繪畫中的形神關係

魏晉時期因品藻和玄學的盛行，以「人」為中心產生了側重審美的形神關係 探討，並滲透到藝術的範疇。一開始是用形神理論來品評人物，再由此發展到品 評人物畫、山水畫等，進而擴展至書法和文學等其他領域之中。

起初藝術中的形神觀是反映在繪畫上，文獻中的記載多是說明「繪畫」主要 側重於描繪事物形象的寫實，如《韓非子・外儲說左上》：

客有為齊王畫者，齊王問曰：「畫孰最難者？」曰：「犬馬最難。」「孰 最易者？」曰：「鬼魅最易。夫犬馬，人所知也，旦暮罄於前，不可類 之，故難。鬼魅，無形者，不罄於前，故易之也。」

在繪畫中，畫狗和馬最難，畫鬼怪最容易。因為狗和馬是人所常見的，要畫 得讓人覺得很像、挑不出毛病，不太容易；相反的，鬼魅無形無色，不論怎麼畫 別人也不會說不像，因為誰也沒看見過，此處便是在討論形和畫的問題。

西晉陸機曰：「宣物莫大於言，存形莫善於畫。」講解事物沒有比語言更有效 的工具，保存形象沒有比繪畫更完善的形式，此處指出畫在初始的功能便是「存 形」。戰國中晚期的帛畫精品《人物龍鳳帛畫》（下頁圖2、3），又稱為《龍鳳仕女 圖》，為現存兩幅最早的帛畫作品之一，因年代久遠，帛畫中記載的內容眾說紛紜，

最著名的一種解釋為帛畫中的仕女即墓主人，作品主題表現出龍鳳引導墓主人的 靈魂升天。畫面中的主角造型均用線條描繪，簡潔流暢，人物的形象、面貌等都

可看出鮮明的古代女性特徵，但細看也可看出早期繪畫的稚拙。此畫帛為研究戰 國時期楚國文化的珍貴資料，我們也可從中印證早期的繪畫作品主要是在「存形 狀物，法其形貌」，用以記錄事物。

圖 2：《人物龍鳳帛畫》 圖 3：《人物龍鳳帛畫》（線稿）

在晉宋時期，宗炳的〈論山水畫序〉提出了「以形寫形，以色貌色」，即是以 山水的本來形色寫作畫面上的山水之形色（陳傳席，2004）。單就以形寫形四個字 來看，雖然是針對山水畫題材，但它一樣隱含了「繪畫是以事物外在形象為存在 媒介」的概念。「以形寫形」的第一個形字，指的是繪畫作品中的主體形狀樣貌，

第二個形則為客觀的、被描繪的形；不過隨著時間的遞進，在繪畫中逐漸脫離單 純寫形這個命題，但形體的存在仍舊是繪畫的本質之一。雖然在時序上，「以形寫 形」這個詞彙的提出晚於後面將提到的「以形寫神」，但脫離時間關係純粹以繪畫 的角度來看，「以形寫形」是「以形寫神」的基礎，因後者顯然較前者更接近繪畫 所要追求的本質。

隨著寫實能力不斷提高，人們開始認為「畫西施之面，美而不可說；規孟賁 之目，大而不可畏，君形者亡焉。」（《淮南子》）這裡的「君形者」便是指「神」，

不論西施的相貌畫得再美、孟賁的眼睛畫得再大，都僅是徒有外形的存在，若沒 有描繪出對象的生動與神韻，反而無法引起觀者共鳴。但這樣的概念並非在專門

畫論的著作中所提及，而且是偶爾一提，在繪畫界幾乎沒有什麼反應⁸。到了魏晉 時期，人物畫在技法上漸趨成熟，再加上人物品藻和清談玄學的興起，對人物的 形神概念做了哲學和美學上的整合及探討，在這樣的背景下，東晉顧愷之對人物 畫提出了「傳神」論，強調繪畫中「神」的重要性，如其著作《論畫》中所記載：

「有奔騰大勢，恨不盡激揚之態。」（〈壯士〉）、「面如恨，刻削為容儀，

不畫生氣。又插置丈夫支體，不似自然。」（〈小列女〉）

在〈壯士〉一畫中雖有著奔騰的外形，但沒有表現出激揚之態則成為了可惜 之處；而〈小列女〉則是從細節刻畫小列女的體態，而「恨」、「刻削」、「不盡生 氣」、「插置丈夫支體」則同時展現了小列女的氣勢、烘托其氣質。這兩段記載便 可看出顧愷之將「傳神」視為作品層次高低的關鍵要素之一。此外，他在《魏晉 勝留畫贊》中提到：

「凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神，而空其實對，荃生之 用乖，傳神之失矣。空其實對則大失，對而不正，則小失，不可不不察 也。一像之明昧，不若悟對之通神也。」

凡是活人，不會有拱手作揖而眼睛不看對象的，以形貌表現人的精神，

而使畫面上的人物沒有注視對象，會背離捕捉人物精神的要求，傳神的 目的就達不到。空其注視對象是大失誤，注視著對象而視線不正是小失 誤，不應該不明白。與「悟對」比較，一幅畫像色彩的明暗並不很重要，

