從趙菁文管弦樂作品《時間之鏡》探究當代音樂指揮之詮釋技巧

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系在職進修教學碩士班碩士論文. 從趙菁文管弦樂作品《時間之鏡》探究當代音樂指揮之詮釋技巧. 姓名:曾迎慧指導教授:許瀞心中華民國 100 年 11 月.

(2) 摘要從當代作曲思維和趨勢的分析，闡述當代音樂的特性，例如音樂組織結構、表述原則的創新，管絃樂法的突破，典型的音響特質等，並探討當代指揮的挑戰，在複雜的記譜法、節奏系統、演奏習慣等，如何執行精準的排練和音樂效果的掌握，並且與作曲家、演奏者達到有效的溝通，使音樂能成功傳遞到聽眾的彼端，對於習慣傳統調性的演奏家及聽眾而言，要進入陌生的音樂境界並非易事，唯有指揮內化作曲家的理念，照著彼此的共識與默契，共同織理出獨特的規則與邏輯，才能說服眾人，使音樂產生無窮的趣味與能量。從作曲家趙菁文的生長背景、創作理念和創作技巧，對她的作品做一番整體的認識，尤其在美國的求學生涯、電子音樂中心研究的歷練，影響她出國後的作品中，融入深厚的電子思維。在作品《時間之鏡》中，深入探究該曲三個重要的概念主軸－對稱曲式、頻譜和聲與微分複音，並藉由參照不同作曲家的作品，顯現作曲家如何運用前人的技法，達到描繪時間各種姿態的想像，與鏡子折射的流轉樣貌。最後，將《時間之鏡》的作品進行細部全面的解析，除了研究西方電子思維效果的實踐，並探討作曲家如何將東方北管的曲牌、節奏型態等元素，自然融為一體與互相輝映，在指揮的詮釋上，又怎麼拿捏音量平衡和技巧使用，使全曲的核心精神可以達到淋漓盡致的發揮。關鍵字：趙菁文、時間之鏡、對稱曲式、頻譜和聲、微分複音. i.

(3) 目錄第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的--------------------------------------------------- 1 第二節研究範圍與內容--------------------------------------------------- 2 第三節研究方法與步驟--------------------------------------------------- 4 第二章二十一世紀之後創作風格轉變第一節電子音樂流變----------------------------------------------------- 6 第二節音響生態學 ------------------------------------------------------ 11 第三節當代音樂分析工具探討 ------------------------------------------- 14 第三章當代指揮技巧探究第一節當代音樂指揮技巧 ----------------------------------------------- 22 第二節當代音樂排練技巧 ----------------------------------------------- 40 第四章趙菁文創作背景與音樂語法第一節趙菁文之生平---------------------------------------------------- 43 第二節趙菁文創作理念-------------------------------------------------- 46 第三節趙菁文特殊創作技巧 --------------------------------------------- 49 第五章《時間之鏡》創作思維之探討—對稱曲式、頻譜和聲與微分複音第一節對稱結構的體現-------------------------------------------------- 52 第二節頻譜和聲之演變-------------------------------------------------- 55 第三節微分複音概述---------------------------------------------------- 61 第六章從《時間之鏡》樂曲分析與指揮詮釋第一節第一樂章（Dispersing）：從頻譜和聲裡消散虛無 ---------------- 66 第二節第二樂章（Juxtaposing）：並置與微分複音 --------------------- 75 第三節第三樂章（In Blocks）：塊狀原始記憶 -------------------------- 86 結語 -------------------------------------------------------------------100 參考文獻---------------------------------------------------------------103. ii.

(4) 表目錄 ﹛表一﹜第一樂章 ﹛表二﹜第二樂章 ﹛表三﹜第三樂章 ﹛表四﹜三個樂章. 音樂結構設計 -------------------------------------------- 74 結構設計 ------------------------------------------------ 84 樂段設計概念 -------------------------------------------- 99 結構設計比較 -------------------------------------------101. iii.

(5) 圖目錄【圖例 3-1】時鐘擺盪的速率 ------------------------------------------------ 26 【圖例 3-2】預備拍的方向--------------------------------------------------- 30 【圖例 3-3】不同分割拍之形式 ---------------------------------------------- 35 【圖例 3-4】拉長分割拍以邀請後半拍 ---------------------------------------- 36 【圖例 6-1】第二階段整體對稱曲式 ----------------------------------------- 76 【圖例 6-2】此數字結構來自樂曲標題 Mirror of Time 字母序的排列 ---------- 78 【圖例 6-3】第三階段的整體形式 -------------------------------------------- 98. iv.

