ 54 表 4：修詞格的分類 ................................................................................................ 57 表 5：明喻、隱喻、借喻的組成與比較 ................................................................ 59 表 6：以形寫形—海報作品案例分析 .................................................................... 83 表 7：以形寫神—海報作品案例分析 .................................................................... 86 表 8：以神寫形—海報作品案例分析 .................................................................. 106 表 9：以神寫神—海報作品案例分析 .................................................................. 112 表 10：土壤的污染來源和途徑 ............................................................................ 136 表 11：創作手法與說明 ........................................................................................ 146 表 12：中國畫論的形神概念應用於現代海報設計創作作品檢視 .................... 181 . viii.

(10) 圖目錄圖 1：研究流程圖 ...................................................................................................... 5 圖 2：《人物龍鳳帛畫》 .......................................................................................... 17 圖 3：《人物龍鳳帛畫》（線稿） ............................................................................ 17 圖 4：《洛神賦圖》（局部），東晉顧愷之繪（宋摹） .......................................... 20 圖 5：貫休畫十六羅漢—第十二那迦犀那尊者 .................................................... 23 圖 6：中央電視台「新聞 30 分」雜誌廣告（1999），北京雷明頓廣告公司 .... 26 圖 7：點的疏密不同能製造出各種色調、明暗、漸層。 .................................... 29 圖 8：《擦粉的女人（局部）》，秀拉 ...................................................................... 30 圖 9：《Pause》，布麗奇特・雷麗 .......................................................................... 30 圖 10：《雜誌封面》，勝井三雄 .............................................................................. 30 圖 11：《西武百貨店》，木下勝弘 .......................................................................... 30 圖 12：利用網點放大鏡可以看出印刷品中的網點分佈狀態 .............................. 30 圖 13：線的分類方式 .............................................................................................. 32 圖 14：不同工具可繪製出不同效果的線條 .......................................................... 32 圖 15：《Suprematist Composition》，Kazimir Malevich ........................................ 33 圖 16：《Circles in a Circle》，Vassily Kandinsky .................................................. 33 圖 17：《Composition II in Red, Blue, and Yellow》，Piet Mondriaan ................... 33 圖 18：《Nikon》，龜倉雄策 .................................................................................... 34 圖 19：《加州大學》，田中一光 .............................................................................. 34 . ix.

(11) 圖 20：《日本產業設計振興會》，小島良平 .......................................................... 34 圖 21：用大小、重疊、線條、陰影來製造出空間感效果。 .............................. 35 圖 22：單點透視 ...................................................................................................... 36 圖 23：兩點透視 ...................................................................................................... 36 圖 24：透過觸摸螢幕和紙張，無法感受視覺所見的紋理實際觸感。 .............. 37 圖 25：同一種顏色放置在不同明暗的背景中，會呈現不同的視覺感受。 ...... 38 圖 26：利用明度變化，使燭光產生搖曳的動態效果。 ...................................... 39 圖 27：利用明度變化製造空間和深度的錯覺 ...................................................... 39 圖 28：飽和度是灰色在一個顏色中所占有的量 .................................................. 40 圖 29：配色和風格的呈現有相當密切的關係 ...................................................... 40 圖 30：曼塞爾顏色系統透過明度、色相及彩度三個維度來描述顏色。 .......... 41 圖 31：利用材質特性，讓實體光源成為作品表現的一部分。 .......................... 42 圖 32：利用陰影，製造出三維的空間假象。 ...................................................... 42 圖 33：利用流暢的明度變化，製造出三維的空間假象。 .................................. 42 圖 34：以一單位形構成八種組合圖形圖例 .......................................................... 43 圖 35：The National Broadcasting Company LOGO .............................................. 43 圖 36：中環娛樂 LOGO，元平設計有限公司 ...................................................... 43 圖 37：利用二方連續的線狀組合，可以做出左右無限延伸的效果。 .............. 43 圖 38：以格狀整體為一個單位形所做的四方連續，可讓畫面看起來更豐富。 .................................................................................................................................... 44 圖 39：以二方連續的線條做上下左右的延伸，也是產生四方連續圖形的方法。 x.

(12) .................................................................................................................................... 44 圖 40：《維特魯威人》，達文西 .............................................................................. 45 圖 41：黃金分割 ...................................................................................................... 45 圖 42：黃金比例 ...................................................................................................... 45 圖 43：粗細一致的線條也可以讓畫面呈現調和的美感 ...................................... 46 圖 44：利用顏色的對比凸顯出畫面主題 .............................................................. 47 圖 45：利用明度、疏密、大小的變化所產生的韻律效果。 .............................. 48 圖 46：透過形狀和顏色漸變能產生律動美 .......................................................... 48 圖 47：螺旋圖形具有感覺對稱 .............................................................................. 49 圖 48：《15B-83》，藤原昌美 .................................................................................. 49 圖 49：國泰金控 LOGO，元平設計 ...................................................................... 50 圖 50：各元素依個別中央軸進行排列，使畫面有穩定的美感。 ...................... 50 圖 51：《Man on Wire Poster》，PENTAGRAM..................................................... 51 圖 52：色與形的統一 .............................................................................................. 52 圖 53：《桂離宮的庭石》，石元泰博攝影 .............................................................. 52 圖 54：應用於海報設計修辭轉換模式 .................................................................. 55 圖 55：視覺修辭應用的操作程序 .......................................................................... 56 圖 56： sunlight 清潔劑廣告 .................................................................................. 61 圖 57：《承諾／We promise》，廖韡 ...................................................................... 61 圖 58：《現代香港設計八人展》展覽海報，李永詮 ............................................ 61 圖 59：《Peace for All》 ........................................................................................... 62 xi.

(13) 圖 60：《Love Unites》 ............................................................................................ 62 圖 61：《日本印象》，何清輝 .................................................................................. 63 圖 62： World Wildlife Fund (WWF) 生態保育廣告........................................... 63 圖 63：日本九州熊本縣吉祥物—熊本熊 .............................................................. 64 圖 64：可口可樂於 1950 年登於 TIMES 封面 ...................................................... 64 圖 65：《It's high time》，Pamela Campagna 與 Thomas Scheiderbauer ................ 65 圖 66：《NY Future》，Emil Hede Momsen ............................................................ 65 圖 67：HEINZ 辣椒醬廣告 ..................................................................................... 66 圖 68：埃德蒙頓民謠音樂節海報 .......................................................................... 66 圖 69：SONY 記憶卡產品廣告 .............................................................................. 67 圖 70：《福到澳門》，福田繁雄 .............................................................................. 68 圖 71：Black & Green Bar 的 LOGO 設計 ............................................................. 68 圖 72：《Die Burger: Iwo Jima》，FCB Cape Town ................................................ 69 圖 73：《Iwo Jima McDonald's》，Fukt ................................................................... 69 圖 74：《Raising the Flag on Iwo Jima》，Joe Rosenthal ........................................ 69 圖 75：Durex 產品廣告 ........................................................................................... 70 圖 76：《在巴西的森林砍伐（Contre la déforestation au Brésil）》，Geoffroy GALLIOT .................................................................................................................. 70 圖 77：形神論應用的設計操作程序 ...................................................................... 74 圖 78：抽象發展過程 .............................................................................................. 76 圖 79：式樣化的五個程度 ...................................................................................... 77 xii.