最重要的是通過「悟對」使其傳神。⁹

這裡提及了三個大概念，一是以形寫神，二傳神，三是實對。以形寫神中的

「形」指的是對象的外顯表徵，「神」指的是其中的精神氣質，透過對形體的描繪、

8 陳傳席：《中國繪畫理論史》，9 頁，2004 年，三民書局。

9 曾春海、葉海煙、尤煌傑、李賢中：《中國哲學概論》，287 頁，2005 年，五南圖書。

刻畫，進而達到傳神的最終目的。在傳神的部分，相傳顧愷之畫人物，在作品完 成後仍數年不點睛，在《世說新語》中有記載：

顧長康畫人，或數年不點目睛。人問其故，顧曰：「四體妍蚩，本無關於 妙處，傳神寫照，正在阿堵中。」（〈巧藝〉）

顧氏認為繪畫應該要以所要描寫的對象作為傳神依據，倘若「長短、剛軟、

深淺、廣狹與點睛之節，上下、大小、醲薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣。」

而所謂的「傳神寫照，正在阿堵（這個，指眼睛）中」，便是在強調畫作想要生動，

就是要畫好眼睛，形是繪畫的基礎，神是所要表現的重點，形神結合，才有藝術 魅力（曾祖蔭，1986）。最後，「實對」的這概念，指的是要求畫家在現實環境中，

親身去觀察、了解所要描寫的對象，只有透過認真觀察、長期體會，才能夠抓住 特徵，進而達到以形寫神的目的。

另外曾祖蔭（1986）也指出，為了把握對象的典型特徵和內在精神，顧愷之 認為畫家必須充分發揮自己的想像，這就是所謂「遷想妙得」。這樣的概念同樣出 自於〈魏晉勝留畫贊〉：

凡畫：人最難，次山水，次狗馬。臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想 妙得也。此以巧歷不能差其品也。

顧愷之把繪畫的難易度分為四個層次，分別為人、山水、狗馬、臺榭¹⁰，而這 樣的層次區分標準，在於實踐「遷想妙得」的難易程度，因畫人物最需要運用到 遷想妙得的工夫，所以難易度最高。這樣子的排列順序和本小節一開始所提及之 韓非子「畫犬馬最難，鬼魅最易」的論畫說不同，從韓非子的觀點來看，繪畫的 難易標準在於有無形體、寫實，越是常見熟知的，要描繪細節就越是困難，但就 顧愷之的觀點來看，他早已超越具象寫實的層次，不只是單純描摹外形，而是要

10 土築的高壇稱為臺，臺上的木構房屋稱為榭。

把看不見的精神氣質也畫出來。為了把握對象特徵，並且突顯出內在的精神氣質，

顧愷之認為畫家需要充分發揮想像，透過「遷想」來完成超越形象的審美經驗，

即所謂的「妙得」。他要求畫家不要拘束於被描寫對象的外表，而是運用自己的主 觀情思，去認識、篩選客觀對象，強化主觀感受的部分，達到主客觀統一，情景 交融，而賦予對象神趣 。

《洛神賦圖》（圖 4）是顧愷之根據曹植《洛神賦》（原名《感鄄賦》）做的創 作，採用連續圖畫形式繪製成的長卷連環畫。全卷可分為三個部分，人物安排疏 密得宜，以山石樹木為段落，展示不同的時空變換，細緻又層次分明的描繪曹植 與洛神的愛情故事。展開畫卷，可見曹植站在洛水之濱望著遠方水波上的洛神，

洛神的衣帶隨風飄起，凌波而來，若即若離，顧盼之間流露出傾慕之情。整幅畫 卷安排曹植和洛神一再相見，但最終洛神還是駕著六龍雲車，消逝在雲海之中，

留下此情難盡的曹植。顧愷之領會了曹植原文所表達的情感，細膩地掌握畫面中 人物的姿態和表情，有的帶著幾分無奈與哀怨，有的嫵媚嫻雅，有的眉目含情，

儀態萬千。除了此作品外，爾後還有吳道子「吳帶當風」、「吳家樣」，以及陸探微

「神彩動人」等繪畫風格，可看出這時期的繪畫已開始擺脫早期純粹以形寫形的 初級階段，提升至對「神」的掌握。

圖 4：《洛神賦圖》（局部），東晉顧愷之繪（宋摹）

創作者先經過實際的觀察，掌握被描寫物的外觀，包含形狀輪廓、顏色、質 感、比例等等，先從形似著手，再加上創作者本身的想像，即所謂的「遷想妙得」， 進而完成神似的目的。「以形寫神」不僅包含了對外觀審美的選擇，更是囊括對於

精神層面的審美想像，是一種對於「形神兼備」的境界追求。

形神間的關係，形示外，神示內，形是神的外殼、是闡述東西的載體，神是 形的內核、為載體所隱含及傳達出的意涵，兩者在藝術中都不可或缺，無形則神 無所寄，無神則形無所言。南宋陳郁《藏一話腴・論寫心》中提出了「寫心」的 主張：「蓋寫其形必傳其神，必寫其心，否則君子小人貌同心異，貴賤忠惡，奚自 而別？形雖似何益？故曰：『寫心惟難』。」指出人物的形貌有些雖然相似，心性 卻大不相同，倘若只描寫出形狀，是無法傳達出這些人賢愚忠奸的個性的。陳郁 的觀點可視為顧愷之傳神論的延續，他認為「寫心」為第一位，若不能正確表達 人物的「心」，則「形雖似何益」，表現出神韻在繪畫中的重要性。

在陳郁之前，晚唐詩人司空圖在他的詩歌理論著作《二十四詩品・形容》中 提出「離形得似，庶幾斯人」的美學主張。「離形」就是超越形貌的描寫，不拘泥 於形似，「得似」就是完成神態的刻畫，「庶幾斯人」就是善於描繪容貌的人（杜

在陳郁之前，晚唐詩人司空圖在他的詩歌理論著作《二十四詩品・形容》中 提出「離形得似，庶幾斯人」的美學主張。「離形」就是超越形貌的描寫，不拘泥 於形似，「得似」就是完成神態的刻畫，「庶幾斯人」就是善於描繪容貌的人（杜