(6) 譜目錄【譜例 3-1】魏本作品《六首管弦樂曲》-------------------------------------- 32 【譜例 3-2】史塔溫斯基《普欽奈拉》的樂段 --------------------------------- 33 【譜例 3-3】貝多芬《第三號交響曲》慢板樂章 ------------------------------- 34 【譜例 3-4】後半拍強音 ----------------------------------------------------- 36 【譜例 3-5】艾伍士的作品《第四號交響曲》 --------------------------------- 38 【譜例 5-1】柴可夫斯基《第一交響曲》第二樂章開頭------------------------- 52 【譜例 5-2】第二樂章末段，與開頭的主旋律成對稱形式 ---------------------- 52 【譜例 5-3】《時間之鏡》第一階段 3-5 小節，七個焦點音潤色、交融與融合 -- 53 【譜例 5-4】第一階段 30-33 小節，七個焦點音再現，呈現相同配器模式 ------ 54 【譜例 5-5】《時間之境》第一階段的頻譜和聲. ----------------------------- 59 【譜例 5-6】梅湘以 C 為基礎的共振和弦（the resonance chord）----------- 60 【譜例 5-7】《時間之鏡》第二樂章開頭，木管複音織體 ---------------------- 65 【譜例 5-8】李蓋悌《大氣》第 52-53 小節，第一小提琴複音織體------------- 65 【譜例 6-1-1】詩篇交響曲：開頭與特殊編制 --------------------------------- 67 【譜例 6-1-2】時間之鏡：開頭第一聲音響，即由頻譜和聲而組成-------------- 68 【譜例 6-1-3】七個焦點音高以對稱的排列再現 ------------------------------- 69 【譜例 6-1-4】第 3-7 小節，觸發—延續的音響行為 -------------------------- 71 【譜例 6-1-5】第 8-13 小節打擊樂部份，也呈現「觸發－延續」的設計 ------- 72 【譜例 6-1-6】第 22-25 小節，銅管、打擊和鋼琴的觸發—延續--------------- 72 【譜例 6-1-7】第 3-5 小節，打擊演奏七個焦點音 ---------------------------- 73 【譜例 6-2-1】第二樂章開頭，管樂複音織體與弦樂塊狀並置 ------------------ 77 【譜例 6-2-2】樂曲開頭，擊樂與鋼琴的字母(差)序時值排列 ------------------ 78 【譜例 6-2-3】第 23-30 小節，木管的微分複音手法 ------------------------- 79 【譜例 6-2-4】第 35-37 小節，小音群、密集地大幅度音量變化--------------- 80 【譜例 6-2-5】第 40-43 小節，弦樂依序進入，增加淨化音的厚度 ------------ 81 【譜例 6-2-6】第 44-47 小節，管樂長音齊奏、弦樂斷奏表現淨化音 C# ------ 82 【譜例 6-2-7】第 59-62 小節，鋼琴二重奏回到對稱形式 --------------------- 83 【譜例 6-2-8】第 65-67 小節，木管的微分複音手法 ------------------------- 85 【譜例 6-3-1】梅湘《艷調交響曲》終曲開頭旋律、節奏動機 ------------------ 89 【譜例 6-3-2】模仿艷調終曲的第三樂章開頭 --------------------------------- 90 【譜例 6-3-3】a：主旋律群（小號、長笛、雙簧、單簧）、b：對旋律群（Bsn、viola、 piano）、c：主旋律群（銅管） ------------------------------ 91 【譜例 6-3-4】鋼琴延續中心音 C# ------------------------------------------ 92 【譜例 6-3-5】第 44-46 小節，木管呈對稱與反射關係 ----------------------- 92 【譜例 6-3-6】豎琴、鍵盤節奏推進 ------------------------------------------ 93 【譜例 6-3-7】48 小節（1/4）收拍與起拍的複和功能 ------------------------ 93 v.