(14) 圖 80：《玩紙牌的人》的抽象實驗，及其具象、抽象類型判別。 .................... 78 圖 81：形神論設計表現形式 .................................................................................. 81 圖 82：《Exhibition of Design for Beijing Olympics 2008》，Jianping He ........... 104 圖 83：《Its all our blood》，Harry Pearce ............................................................. 104 圖 84：《Pic》，António Silveira Gomes ................................................................ 105 圖 85：《GRAPHIC TRIAL 2011》，Kashiwa Sato .............................................. 105 圖 86：《Specimen》，Fanette Mellier ................................................................... 105 圖 87：LECTURE SERIES POSTER，Hjalti Karlsson 與 Jan Wilke ............... 105 圖 88：《Kieler Woche》，Ariane Spanier ............................................................. 111 圖 89：《14th Central Swiss Film Days》，Erich Brechbühl ................................. 111 圖 90：《Jazz Festival Willisau 2010》，Annik Troxler ......................................... 111 圖 91：《Shiseido Beauty Saloon》，Keiko Hirano ................................................ 122 圖 92：形與神的四種轉換形式—以藝術類展覽為主題的宣傳海報 ................ 123 圖 93：遭到油污染的海洋及生物 ........................................................................ 125 圖 94：各式各樣的海洋垃圾 ................................................................................ 127 圖 95：從海灘上撈起的塑膠微粒 ........................................................................ 128 圖 96：健康珊瑚的色彩相當鮮豔繽紛 ................................................................ 129 圖 97：沖繩珊瑚礁的白化現象 ............................................................................ 130 圖 98：卡特瑞島的居民因海平面上升，成為世界上第一批的氣候難民。 .... 131 圖 99：因環境變異而瘦骨嶙峋的北極熊，牠們的棲息地也正逐漸消失。 .... 132 圖 100：超抽地下水使得下陷嚴重，老屋因塌陷變得相當低矮。 .................. 133 xiii.

(15) 圖 101：地層下陷地區，在滿潮時海水高度幾乎與路面同高。 ...................... 133 圖 102：通往烏來市區的道路嚴重坍方，土石流災情嚴重。 .......................... 134 圖 103：雲南曲靖的部分土地被鉻渣嚴重污染 .................................................. 135 圖 104：土壤污染源比重分佈圖 .......................................................................... 135 圖 105：倫敦大煙霧事件成為英國當局決心治理空氣污染的歷史轉捩點 ...... 137 圖 106：衛星拍攝的中國霧霾航拍圖。其中亮白色為雲霧，暗灰色則是霧霾。 .................................................................................................................................. 138 圖 107：位在德國的一座雕像 .............................................................................. 140 圖 108：放射性標記 .............................................................................................. 141 圖 109：日本出現受到放射性污染而變異的植物及水果 .................................. 142 圖 110：2015 年，美國密蘇里州大部分地方被水淹沒，飽受水患之苦。 ..... 143 圖 111：2015 年的巴西面臨 80 年來最嚴峻的大旱災 ....................................... 143 圖 112：過去五百年來的物種滅絕數目 .............................................................. 145 圖 113：環境災害議題創作主題項目 .................................................................. 147 圖 114：《You Are the Apple of My Eye (?)》，70x100 cm，本研究繪製。 ...... 149 圖 115：《The Forbidden Fruit Is the Sweetest》，70x100 cm，本研究繪製。 .. 151 圖 116：《全球暖化（Global Warming）》，70x100 cm，本研究繪製。 ........... 153 圖 117：《海洋油污（Marine Oil Pollution）》，70x100 cm，本研究繪製。..... 155 圖 118：《海洋垃圾（Marine Debris）》，70x100 cm，本研究繪製。 ............... 157 圖 119：《熱污染（Thermal Pollution）》，70x100 cm，本研究繪製。 ............. 159 圖 120：《濫墾濫伐（Deforestation）》，70x100 cm，本研究繪製。 ................ 161 xiv.

(16) 圖 121：《土壤汙染（Soil Contamination）》，70x100 cm，本研究繪製。 ....... 163 圖 122：《地層下陷（Land Subsidence）》，70x100 cm，本研究繪製。 .......... 165 圖 123：《酸雨（Acid Rain）》，70x100 cm，本研究繪製。.............................. 167 圖 124：《噪音污染（Noise Pollution）》，70x100 cm，本研究繪製。 ............. 169 圖 125：《霾害（Haze）》，70x100 cm，本研究繪製。 ...................................... 171 圖 126：《氣候異常（Climate Anomaly）》，70x100 cm，本研究繪製。 ......... 173 圖 127：《放射性污染（Radioactive Contamination）》，70x100 cm，本研究繪製。 .................................................................................................................................. 175 圖 128：《物種滅絕（Extinction）》，70x100 cm，本研究繪製。 ..................... 178 圖 129：《物種復育（Repopulation）》，70x100 cm，本研究繪製。 ................ 179 . xv.

(17) 第壹章緒論第一節研究動機與背景美國哈佛大學教授約瑟夫•奈伊（Joseph S. Nye, Jr.）曾提出「國家軟實力」（Soft Power）的概念，近年來逐漸受到各國重視，一個國家除了軍事與經濟的硬實力（Hard Power）能影響世界外，文化底藴同樣扮演舉足輕重的地位；前文化部長龍應台曾在《CWEF2013 天下經濟論壇》中發表以「文化軟實力」為題的專題演講，她在演講中提到：「軟實力的評量指標之一，就是一個國家、社會用文化說出他的價值。」在這樣的趨勢之下，地域性的文化傳統便成為各國設計的重要表徵之一了，設計師應嘗試使用自身地域文化特色與思考邏輯進行創作，才能在全球化的多元設計舞台中獨樹一格，彰顯其特有的價值。在中國畫論中，形神論是一個相當重要且影響廣泛的美學理念，曾祖蔭（1987）曾指出哲學上的形神之辨起源很早，對此論述較為完整而系統的要推莊子。然而在莊子之後，歷經了漢、魏晉南北朝、再到宋、明，皆有人提出相關主張，因此這樣的理論基礎源遠流長，根深枝茂，不只蘊含先人智慧及精辟見解，更富有文化及時代價值。這樣的畫論基礎要如何和設計語彙做整合呢？藝術和設計雖然兩者間有著目的性的不同，但從廣義的角度來看，皆是利用視覺的表現手法，來傳遞思想與精神。形神論主要在探討「物」和「心」之間的關聯，也就是具象的物質世界和抽象的精神層面之間的關係，這和視覺傳達設計中「形」、「意」的關係頗為類似，因此本研究嘗試在畫論與設計方法間找到相關脈絡，以視覺設計的語言重新詮釋、整理形神論的核心概念，歸納出一套設計操作程序，並藉由大量的海報設計案例，分析歸納其形神表現類型，作為後續創作參考，試圖在傳統中華文化與現代價值的激盪和調容中發現新的創作可能及思考方向。本研究的實驗創作以環境議題為題，透過形神論為基礎的設計操作模式，進 1.

