第四章 趙菁文創作背景與音樂語法
第三節 微分複音概述
微分複音（Micropolyphony）是李蓋悌將自己六零年代的作品《幻影》、《大氣》、
《安魂曲》等，所選用複調織體的一種稱呼；此音樂最重要的精神，在於它並非漫無 目標的過程，而是經過李蓋悌精密掌控的程序，以體現在聲部數量上的稠密與繁複的 組合；從聲部之間的關係來看，他的微分複音手法，與傳統的複音織體本質是相通的，
但音響效果卻全然迥異，他嘗試利用密集的旋律、和聲與節奏，彼此之間只有細微的 差異，旋律線條的音域距離窄小，創造出失去時間感，使旋律、和聲和節奏都淹沒在 更大的音響團塊中；雖然由龐大又精細的獨立細節所組成，聽起來卻是不可分割的整 體。52
上海音樂學院陳鴻鐸教授在《利蓋蒂微複調寫作技法初探》一文中，對「微分複 音」作了深入詳盡的論述。通過分析，陳教授認為利蓋蒂此手法的典型特徵是：
一、 微分複音是建立在先行聲部與模仿聲部同時進入的模仿複調基礎上的，這種 模仿是這種多聲部織體的一種組織手段。模仿的形態既可能是單一的，也可能是 多種模仿形態的混合。
二、聲部劃分以單件樂器為單位，它是微分複音的「微」在配器法上的具體體現。
三、各聲部應具有旋律性的運動（即在音高上有起伏變化），但旋律的進行基本 上限於較小的音程範圍內，這是微複調的「微」在橫向上的體現。
四、縱向上每個相鄰的聲部之間都保持在二度的距離以內，使整個織體構成一個
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Walkyrie 的終曲 Feuerzauber，他有一段精彩的敘述：
在小提琴的分譜上，因為太過困難，所以無法按照譜上速度演奏，且表演的時候 無可避免地會出現一些差錯，尤其是在節奏的精確度上，而造成了演奏者間速度 的落差，這些偏差(deviation)是非周期性的，而且各 14 位第一、第二小提琴手，
都同時產生了些微的差距，而擦出了閃耀的火花效果。這樣的效果，不是每位演
李蓋悌寫下《滑奏》（Glissandi, 1957） 與《音節》（Artikulation, 1958）這兩首唯二純 粹電子音樂的作品。然而，他並不熱愛電子音樂，仍舊偏愛「傳統樂器」的質感，遂 結合在電子音樂研究中心的經驗與自身的喜好，開始了新的方向。他沒有按照序列音 樂的樣式作曲，而像瑟納斯基和潘德瑞茨基一樣，採用音塊技法，把注意力集中在音
53 同前註。
54 Mehmet Okonşar. Micropolyphony motivations and justifications behind a concept introduced by G.
Ligeti. 15. 網路資料http://www.okonsar.com/Documents/Analysis-Ligeti.pdf上網日期: 2011年8月10日。
響材料本身，音色、密度、音量等方面的創新。但他們以較自由的寫法創作，比如，
潘德瑞茨基在使用「音塊」手法時，他們只設定在一個大約的發音範圍，而對於「音 塊」中並沒有明確、具體寫出涵蓋哪些音。
1960 年 在 科 隆 舉 行 的 國 際 現 代 音 樂 節 上 演 出 了 李 蓋 悌 管 弦 樂 曲 《 幽 靈 》
（Apparitions, 1960），受到各國作曲同行的注目。 第二年，在多瑙厄新根音樂節
（Donaueschinger Musiktage）上又演出了他的管弦樂曲《氣氛》（Atmospheres, 1961），
進一步確立了他在歐洲的地位。這兩首作品中，他不以傳統的旋律、和聲與節奏作為
色澤音響（Farber melody）、混沌理論（Chaos theory）作為李蓋悌創作的精神支柱，
此將補充一個電子音樂的概念：碎形 (Fractal)，可對渾沌理論，微分複音音樂作補充。