(7) 【譜例 6-3-8】雙簧管，60 小節的北管旋律 ---------------------------------- 94 【譜例 6-3-9】第 63 小節，豎笛一江風對旋律，第 64-68 小節長笛二聲部對位模仿- 94 【譜例 6-3-10】第 60-63 小節，弦樂製造和聲色彩的轉變 -------------------- 95 【譜例 6-3-11】第 73-76 小節長笛、低音管 a 素材動機的斷奏音型 ---------- 96 【譜例 6-3-12】第 90-92 小節，速度轉變的過門 ---------------------------- 97 【譜例 6-3-13】第 152-157 小節，木魚節奏型態 ---------------------------- 97 【譜例 6-3-14】第 157-160 小節，一江風變奏 ------------------------------ 98. vi.

(8) 第一章緒論第一節研究動機與目的在 2011 年初，筆者幫一位年輕作曲家發表其室內樂作品，雖然編制只有八重奏，但其繁複的作曲手法、脫離傳統習慣的和聲、節奏軌道，以及音樂內涵關注的重心；對筆者而言，極富挑戰又充滿趣味，為了理解全新的音樂語言，感受到自我認知衝突和協調的歷程，發現當代音樂充滿潛力，帶領我探索未知陌生的領域，但本質又與當代社會呼應，內心不禁產生一種，既疏離又親切的複雜感受。在接觸更多的現代作品後，發現多元的後現代，尚無一條清晰的路、放諸四海皆準的方法，顯然已脫離典型曲式創作的習慣；每一首曲子，都以新的面貌、開放與創意的思考呈現，從過去的演奏、詮釋經驗中，釋放出更多空間，改變累積以久的慣性；而這樣的過程，讓我有更多機會，覺察與思考音樂的本質，在理解、練習作品的過程中，更提高意識、集中注意力來感受每一個音符背後的意義，這也證明了當代藝術的精神。對筆者而言，當代音樂將習以為常的音樂要素，轉化成煥然一新的面貌；利用各種方法，解構、拆解、破碎再重整，產生令人驚艷及喚起各樣的情緒，不管是正面或負面，至少都能褪去我們的無感，喚起對眼前物件的注視，有機會以不同的角度，看見物件的本質、審視主體與客體間的關係。. 1.

(9) 第二節研究範圍與內容在研究範圍上，將以二十世紀末，現代社會現象出發；尤其在科技的進步，帶動了人類生活與思考的質變，在世界的劇烈改變下，進而觸發藝術家在傳統與前衛的當口，以各樣形式和哲思表達對當代社會的回應；而對於當代作曲家而言，如何在演奏技巧、樂器開發與融合、樂念的拆解與重構，發展嶄新的音樂語言，捕捉後現代文化的精髓和精神，反映這個世代的集體意識，從表象的工具和音樂符號結構，到抽象的隱喻及美學，都展露無疑。從二十世紀中後期到現今，將當代音樂的音樂流變與發展，做一個概括性的探討，包括電子音樂、新型科技的創發歷程。在二十世紀初，作曲家尋求突破，揚棄了過去的傳統思維與聲響，從電子儀器中找到新的途徑，帶動對聲響觀點的革新，進而使傳統的音樂架構—旋律、和聲、曲式等傳統習慣隨之崩解；作曲家在面對「電子時代」的來臨，如何在配器素材的選用，或音色質地的轉變，嘗試將新的觀念、樂器和表演形式，運用在創作的實踐上，都是筆者討論的範圍。因此，第二章第一節，將從電子儀器的創發，衝擊了音樂家對音響的概念，開始鑽研頻率、音律間的關係，如何使用泛音列、頻譜和聲、音色漸變等效果，打破了西方樂器的音程概念，使織度的可能性，更加往聽覺的極限兩端發展；另一方面，則是從音響空間的角度，討論人類活在「後工業時代」，身處在狹小的空間裡，日以繼夜接觸到人為、工廠等無情感、機器運作的噪音，間接影響我們對周遭空間的感受和認知，映照了後現代音樂對吵雜音響、無感情的疏離狀態，而觸動了作曲家的靈感創發。. 2.