(18) 行海報設計的概念發想與畫面佈局，以期能將設計創作與生活更加貼近。在工業革命之後，科學技術如火如荼的發展，人類有越來越多的力量能夠掌控自然資源，以追求更好的生活品質或商業利益，然而，每件事都有它的代價，世界上不論有形、抑或是無形的資源，皆沒有什麼是能夠取之不盡、用之不竭的。各種陸地、海洋、空氣等的污染一再破壞自然環境，彼此環環相扣，一連串的天災為沈默已久的地球敲響了警號，改變刻不容緩，就從你我開始！. 第二節研究目的本研究將追本溯源，以文化為發軔點，不只歸納整理中國畫論中形神論的思維模式及精神特質內涵，更同時藉由設計的語彙重新整理及詮釋，整合出符合現代性、甚至是未來潮流的設計概念，期能將雄厚的文化背景及相關理論基礎，應用在設計創作之中。本研究的目的條列如下：一、探討中國畫論中形神論的流變及核心概念，並整理出視覺設計的語言。二、以視覺設計的語言重新詮釋形神論，探討形神論和設計間的關係，據以建構出以形神論為基礎的設計操作程序。三、透過分析近十年（2005-2014）AGI 會員的海報設計案例，歸納其形神表現類型，作為後續創作之參考。四、以環境議題為主題進行海報創作，藉以檢視研究成果。. 2.

(19) 第三節研究範圍與限制本研究主要探討中國畫論的形神概念，應用於海報設計之創作研究。研究內容將分別探究形神論的發展流變與美學思想、以及視覺設計的語言，希冀藉由文獻的整合與分析，找出畫論與設計間的關係。由於「形」、「神」的概念始於哲學範疇，起初主要針對生命的本質進行探討，思考形體、鬼神、或是靈魂之間的關係；直到西漢淮南王劉安署名所著的《淮南子》以「神乃形之君」的「君形說」為思想核心，替中國美學形神論的建構提供了重要的基礎材料（王郭章，2013）。到漢末魏晉時期，哲理形神開始轉變為審美形神，並在六朝各家所提出的畫論中逐漸建構出較為完整的形神理論。本研究所要探討的形神論，便為這時期之後對於「形」、「神」的相關論述，並鎖定在該理論和中國繪畫美學有所關聯之處。在案例的取樣上，本研究的範圍限制於刊登在 AGI 官方網站上 2005-2014 年的會員海報設計作品。案例分析的目的，為歸納其作品形神概念創作之應用表現，以作為後續創作之參考，因此在主題的取樣上儘量多方觸及，但鑑於本研究的實驗創作以環境議題為題，若該會員有環境相關的創作則優先選擇。在分析海報案例的形神關係時，需客觀的了解該作品的創作構想，才能剖析其最初欲傳達的核心理念，但部分作品因文化語言及人力限制，無法詳實獲取作品的創作資訊，也無法個別訪談設計師，故僅能由畫面上的元素或標語，判斷該作品之意象。. 3.

(20) 第四節研究方法與流程本研究主要以文獻分析法與創作實驗法進行研究。根據前述的研究背景、動機與目的，本研究的架構主要分為四階段，第一階段的文獻整理方向有二，分別為：一、整理形神論相關文獻，藉以探究「形」、「神」的核心概念。二、探索視覺設計的語言。第二階段依據所蒐集的文獻，希冀將傳統理論和現代設計語彙做連結及轉化，藉以探討兩者間的關係，建立以形神論為基礎的設計操作程序；再以大量的海報設計作品探討形神論在視覺設計的應用，並作為後續創作之參考。第三階段根據建立之操作程序，進行以環境災害為題的實驗性創作，藉以檢視整體研究成果。第四階段提出結論及後續研究的建議。本研究的流程依架構展開如下頁圖 1：. 4.

(21) 緒. 第一章. 研究動機與背景. 研究目的. 研究範圍及限制. 形神論在中國繪畫的應用. 形神論的設計語言. 創作主題與內容. 創作過程與理念說明. 創作媒材與技法. 作品創作說明. 結論與建議. 第五章. 第四階段. 形神論在視覺設計的應用探討. 形神論與視覺設計的關係. 第四章. 第三階段. 名詞釋義. 視覺設計的語言. 第三章. 第二階段. 研究方法與流程. 文獻探討. 第二章. 第一階段. 論. 研究結論. 後續建議. 圖 1：研究流程圖（資料來源：本研究繪製）. 5. 作品成果檢視.

(22) 第五節名詞釋義——畫論畫論，為繪畫理論的總稱，是藝術家或理論家在長期的藝術實踐中所歸納出具獨創性的理論，為富有影響力的學術著作，從畫論中我們能了解不同時期或流派的人們對於繪畫藝術或表現手法的審美觀點。畫論因著時空背景和文化差異，又分有中國畫論和西方畫論，分述如下：. 一、中國畫論中國畫論最早散見於先秦諸子的言論中，主要以畫來探討哲學或倫理等問題，不成系統；自東晉顧愷之開始，繪畫理論獨立成科，南齊畫家謝赫著有《古畫品錄》，便為中國最早的畫品專著。此後經各朝代的發展，漸形成一套中國古代繪畫理論體系，著作豐富且題材多元，包含畫論、畫評、畫史，而理論部分涉及人物、花鳥、山水等各種面向。中國畫論除能解析藝術本質，更可從中了解當時的社會及文化，正如陳傳席（2004）所說的：「一代之畫無不肖乎一代之人與文者，知畫論而知時代也。」本研究所提到的畫論，便為中國繪畫理論。. 二、西方畫論在蘇格拉底、柏拉圖、亞里斯多德等人的美學著作，以及保薩尼亞斯1 （Pausanias）、老普林尼2（Plinius）等人的歷史著作之中，已有許多關於繪畫中模仿、比例、美醜、色彩等的相關論述，但這些零散的文字大多為經驗性的評. 1. 保薩尼亞斯（Pausanias），為生活在公元二世紀羅馬時代的希臘地理學家、旅行家，是《希臘志》. 一書的作者；該書共有十卷，記錄古希臘許多重要城邦的文物、雕塑、建築、神話、歷史等，就像一本旅遊指南，對於研究古希臘的歷史、藝術史、文學史有重要的意義及價值。 2. 全名為蓋烏斯·普林尼·塞孔杜斯（Gaius Plinius Secundus），常稱作老普林尼或大普林尼，為古羅. 馬作家、博物學者、軍人、及政治家，所撰寫的《博物志》被認為是西方古代百科全書的代表作。 6.