碎形具備「自相似性」（self-similarity）、非整數緯度等特性。碎形本身包含（由 迴圈遞迴所產生的）無限的資訊或資料，在其任意一點上都具有極端複雜性，但宏觀 長期發展而言，碎形卻可預測。關於碎形和幾何物體對比性，如無形的雲朵就是碎形，
而規則立方體則是規則幾何物；後者作為一個線性規則的物體，可以通過具體的步驟
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來測評其屬性，相反的碎形幾乎只能通過一系列動態持續的參數才有可能夠描述。「自 相似性」是碎形的極重要特性。當靠近觀看一片雲朵的其中一部分時，會發現彼此具 有同樣的形式，只是經過旋轉和變化。自相似性意味著，當在碎形中抽取任意一部分，
會得到類似整體碎形的特性。
而非整數緯度是碎形的另一重要特性。例如，線條是一維的，面是二維的。如果 把線條進行捲曲，再將此線條再捲曲，如此反覆後，這條線會填充成一個空間，經過 捲曲的線所具有的緯度介於 1 和 2 之間，也許是 1.244 或者其他數值。
通過這樣的描述，我們可以看到李蓋悌運用他那細緻、精密、獨特的手法，配器 法、節奏以及縱橫交錯的聲部，為我們編織了一幅包羅萬象、色彩斑斕的音樂網。
《氣氛》和瑟納斯基的作品《皮托普拉塔》（Pithoprakta, 1956）有著相似的音值 和涵意，但李蓋悌創造的暈眩聲響氛圍，則是一個重大的創舉，所謂「李蓋悌氏音響」
（Ligeti sound），使這為音樂家在六零到七零年代，被廣為人知的標記。
在趙菁文《時間之鏡》的創作中，第二樂章「並置」的開頭，便運用了微分複音 的形式，在下一章節中有更多的闡述。
【譜例 5-7】《時間之鏡》第二樂章開頭，木管複音織體
【譜例 5-8】李蓋悌《大氣》第 52-54 小節，第一小提琴的複音織體
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【譜例 6-1-1】詩篇交響曲：開頭與特殊編制56
56 Igor Stravinsky, Symphony of psalms : for chorus and orchestra ( New Revision. London : Boosey &
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【譜例 6-1-2】時間之鏡：第一聲齊奏強音，即由作曲家所稱「頻譜和聲」組成。
但在音樂的歷程中，藉著對此頻譜和聲多元的處理方式，例如不同音域上音符的 配置、節奏組成、樂器音色的配搭，都讓統一性的原則下，產生了另一種矛盾性
（Ambiguity）的變化。這也是在作曲手法中，使音樂充滿動能和張力，而得以推進的 法則。指揮者在面對統一性的素材時，必須要求團員的精確性，尤其在音高音長與發 聲法（articulation）的演奏實踐上，必須做到完整的一致性，對表演者自身而言，在 每次的物件、焦點音的回歸，都要保持原來的演奏風格。但面對矛盾的手法，指揮則 需視矛盾化的程度和性質，要求團員做出相應適切的表達。
二、對稱（Symmetry）
此樂章對稱的體現，在於頻譜和聲之後，聚集了七個焦點音；在這七個音中，由 兩架鋼琴（一台為預置鋼琴）所擊發，隨之產生其他樂器群的延續。七個焦點音，在 頻譜和聲中，成為音樂空間的前景，所以我們在演出時，必須表現出此物件的重要性，
可利用與眾不同的音量與表現方法，區分與其他後景的不同，劃分出聲部間的角色差 異。
【譜例 6-1-3】七個焦點音高以對稱的排列再現57 三、觸發—延續
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此階段的另一個技法，就是「觸發－延續」（trigger-sustain）的音樂行為，從一 開始的巨響，到弦樂器泛音的延長，就已經暗示了此重要的音響行為，藉由觸發的動 作，讓觀眾能在陌生的音響中，找到點狀的線索，使空曠、停止的時間滯留錯覺中，