(10) 另外，在環境生態方面，第二節討論如何改變人類知覺聲響的習慣與態度，進而觸發學術界「音響生態學」的研究，並引發作曲家對自身處境的關懷與回應，其範疇涵蓋二十世紀後半葉，資本主義的生產消費結構，進入後工業時期，全球企業化與大型工廠林立，造成人類周遭環境，增加了噪音、現代與傳統的各種音響的混雜，也影響了作曲家的生長環境，以及對音樂經驗的刺激與連結。在第三節，則詳加分析後現代音樂的語彙工具，聚焦在 21 世紀管弦樂語法探討，以及音樂素材轉移與突破，尤其在音高、調性定義的瓦解、以及節奏組織的變化，以及當代音樂現象的研究，如不連續性（discontinuity）、非線性（non-linearity）、片段化（fragmentation）與混亂（chaos）等。在第三章中，「當代指揮技法」主要是針對二十世紀之後，新音樂帶給指揮的挑戰，包括記譜法、複雜節奏系統、各種新式音響、非西方及電子樂器的融合、作曲家與指揮的合作模式等，如何在排練上因應與實踐，達到作曲家心目中的要求。而在趙菁文的作品《時間之鏡》的探究，從她的教育背景、以及赴美留學，參與電子音樂研究的背景，融合電子音樂思維的管弦樂語法，在東方的生長環境，以北管聲音印象的描繪，和曲牌旋律的取材，實踐她對傳統藝術尋根的渴望。而西方的刺激，筆者深入於對稱曲式、微分複音和頻譜和聲的作曲方式，以及先前典型的範例兩相對照，來銜接趙菁文在作品中，歷史脈絡中的遵循與突破。. 3.

(11) 第三節. 研究方法與步驟. 筆者從當代社會脈絡的特性，觀察人類文化習俗與價值觀的變動，進而影響藝術創作的革新，尤其關注在音樂上的轉化，如何以各層面、疆界的突破，回應當代性的議題與現象；而這些層面非常多元而廣泛，在結構面而言，音樂的曲式架構、調性和基本要素的瓦解與重塑；而對新音響的尋求，則從古典樂器技巧的改造、電子樂器的加入與改良、非西方傳統樂器等，呼應當代社會的聲響環境；而最深層的美學觀感，受到世界各地音樂的衝擊，線性的時間觀、西方邏輯的演奏習慣，也都打破藩籬，在時空的概念上超越各種界線。因此，筆者從當代作曲思維和趨勢的分析，闡述當代音樂的特性，例如音樂組織結構、表述原則的創新，管絃樂法的突破，典型的音響特質等，在暸解這些手法的特殊性後，即邁入第三章，探討指揮面對新音樂的樂譜時，如何在複雜、不熟悉的記譜法、節奏系統、演奏習慣等，執行精準的排練和音樂效果的掌握，並且與作曲家、演奏者達到有效的溝通，使音樂能成功傳遞到聽眾的彼端，對於習慣傳統調性的演奏家及聽眾而言，要進入陌生的音樂境界並非易事，唯有指揮內化作曲家的理念，照著彼此的共識與默契，共同織理出獨特的規則與邏輯，才能說服眾人，使音樂產生無窮的趣味與能量。第四章從作曲家趙菁文的生長背景、創作理念和創作技巧，對她的作品做一番整體的認識，尤其在美國的求學生涯、電子音樂中心研究的歷練，影響她出國後的作品中，融入深厚的電子思維。接著，第五章從她的作品《時間之鏡》中，深入探究該曲. 4.

(12) 三個重要的概念主軸－對稱曲式、頻譜和聲與微分複音，並藉由參照不同作曲家的作品，顯現作曲家如何運用前人的技法，達到描繪時間各種姿態的想像，與鏡子折射的流轉樣貌。第六章，將《時間之鏡》的作品進行細部全面的解析，除了研究西方電子思維效果的實踐，並探討作曲家如何將東方北管的曲牌、節奏型態等元素，自然融為一體與互相輝映，在指揮的詮釋上，又怎麼拿捏音量平衡和技巧使用，使全曲的核心精神可以達到淋漓盡致的發揮。. 5.