(23) 述，一直到文藝復興時代，在人文主義思想的興起與開始重視對實踐和科學性知識學習的影響之下，才逐漸形成具有體系的繪畫理論。李奧納多・達・文西的畫論手稿——《繪畫論》，便為當時最具代表性的畫論著作，其中探討的部分包含了透視、構圖、明暗、色彩、動態…等。. 7.

(24) 第貳章文獻探討第一節形神論在中國繪畫的應用形神論在中國古典美學中，為不斷被討論的審美命題，亦是中國畫論裡重要的組成元素。形神的概念萌芽於先秦諸子，在當時主要是探討精神與肉體間的關係，偏向哲學和自然科學的研究。經過時代的推衍到了魏晉時期，因當時特殊的社會環境，促成具有美學意味的人物品藻，並在這之中形成新的哲學思潮，即所謂的玄學。人物品藻及玄學讓魏晉時期的形神理論從單純抽象的哲理思辨擴展到了美學領域，甚至推至具體的藝術領域。簡而言之，繪畫中的形神論是在探討究竟是形似重要、神似重要、亦或是需兩者兼備。本節將從了解何謂「形」、「神」開始，從字面上的解析出發，之後再探討形神論的發展流變，以及繪畫中形神間的關係。. 一、「形」、「神」釋義（一）「形」的本意「形」，在《說文解字》中提到：「形，象形也。从彡幵聲。」而其中象當作像，為像似可見者也。關於「彡」，為毛髮繪飾之事，毛所飾畫之文成彡3，。除此之外，形字尚有「形，容也」（《玉篇》）、「形，體也。」（《古今韻會舉要》）、「畫，形也。」（《爾雅・釋言》）等解釋。縱觀以上釋義，所謂「形」，指的是事物的外觀表象，並且有著圖案、圖形、圖畫之意味，進而泛指可見可感的事物，但這些事物並非是雜亂無章的組合狀態，而是具有一定的美感形象。此一形象包含很廣，. 3. （清）段玉裁：《說文解字注》，459 頁，2006 年，中州古籍出版社。 8.

(25) 除了無生命的客觀事物之外，也包含了人類的容貌、形體，甚至是各種和人類相關、具創造性的產物。（二）「神」的本意「神」，見《說文》釋義：「為天神，引出萬物者也。从示、申。」而「示」字為神事之意。從上述的解釋可看出神這個字的本意和宗教有密切關係，用來指稱天地萬物的創造者，也是人們所崇敬的對象。在「神」字的理解上，除了鬼神、天神外，另一解釋為精神、神氣之意，如漢代王符《潛夫論・卜列》中：「夫人之所以為人者，非以此八尺之身也，乃以其有精『神』也。」此處的神，並非指鬼神，而是人所擁有的精氣、元神。相對於形骸的概念，神是抽象的，既可用來指稱神靈，也可用來代表人的主觀精神。. 二、形神論的流變——從哲學建構到美學轉換（一）哲學與自然知識的形神探討早在先秦時期，思想家們便開始探討「形、神」間的關係，然而這時期人們對於形神的認知，是隨著「天命」、「天神」、「鬼神」的觀念所展開的，天神一詞源自《周禮・春官》：「大宗伯之職，掌建邦之天神」，而鬼神一詞則可見於《尚書・金滕》：「予仁若考能，多材多藝，能事鬼神。乃元孫不若旦多材多藝，不能事鬼神。」也可見於《論語・先進》：「季路問事鬼神。」等等，這樣的概念富有濃厚的宗教色彩。早期形神論的討論焦點在於形神的離合問題，並從此引出兩個對立的觀點——「形神相離」以及「形神相即」。「形神相離」認為人是由肉體和靈魂所組成，而人死後靈魂可離開形體單獨存在，此處所指的靈魂，便是所謂的鬼或是鬼神，如《禮記・檀弓下》：「骨肉復歸於土，命也；若魂氣，則無不之也。」此處「形」的概念，是指人的軀體和骨. 9.

(26) 肉，「神」則是靈魂精氣。關於形神相離之論，最著名的為《莊子・養生主》所云：「指窮于為薪，火傳也，不知其盡也。」此說法後來成為有神論者最常引用的理論依據之一。這句話的意思是說，人的軀殼有生死，但人和宇宙同體的生命是不會死的，這就像柴火燃盡僅在彈指之間，但薪雖盡火猶傳，火在宇宙之中是不會有窮盡之時的。有另一派的人則是反對「形神相離」的概念，提出「形神相即」的觀點。《管子・內業篇》：「凡人之生也，天出其精，地出其形，合此以為人。和乃生，不和不生。」這裡說的「精」即「神」之意，管子認為人的生存是由天給予人精氣，由地培養人之形體，需將精氣與形體兩者結合，才能構築為人，兩者調和則有生命，不和就沒有生命。此外，司馬遷於《史記・太史公自序》中引用司馬談的〈論六家要旨〉：「凡人所生者神也，所託者形也。神大用則竭；形大勞則敝，形神離則死。死者不可復生，離者不可復反，故聖人重之。由是觀之，神者生之本也，形者生之具也。」人活著是因為有精神（靈魂）的存在，而精神又寄託於形體之上，精神過度使用則會衰竭，形體過度疲勞就會有所損傷，形和神分離就會死亡，而人死不可復生，形和神若分離也不可重新結合，所以聖人很重視這個問題。照這樣來說，精神是生命的根本，形體是生命的依託，換言之，形神的結合是人生命得以存在的根本條件。司馬談此處的說法，正是明確的「形神相即」觀點。到了東漢初年，著名的哲學家桓譚以及王充，分別在他們的著作中提及「形隨神滅」、「形神相即」的看法：「精神居形體，猶火之燃燭矣…⋯…⋯燭無，火亦不能獨行於虛空。」（桓譚《新論・形神篇》）「人之所以生者，精氣也，死而精氣滅；能為精氣者，血脈也。人死而血脈竭，竭而精氣滅，滅而形體朽，朽而成灰土，何用為鬼？」（王充《論衡‧．論死篇》） 10.

(27) 桓譚以火和燭來闡述形神間的關係，人老如殘燭，說明形體是精神得以存在的基礎，形若亡神也會隨之消失，神不能單獨存在。而王充則是以元氣論出發，反對人死為鬼的說法，認為人和天地萬物都是由元氣分化出來的，人的精神也是由形體所產生，神會隨形而滅。魏晉南北朝時期佛教日漸興盛，當時佛教中的「神不滅」唯心主義哲學思想取代了先秦儒家所提出的「天命」論，並由此為基礎展開新的形神之辯。其中最具代表性的為南北朝淨土宗之祖—慧遠在其〈沙門不敬王者論〉中，所提及的「形盡神不滅論」，以及南齊梁的唯物主義和無神論者—范縝，針對佛教神不滅論所撰寫的《神滅論》。神不滅論的提倡者認為，精、神是宇宙萬物的根本，可和形體分別存在，並不會隨形體的消滅而消失。慧遠以薪火為喻，提出形盡神不滅的論述：「火之傳于於薪，猶神之傳于形，火之傳異薪，猶神之傳異形。前薪非後薪，則知指窮之術妙；前形非後形，則悟情數之感深。」（《弘明集・卷五・沙門不敬王者論》）此處將神比喻為生生不滅的火，而形為終會燃盡的柴薪，兩者性質不同。神能夠轉移，可以從這個形體轉附著於另一個形體，就像以火傳薪一般，而形只是神的枷鎖，形有盡而神不滅，當人的形體死亡之後，神會變成鬼，或是投射於新的形體之上，如此往復不絕；此為形神相離的二元理論。主張神滅論的一方否定這樣的看法，范縝除了直接提出形神相即的一元論之外，更以刃和利作為比喻，論述其理：「神即形也，形即神也。是以形存則神存，形謝則神滅也。」（《神滅論》）「形者神之質，神者形之用，是則形稱其質，神言其用，形之與神，不得相異也。...神之于質，猶利之于刃；形之于用，猶刃之于利。利之名非. 11.