有新的音樂事件出現，引起觀眾新的刺激。因此指揮在每個觸發的時間點上，必須清 楚有力地給予指示，利用手腕短小、集中且快速的預備拍往上，停留半晌，並毫無遲 疑地往下點落，要求演出者明確地執行，穿透整個管弦樂和聲的表層，以達到作曲家 期待的音響行為之效果。
另外，就是觸發後，延續音響的維持，這個動作的背後，事實上能幫助觀眾，在 長時間平穩接觸和聲的狀態下，慢慢熟悉與認識，進而成為一種聽覺的指標，當下次 音響的重現，即使以不同的配器音色、織度和時值的面貌出現，也能喚起聽者的熟悉 感。而指揮對應此音響行為的動作，必須在精準的觸發後，右手拍點反彈到約 1/2 的 位置，停頓來控制音響的穩定性，而左手也可以掌心往上停留、或朝內側線性往上拉 高，以保持演奏者的專注力，維持音準和音量，穩定的管樂的氣量與弦樂的弓速。
【譜例 6-1-4】第 3-7 小節：觸發—延續的音響行為58
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【譜例 6-1-5】第 8-13 小節打擊樂部份，也呈現「觸發－延續」的設計
【譜例 6-1-6】第 22-25 小節，銅管、打擊和鋼琴的觸發—延續59
59 同前註，34。
四、七個焦點音
從 21 音集中至 7 個焦點音，最後再淨化到中心音 C#；這種淨化的過程，也在第 二階段有更明顯的趨向。
【譜例 6-1-7】第 3-5 小節 打擊演奏七個焦點音
在第一段落中，指揮的實務，有速度、氛圍轉換的上的控制，以及明顯音域、配 器上的轉移，牽動到指揮空間的設計和配置，樂句開頭（entrance）的提示、特殊技法 的練習和帶動，都將繼續往下討論。
在 1-2 小節中歷經了焦點音的撞擊與消散，七個焦點音以八分音符出現。第 8-17 小節進入了無音高的和節奏律動的狀態，靠著打擊和鍵盤樂器不同的聲響和演奏方 式，製造音響的變化和推移，去掉音高和節奏的「調味」，樂器金屬、木製質地的色 澤，在這此配器架構下彰顯無疑。
到了 18-29 小節，打擊樂器群仍延續著前一段觸發、延續（trigger-sustain）的音 響效果，隨著預置鋼琴的音堆撞擊，後續鋼琴快速音群的同音重複，以短促節奏音型，
增加較鮮明的音樂事件。這一樂段加厚樂器織度和演奏手法的變換，弦樂全體使用顫 音，兩架鋼琴以快速音群的對稱結構，達到高一層的音樂張力，也達到虛實相應的效 果，而低音木管則從前面無音高狀態，由圍繞淨化音的姿態進來，最後第 30-38 小節 七個焦點音的再現，完成對稱之結構型式。
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from distant, mystic
第二節 第二樂章
（Juxtaposing）
：並置與微分複音如果說，第一樂段像是放射狀的畫面，將初始爆發的能量，藉著織度、音量的減 弱、音高和節奏性格的消逝，將一切化為無形。那麼第二樂章的音景，則是綿延的平 行線條，探討細緻複雜的幽微音色流轉，雖兩個樂段都從頻譜和聲出發，也呈現了團 塊的音響效果，但往內探照，卻是完全不一樣的風景，兩個樂章間，也體現了「統一 性」和「矛盾性」的趣味，並利用不同的方式，將變與不變的哲學，實現於團塊靜止
如果說，第一樂段像是放射狀的畫面，將初始爆發的能量，藉著織度、音量的減 弱、音高和節奏性格的消逝，將一切化為無形。那麼第二樂章的音景，則是綿延的平 行線條，探討細緻複雜的幽微音色流轉，雖兩個樂段都從頻譜和聲出發，也呈現了團 塊的音響效果，但往內探照，卻是完全不一樣的風景，兩個樂章間，也體現了「統一 性」和「矛盾性」的趣味，並利用不同的方式，將變與不變的哲學，實現於團塊靜止