第四章 趙菁文創作背景與音樂語法
第二節 頻譜和聲之演變
法國作曲家達爾巴維（Marc-André Dalbavie, b. 1961）41指出華格納《萊茵河的黃 金》（Das Rheingold）是較早探討音色的範例，運用泛音列上的音，當做序曲開頭的主 題動機，特別用法國號（natural horn）吹奏此上升、跳進的泛音列琶音音型，而低音 大提琴則延長基礎低音（pedal tone）。在布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833-1897），第 一號交響曲裡，也可看見以根音 C，延續為開頭的基礎音，小提琴則在上方拉奏相對 品》（Five Piece for Orchestra, op. 16） 中的第三樂章《色彩》（Farben）最受音樂學 者們的注目，從曲中可看出他對色澤音響的實驗和觀點，運用卡農緩慢地開展，鋪陳 占據了四十四個小節，其複雜難解的節奏語言，巧妙遮敝了卡農的形式。荀貝格在其
41 達爾巴維是八○年代以後新一代所謂「光譜樂派」（Spectralism）的作曲家，以 Gerard Grisey 為 首，這一派作曲法的創作過程，主要電腦分析（FFT），作曲技法源自法國七○年代初期，在巴黎音學研 究與協調研究所（Institut de Recherche et Coordination Acoustique）精進成熟後，形成 20 世紀新音樂的 主要流派。
42 Viviana Moscovich, “French Spectral Music, An Introduction,” Tempo, New Series, No. 200 (1997):
21.
1911 年的著作《和聲學手冊》（Harmonielehre）中表達了「聲音色彩旋律」 世紀七零年代，由法國的五位青年作曲家，葛理斯（Gérard Grisey, 1946-1998）、慕哈 耶（Tristan Murail, b. 1947）、泰西爾（Roger Tessier, b. 1939）、勒維斯（Michael Levinas,
b. 1949）、迪佛特（Hugues Dufourt, b. 1943）所創立。
他們所共同發表宣言《l’tineraire》（道路、旅程之意），聲明要透過作曲家、演奏 者與音響工程師協力創造出新的聲音世界，當時所成立樂團名稱，便取為 Ensemble
l'tineraire，宣言中，反對聲音中非本質的任何結構，並認為聲音並非靜態而是具有生
43 譯自 Robert Craft, Schoenberg's Five Piecesfor Orchestra, ed. B. Boretz and E. T. Cone, Perspectives on Schoenberg and Stravinsky (Westport, CT: Greenwood Press, 1983), 15-16.
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45 章朝盛，〈Gerard Grisey 與頻譜音樂〉，http://www.helloba.com/html/18/19318-4130.html. 2008，摘 錄於 03 October 2011。
46 Tristan Murail. “Target Practice,” Contemporary Music Review Vol 24, No. 2/3 (2005): 152.
47 Ibid.
高組織成為創作的關鍵；最後，創造內心的聲音藍圖，透過認識和掌握頻譜參數，找 到間諧波音的分佈屬性，以此建立間諧波和絃；充分運用「倍頻 旁譜 間諧波和 絃」的時間過渡特性，作為曲式、複調、配器運用的指導依據，便是頻譜和聲的基本 原理48。
而趙菁文對於頻譜和聲概念的運用，則考慮了「文化素材來源，與和聲上多元色 彩張力的設計，運用的重點不在於是否已儀器分析基頻與泛音等元素，而是在於和聲 生成、轉化、形變與消逝的概念，以及這些過程與音樂結構之間的緊密關聯性。」49
【譜例 5-5】《時間之境》第一階段的頻譜和聲50
48 Weihu，〈有關頻譜及頻譜音樂的研究和學習〉，http://www.7kcn.cn/article/83/10237.Html. 2011，
摘錄於 03 October 2011。
49 趙菁文，24。
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【譜例 5-6】梅湘以 C 為基礎的共振和弦（the resonance chord）51
51 Kari E. Besharse,“The role of texture in French spectral music”(University of Illinois at Urbana-Champaign, 2009), 8.