(28) 刃也，刃之名非利也。然而舍利無刃，捨刃無利。未聞刃沒而利存，豈容形亡而神在？」（《神滅論》）上述第一段話說明了精神和形體不可分離，形神並非各自獨立的兩個東西，因此又稱之為「形神不二」，也叫形神不得相異。第二段話所提出的觀點為「形質神用」，所謂「質」，指的是實體、本質；「用」，指的是功用、作用。所謂形質神用，便是在說明具象的形是神的主體，而神僅是形的作用，既然如此，神便無法脫離形這個主體而單獨存在，就如同在利、刃兩者之中，利僅為刀刃的作用，所以沒有刀刃就沒有鋒利這個屬性。此時期的神滅與不滅之論，實質上是先秦兩漢時期「形神相即」、「形神相離」這兩種觀點的延續，爭論的焦點仍是精神和形體何者為本的問題，最後雖然並無形成共識或產生結論，卻深化了人們理性思維和思辯的能力，正所謂「全部的哲學所探討的，都是思維和存在的關係問題4」，這些討論使得形神論從先秦時期的簡單結論，初步發展成系統化的哲學理論。. （二）形神論的審美轉換到了漢末之後，政治混亂、國家衰頹，思想獲得解放，不再受制於政教，原先所崇尚的思想因經世致用無門，進而對傳統進行反思和批判，反對讖緯訓詁之學。此外，道家思想盛行，玄學的風氣隨著名士清談逐漸流行，以《老子》、《莊子》、《易經》為討論的張本，主要涉及有無、生死、動靜，以「越名教而任自然」、「以無為本」、「得意在忘象，得象在忘言」等作為思想和理論的核心，人開始回歸自我，重新追尋自己存在的價值與意義。這時期的思想中心不在社會而在個人，. 4. 馬克思恩格斯 / 列寧斯大林著作，編譯局編譯：《馬克思恩格斯選集》第 4 卷，223 頁，1995. 年，人民出版社。 12.

(29) 不在環境而在內心，不在形質而在精神5。這樣的自覺精神，不只體現在對人格、言辭之美的欣賞上，更是表現在文學的藝術創造，不論人物、山水，甚至是書法、繪畫，在理論及實踐上皆有所突破，使得魏晉成為美學蓬勃發展的時代，而其中最值得特別一提的，便是人物品藻了。因魏晉時期人物品藻以及玄學的盛行，使得這時期的形神理論從單純抽象的哲理思辨擴展到了美學領域，甚至推至具體的藝術領域。中國歷史中的人物品藻，往前追溯可至先秦時期，當時的《詩經》便有「有匪君子，如金如錫，如圭如璧…⋯…⋯瑟兮僩兮，赫兮咺兮」（《衛風·•淇奧》）等敘述，形容衛武公文采斐然（文中的「匪」即「斐」），品德性情高貴純潔，並且有著出眾的儀表。在論語中也有許多「知人論世」的理論，例如《論語・先進》中所提到的「孔門四科」：德性、言語、政事、文學，《論語・季氏》中又以人的天賦差異分為四等：生而知之、學而知之、困而學之、困而不學。東漢時期為進行人才選拔，實行「察舉6」和「徵辟7」兩種制度，因關係到士人的升遷提拔，使得人物品評更為制度化。到了漢末，天下大亂，人口流徙，戶籍紊亂，察舉制無從實行，在漢魏之際，曹操於建安十五年《求賢令》中提及：「唯才是舉，吾得而用之」，主張重才輕德。而曹丕時期，則採陳群之議，創設九品中正制以選拔人才。「九品」是依照班固《漢書・古今人表》中的劃分，該表將上古至先秦時代的人物分別劃入九品，分別為：上上、上中、上下、中上、中中、中下、下上、下中、下下，九品中正制便是將各地士人依才能分為九個等級，供朝廷使用。該制度設有中正官，為掌管一地人物品評的負責人，而評議人物的標準有三，分別為：家世、道. 5. 湯用彤：《魏晉玄學論稿》，196 頁，2001 年，上海古籍出版社。. 6. 由地方長官在轄區內考察及選取人才，推薦給上級或中央。. 7. 不需考試也不需經過地方薦舉，「徵」為皇帝直接聘請人做高級官員，「辟」為官府直接請人來任. 職較為低階的官員。 13.

(30) 德、才能。起初在選拔時，三項標準仍能並重，但漸漸的，家世背景在選拔過程中變得越來越重要，中正品第漸流於形式，政治實用的人物品評開始轉變為審美的人物品鑒，著重人的才情、才能、智慧、風骨、和氣質，形神理論也因此獲得新的發展空間。魏晉時期的人物品藻中，對於「形、神」的討論不再是以往關注肉體和精神以何者為本、是否能單獨存在等問題，而是開始探討個體的外形和精神之間的關係。此時的人物品藻在士大夫之間大為盛行，他們著重於人物的風采神韻，使這種品藻具有美學及審美的意味，因為任何美的事物都包含著外在感性的形態和內在的精神特質。著名的中國美學家宗白華（1981）曾說：「中國美學竟是出發於『人物品藻』之美學。美的概念、範疇、形容詞，發源於人格美的評賞」、「中國人對於人格美的愛賞淵源極早……到『世說新語時代』則登峰造極了。」此番話更顯出人物品藻對於審美價值的建立有著強烈的影響。「品藻」，就是對人物品性、才能、容貌、舉止、風度等方面進行評論（胡友鳴，1998），因此魏晉人物品藻，是對士人外在特徵和內在風神做觀察以及評價。在南朝宋劉義慶召集門下食客共同編撰的筆記小說《世說新語》中，便有許多針對人物的精辟品評，十分能顯示出魏晉人物品藻的風貌，以下列舉數則具代表性之例子：王戎云：「太尉神姿高徹，如瑤林瓊樹，自然是風塵外物。」（〈賞譽〉）太尉的風采超凡脫俗、品格高潔，就像是用美玉做成的樹木一樣，容貌智力出眾，是脫俗的傑出人物。嵇康身長七尺八寸，風姿特秀。見者嘆日：「蕭蕭肅肅，爽朗清舉。」或云：「肅肅如松下風，高而徐引。」山公曰：「嵇叔夜之為人也，巖巖若孤松之獨立；其醉也，傀俄若玉山之將崩。」（〈容止〉）嵇康是男子漢大丈夫，風度姿容秀美，如玉樹臨風，看到的人都感嘆的稱讚 14.

(31) 他瀟灑如松樹下的風，清朗高雅又舒緩綿長。山濤也說嵇康在晚上的為人就像獨立的松樹蒼勁挺拔，而喝醉的時候就像雄偉的玉山將要崩塌。在上述記載中，乍看之下是在描述士人的外貌，但其中卻是充滿各種不同的神韻及精神，表現出士人內在的情性。我們也可從中看出當時的人物品藻喜歡用自然界的事物及現象來描繪人的氣質，如瑤林瓊樹、肅肅如松下風、巖巖若孤松之獨立等等，傳人物之神向以山林語言代替，此以探生命本源，寫造化自然（湯用彤，2001）。形軀之美和神態之美並非存在矛盾或兩不相干，其形神關係緊密相連，但相較而言，兩者之中魏晉人物品藻更看重人物的精神氣質，因為「形體可知，神情難言，觀人眸子可以知人。」此外，我們也可從《世說新語・排調》看出重視人物神氣的特色：王子猷詣謝萬，林公先在坐，瞻矚甚高。王曰：「若林公鬚髮並全，神情當復勝此否？」謝曰：「唇齒相須，不可以偏亡；鬚髮何關於神明？」（〈排調〉）王子猷到謝萬家去，知道林和尚已經到了，他的眼光很高，瞧不起人。王子猷說：「如果林和尚的鬍子頭髮都在，神態風姿會更勝於現在嗎？」謝萬說：「嘴唇和牙齒需相互依存，不可缺少其一。至於鬍鬚頭髮和人的精神又有什麼關聯呢？」在「鬚髮何關於神明」一句中，直接點明了看重人物精神的價值取向。由於魏晉士人重視傳神，追求形神相親，他們相當重視修性保神的養生之道，而其中最重要的方式，就是親近自然之美以及欣賞藝術之美。如嵇康《養生論》曰：「晞以朝陽，綏以五弦，無為自得。」表示用朝陽沐浴形體，用音樂陶冶性情，順應自然，怡然自得。以及「竇公無所服御，而致百八十，豈非鼓琴和其心哉？此亦養神之一徵也。」竇公未服丹藥，僅以鼓琴和其心即可有百八十之壽，這就是養精、養神的妙道。這樣的觀念使得形神論很自然的和美學及藝術相結合，並且深刻影響當時的藝術創作和理論，如顧愷之在繪畫上「以形寫神」的觀點、王 15.

(32) 僧虔在書法上的「書之妙道，神采為上」，再到陸機、劉勰在文學創作所追求的「隱秀」，都和魏晉時期「重神」的美學思想有著密切關係。因本研究主要探討形神論於中國繪畫的應用，因此後面的篇幅將對於繪畫中的形神關係做更深入的探討及整理。. 三、繪畫中的形神關係魏晉時期因品藻和玄學的盛行，以「人」為中心產生了側重審美的形神關係探討，並滲透到藝術的範疇。一開始是用形神理論來品評人物，再由此發展到品評人物畫、山水畫等，進而擴展至書法和文學等其他領域之中。起初藝術中的形神觀是反映在繪畫上，文獻中的記載多是說明「繪畫」主要側重於描繪事物形象的寫實，如《韓非子・外儲說左上》：客有為齊王畫者，齊王問曰：「畫孰最難者？」曰：「犬馬最難。」「孰最易者？」曰：「鬼魅最易。夫犬馬，人所知也，旦暮罄於前，不可類之，故難。鬼魅，無形者，不罄於前，故易之也。」在繪畫中，畫狗和馬最難，畫鬼怪最容易。因為狗和馬是人所常見的，要畫得讓人覺得很像、挑不出毛病，不太容易；相反的，鬼魅無形無色，不論怎麼畫別人也不會說不像，因為誰也沒看見過，此處便是在討論形和畫的問題。西晉陸機曰：「宣物莫大於言，存形莫善於畫。」講解事物沒有比語言更有效的工具，保存形象沒有比繪畫更完善的形式，此處指出畫在初始的功能便是「存形」。戰國中晚期的帛畫精品《人物龍鳳帛畫》（下頁圖 2、3），又稱為《龍鳳仕女圖》，為現存兩幅最早的帛畫作品之一，因年代久遠，帛畫中記載的內容眾說紛紜，最著名的一種解釋為帛畫中的仕女即墓主人，作品主題表現出龍鳳引導墓主人的靈魂升天。畫面中的主角造型均用線條描繪，簡潔流暢，人物的形象、面貌等都 16.

(33) 可看出鮮明的古代女性特徵，但細看也可看出早期繪畫的稚拙。此畫帛為研究戰國時期楚國文化的珍貴資料，我們也可從中印證早期的繪畫作品主要是在「存形狀物，法其形貌」，用以記錄事物。. 圖 2：《人物龍鳳帛畫》. 圖 3：《人物龍鳳帛畫》（線稿）. 在晉宋時期，宗炳的〈論山水畫序〉提出了「以形寫形，以色貌色」，即是以山水的本來形色寫作畫面上的山水之形色（陳傳席，2004）。單就以形寫形四個字來看，雖然是針對山水畫題材，但它一樣隱含了「繪畫是以事物外在形象為存在媒介」的概念。「以形寫形」的第一個形字，指的是繪畫作品中的主體形狀樣貌，第二個形則為客觀的、被描繪的形；不過隨著時間的遞進，在繪畫中逐漸脫離單純寫形這個命題，但形體的存在仍舊是繪畫的本質之一。雖然在時序上，「以形寫形」這個詞彙的提出晚於後面將提到的「以形寫神」，但脫離時間關係純粹以繪畫的角度來看，「以形寫形」是「以形寫神」的基礎，因後者顯然較前者更接近繪畫所要追求的本質。隨著寫實能力不斷提高，人們開始認為「畫西施之面，美而不可說；規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。」（《淮南子》）這裡的「君形者」便是指「神」，不論西施的相貌畫得再美、孟賁的眼睛畫得再大，都僅是徒有外形的存在，若沒有描繪出對象的生動與神韻，反而無法引起觀者共鳴。但這樣的概念並非在專門. 17.

(34) 畫論的著作中所提及，而且是偶爾一提，在繪畫界幾乎沒有什麼反應8。到了魏晉時期，人物畫在技法上漸趨成熟，再加上人物品藻和清談玄學的興起，對人物的形神概念做了哲學和美學上的整合及探討，在這樣的背景下，東晉顧愷之對人物畫提出了「傳神」論，強調繪畫中「神」的重要性，如其著作《論畫》中所記載：「有奔騰大勢，恨不盡激揚之態。」（〈壯士〉）、「面如恨，刻削為容儀，不畫生氣。又插置丈夫支體，不似自然。」（〈小列女〉）在〈壯士〉一畫中雖有著奔騰的外形，但沒有表現出激揚之態則成為了可惜之處；而〈小列女〉則是從細節刻畫小列女的體態，而「恨」、「刻削」、「不盡生氣」、「插置丈夫支體」則同時展現了小列女的氣勢、烘托其氣質。這兩段記載便可看出顧愷之將「傳神」視為作品層次高低的關鍵要素之一。此外，他在《魏晉勝留畫贊》中提到：「凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神，而空其實對，荃生之用乖，傳神之失矣。空其實對則大失，對而不正，則小失，不可不不察也。一像之明昧，不若悟對之通神也。」 . 凡是活人，不會有拱手作揖而眼睛不看對象的，以形貌表現人的精神，而使畫面上的人物沒有注視對象，會背離捕捉人物精神的要求，傳神的目的就達不到。空其注視對象是大失誤，注視著對象而視線不正是小失誤，不應該不明白。與「悟對」比較，一幅畫像色彩的明暗並不很重要，最重要的是通過「悟對」使其傳神。9 這裡提及了三個大概念，一是以形寫神，二傳神，三是實對。以形寫神中的「形」指的是對象的外顯表徵，「神」指的是其中的精神氣質，透過對形體的描繪、. 8. 陳傳席：《中國繪畫理論史》，9 頁，2004 年，三民書局。. 9. 曾春海、葉海煙、尤煌傑、李賢中：《中國哲學概論》，287 頁，2005 年，五南圖書。 18.

(35) 刻畫，進而達到傳神的最終目的。在傳神的部分，相傳顧愷之畫人物，在作品完成後仍數年不點睛，在《世說新語》中有記載：顧長康畫人，或數年不點目睛。人問其故，顧曰：「四體妍蚩，本無關於妙處，傳神寫照，正在阿堵中。」（〈巧藝〉）顧氏認為繪畫應該要以所要描寫的對象作為傳神依據，倘若「長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節，上下、大小、醲薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣。」而所謂的「傳神寫照，正在阿堵（這個，指眼睛）中」，便是在強調畫作想要生動，就是要畫好眼睛，形是繪畫的基礎，神是所要表現的重點，形神結合，才有藝術魅力（曾祖蔭，1986）。最後，「實對」的這概念，指的是要求畫家在現實環境中，親身去觀察、了解所要描寫的對象，只有透過認真觀察、長期體會，才能夠抓住特徵，進而達到以形寫神的目的。另外曾祖蔭（1986）也指出，為了把握對象的典型特徵和內在精神，顧愷之認為畫家必須充分發揮自己的想像，這就是所謂「遷想妙得」。這樣的概念同樣出自於〈魏晉勝留畫贊〉：凡畫：人最難，次山水，次狗馬。臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷不能差其品也。顧愷之把繪畫的難易度分為四個層次，分別為人、山水、狗馬、臺榭10，而這樣的層次區分標準，在於實踐「遷想妙得」的難易程度，因畫人物最需要運用到遷想妙得的工夫，所以難易度最高。這樣子的排列順序和本小節一開始所提及之韓非子「畫犬馬最難，鬼魅最易」的論畫說不同，從韓非子的觀點來看，繪畫的難易標準在於有無形體、寫實，越是常見熟知的，要描繪細節就越是困難，但就顧愷之的觀點來看，他早已超越具象寫實的層次，不只是單純描摹外形，而是要. 10. 土築的高壇稱為臺，臺上的木構房屋稱為榭。 19.

(36) 把看不見的精神氣質也畫出來。為了把握對象特徵，並且突顯出內在的精神氣質，顧愷之認為畫家需要充分發揮想像，透過「遷想」來完成超越形象的審美經驗，即所謂的「妙得」。他要求畫家不要拘束於被描寫對象的外表，而是運用自己的主觀情思，去認識、篩選客觀對象，強化主觀感受的部分，達到主客觀統一，情景交融，而賦予對象神趣。《洛神賦圖》（圖 4）是顧愷之根據曹植《洛神賦》（原名《感鄄賦》）做的創作，採用連續圖畫形式繪製成的長卷連環畫。全卷可分為三個部分，人物安排疏密得宜，以山石樹木為段落，展示不同的時空變換，細緻又層次分明的描繪曹植與洛神的愛情故事。展開畫卷，可見曹植站在洛水之濱望著遠方水波上的洛神，洛神的衣帶隨風飄起，凌波而來，若即若離，顧盼之間流露出傾慕之情。整幅畫卷安排曹植和洛神一再相見，但最終洛神還是駕著六龍雲車，消逝在雲海之中，留下此情難盡的曹植。顧愷之領會了曹植原文所表達的情感，細膩地掌握畫面中人物的姿態和表情，有的帶著幾分無奈與哀怨，有的嫵媚嫻雅，有的眉目含情，儀態萬千。除了此作品外，爾後還有吳道子「吳帶當風」、「吳家樣」，以及陸探微「神彩動人」等繪畫風格，可看出這時期的繪畫已開始擺脫早期純粹以形寫形的初級階段，提升至對「神」的掌握。. 圖 4：《洛神賦圖》（局部），東晉顧愷之繪（宋摹）. 創作者先經過實際的觀察，掌握被描寫物的外觀，包含形狀輪廓、顏色、質感、比例等等，先從形似著手，再加上創作者本身的想像，即所謂的「遷想妙得」，進而完成神似的目的。「以形寫神」不僅包含了對外觀審美的選擇，更是囊括對於 20.

(37) 精神層面的審美想像，是一種對於「形神兼備」的境界追求。形神間的關係，形示外，神示內，形是神的外殼、是闡述東西的載體，神是形的內核、為載體所隱含及傳達出的意涵，兩者在藝術中都不可或缺，無形則神無所寄，無神則形無所言。南宋陳郁《藏一話腴・論寫心》中提出了「寫心」的主張：「蓋寫其形必傳其神，必寫其心，否則君子小人貌同心異，貴賤忠惡，奚自而別？形雖似何益？故曰：『寫心惟難』。」指出人物的形貌有些雖然相似，心性卻大不相同，倘若只描寫出形狀，是無法傳達出這些人賢愚忠奸的個性的。陳郁的觀點可視為顧愷之傳神論的延續，他認為「寫心」為第一位，若不能正確表達人物的「心」，則「形雖似何益」，表現出神韻在繪畫中的重要性。在陳郁之前，晚唐詩人司空圖在他的詩歌理論著作《二十四詩品・形容》中提出「離形得似，庶幾斯人」的美學主張。「離形」就是超越形貌的描寫，不拘泥於形似，「得似」就是完成神態的刻畫，「庶幾斯人」就是善於描繪容貌的人（杜黎均，1988）。司空圖並非主張只偏重形或是神，而是同樣兼顧兩者，不過形雖然重要，倘若不拘泥於外形的相似，適度的變形或誇飾，有時能更加「傳神」。這樣的概念有別於顧愷之的「以形寫神」，可以說是「以神寫形」。「以神寫形」的概念包含主觀和客觀的雙向性，是創作者先對客體做深入的觀察、了解，對其形象和神韻有十足的把握後牢記心中，此時在創作過程中是以「神」為主導，而繪製出的「形」並非單純的眼中之形，是畫家對客體的觀察及對神的理解後，經過篩選取捨出主觀的形，即所謂的「超以象外，得其環中」（《詩品·•雄渾》），超越對於表面的描寫，掌握其核心內容。類似的概念也可見於蘇軾的《王維吳道子畫》中：「...吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又於維也斂衽無閒言。」吳道子的畫雖然妙絕，但和王維相比就略為遜色，因為王維的畫能夠「得之 21.

(38) 於象外」。此出所提出的「象外」，即是突破形似的框架，但並非鼓勵畫家完全屏棄形象，而是要試著在形象中得到事物的特性，也是畫家所擁有的性情，再把物的特性融化於自己的性情中，然後從筆下流出的乃是自己的性情（陳傳席，2004）。要把畫中「象」、被描寫物的「象外」、創作者主觀的「象內」互相融合。著名的近代大畫家齊白石曾說：「作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。11」「太似」就像是照相一樣，或缺少藝術的成分，或缺乏創作者自己的情緒，一心追求「似」，就會忘記傳達出自己的精神想法。而此處的「不似」是指隨意塗抹，也沒有自己的思想；最好的境界就是在「似與不似之間」，畫某物是某物，但並不為某物所役，只是借某物安放個人的情懷，所以我們可以從此「某物」上，看到畫家的性情、修養、思想，也就是看到畫家自己。傅抱石在其《中國繪畫理論》中列出作畫程序：「不似（入手）—似（經過）—不似（最後）。」以上這些記載都有一個共通的觀點，就是要超越客觀的形，進而表現主體的神。《羅漢圖》（圖 5）是唐末五代著名的畫僧—貫休的作品，貫休畫筆下的羅漢多為濃眉大眼、豐頰高鼻，有著「胡貌梵相」，背景襯以山林樹石，增添出塵逸趣，具有強烈的宗教神秘色彩。《宣和畫譜》中記載貫休的畫風：「狀貌古野，殊不類世間所傳，豐頤蹙額，深目大鼻，或巨顙槁項，黝然若夷獠異類，見者莫不駭矚。」繪者運用誇張變形的手法，傳達出羅漢鮮明的個性和神韻，見了的人莫不驚恐，這即是「以神寫形」的繪畫表現。. 11. 胡佩衡：《齊白石畫法與欣賞》，43 頁，1992 年，人民美術出版社。 22.

(39) 圖 5：貫休畫十六羅漢—第十二那迦犀那尊者. 23.

(40) 第二節視覺設計的語言現代語言學之父 Ferdinand de Saussure（1974）認為，「語言」有著自己的組織方式，是一個表達觀念的完整符號系統。Neil Cohn（2012）在他對於視覺語言的研究中提出人類用以表達內心的想法共有三種方式，分別為：製造聲音、移動身體（特別是雙手及臉部）、繪製圖像；當這些方式有了自己的組織系統以及文法時，就能夠變成一種「語言」。「視覺語言」這個名詞，起源於英文「Language of Vision」，而視覺語言的概念是在 20 世紀包浩斯時期開始形成。1944 年，麻省理工學院高階視覺研究中心（the Center for Advanced Visual Studies）的創辦人 György Kepes 以視覺傳達的觀點探討各種視覺元素，並且對形態、色彩進行大量的系統化研究，出版《視覺語言》一書，這使得「Language of Vision」這個詞彙在設計領域中正式確立。到了 1974 年， 12. Philip Thompson 以及 Peter Davenport 也在他們的著作《視覺語言的字典》中說道：平面設計是一種語言，就像其他語言一樣，擁有字彙、文法、句法、修辭。我們能夠利用視覺語言來分析、描述各種視覺體驗，這樣的語言對平面設計而言，不只能表現出外在的形式，更能夠透過視覺語言中所含有的思想及情感，界定出設計作品所要傳達出的想法，並讓設計者和觀看者彼此間能夠有效的溝通。德裔美籍的格式塔心理學代表人物—Rudolf Arnheim（1974）認為在藝術的世界裡，人類的心靈以一切有意識、無意識的力量，去接收、形塑、以及解釋外部世界的訊息。藝術不只是直接的知覺，更是具有語意（meaning）的功能，語意是發出訊息者想表示或傳達給接收者的理念，也可以是接收者根據語境（指語言的文化、時空、情緒景象等）所推斷、理解的結果。李硯祖（2002）認為平面設計. 12. 書本原名為《The Dictionary of Graphic Clichés’》，到最後作者接受了出版商的要求調整書名，. 修正為《The Dictionary of visual language》 24.

(41) 的視覺語言靠的是「理解」，而這和科學的解釋不同，「理解」包含了更多情感色彩和生命間的聯繫。為「傳達」所做的設計也代表著為「溝通」所設計，而這也是視覺語言的最終目標，也因為如此，當我們留心於周遭的視覺環境，便能感受到各種景物的造型、色彩所要傳達的訊息，像是「一葉知秋」、「山雨欲來風滿樓」等等，一景一物、一形一色彷彿都在和我們訴說他們的視覺意義。中國藝術評論家段煉（2012）曾對於視覺藝術作品的傳播與解讀做探討，並指出這樣的傳播解讀分有四個層次，分別為：形式語言、修辭語言、審美語言、觀念語言，這使得觀念和形式能夠貫通一體，而形式語言是視覺藝術的外在語言，穿過這一外在層次，便是修辭的層次。David Cohen 與 Scott Anderson（2012）和 Michael Clarke（2010）均指出，外在的形式語言包含各種眼睛可見的視覺語言要素，而內在的修辭語言可以說是一種聯想的習慣，我們能利用這樣的視覺語言技巧來理解事物間的關係。本研究將參照這樣的概念，將平面設計的視覺語言分為外在的形式語言以及內在的修辭語言兩個部分，分別做相關文獻的整理；觀念及審美語言較為抽象，且較偏評析和鑑賞，因此不在本研究的討論範圍。. 一、視覺設計中的形式語言包浩斯的重要成員 Moholy Nagy（1947）認為人類完全生活在形態和色彩的環境中，不斷受到刺激，喚起不同的情感，於是人類也不斷地尋求把自己內心情感表現出來的視覺語言。人一天所接觸到的資訊有 80％是視覺訊息，這些視覺訊息所運用的基本材料，大致分有文稿、圖形、以及色彩三類，這三類也稱為視覺傳達要素，而每一個要素中又包含豐富的視覺元素。本研究所探討的形式語言，實為各種訊息外觀表象的視覺元素，如物件的形態、色彩、質感、空間等等，這是構成視覺對象的基本單元，也是平面設計師的基本語彙構成。當視覺元素根據訊息的語意要求，依照規律和邏輯組合起來時便成為視覺語言。各種元素在視覺中 25.