(13) 第二章二十世紀之後創作風格轉變第一節電子音樂流變電子儀器與新型科技的發展：電子樂器的問世，觸發作曲家更多音響的想像與實驗，除了在作品編制中，直接加入電子樂器；更深層全面地打破作曲家對音樂本質的思考，以下筆者從歷史層面，更深入探討之。因為樂器結構的創新，而促進了風格的演變。在十九世紀的浪漫樂派，管弦樂法的進展，已經到達了音域和音色的飽和極致，超越上一階段的先鋒，而作曲素材的延伸，透過半音階的大量使用、寬廣運用樂器特性、調製多樣的色彩、擴大音域的界線和音量的範圍，以及更豐富的織度，加上銅管活塞加鍵，使得此樂器在管弦樂團裡，能演奏各種大小調與半音，使樂團的音色和織度，有更多可能的組合；當音樂的內容，經過一連串的演化與革新，打破傳統形式，在早期二十世紀，戲劇性地擴張打擊樂器的種類和規模，使得顯著的噪音成（component）納入管弦樂的發展。回溯後調性（post-tonal）時期，最明顯製造電子樂器的徵兆，可以製造遠遠超越想像的各種聲音。首先就是無調性的出現，在 1907 年布梭尼（Ferruccio Busoni, 1866-1924）曾在他的著作《新音樂美學草案》（Sketch for a New Esthetic of Music）1提到，一個已被耗盡. 1. 布梭尼於 1916 年出版的著作《新音樂美學草案》，他的主要音樂理念基礎，是藉由觀察自然現. 象，總結出「自由」與「自然」二種思維面向。在音樂材料上，Busoni 自由地運用十二個半音，並發展出三分音系統與歸結 113 種音階類型；而音樂結構的建構方面，他認為應遵循原創力與音樂本體的發展，反對形式或預設程序所限制的形構；音樂詮釋方面，則重新定義「編創」(transcription) 的意涵。他認為只要牽涉轉換音樂思維的過程，皆屬於「編創」的範疇。他也企圖以最普遍的編創媒介－鋼琴，設計並開展一套更容易閱讀與理解的記譜法，這套記譜法顯示出 Busoni 意圖將演奏者的視譜認知，與手部操作間的協調納入條件考慮，可謂為二十世紀前半葉，因工程使音樂與當代人相結合的直接例證。. 6.

(14) 的老舊傳統，使得作曲家開始尋找「抽象的聲音、無礙的技巧，無限制的調性素材」，而法國前衛派瓦瑞斯（Edgar Varèse, 1885-1965），對布梭尼「讓音樂從傳統樂器的限制中解放出來」的理念感到興趣，瓦瑞斯生於法國巴黎的，1915 年移居美國，終生在此從事音樂教學和研究工作，他是 20 世紀重要的音樂革新者，年輕時便對盧梭羅（Luigi Russolo, 1885-1947）2 於 1913 年，提出的未來主義（Futurism）3音樂宣言《噪音藝術》（The Art of Noises）產生興趣，他做了第一個嘗試—讓電子媒介擁有獨立的表現能力，這些音樂素材，再也不受人類演奏技術的限制，作曲家得以使用電子器材，製造出各種各式各樣的實驗聲響，以及二十世紀獨有的創新技術。而電子樂器的發展，追溯到十九世紀，美國麻省電器工程師凱西爾（Thaddeus Cahill, 1867-1934），發明了世界上第一個電子樂器：Telharmonium（首次專利登記為 1897 年），能以電子發聲器（electronic generators）產生人工聲音，則從 1919 年一位俄羅斯物理學家利夫．特爾門（Lev Termen，後改名為 Leon Theremin, 1986-1993）發. 2. 盧梭羅( Luigi Russolo )為畫家與音樂家，1913年發表「噪音藝術」（The Art of Noises）宣言，鼓吹. 掙脫傳統樂器所發出的聲響束縛，以各種不同的發聲媒介創造對環境的感受聲音。認為機械噪音最能象徵工業文明，他發明噪音樂器、組織噪音樂團，被視為電音始祖。 3. 二十世紀初，受到工業革命影響，電力與機械的普遍使用徹底衝擊人們對於時間、速度和光線. 的感受。義大利詩人馬里內諦( Filippo Tommaso Marinetti, 1876-1944)於一九○九年發表「未來主義者宣言」，揚棄傳統藝術及陳舊思想，主張藝術家應全力追求速度、歌頌科技與力量；未來主義對 20 世紀其他文藝思潮產生影響，包括藝術裝飾、漩渦主義畫派、構成主義和超現實主義。主要代表人物，薄丘尼(Umberto Boccioni, 1882-1916)、巴拉( Giacomo Balla, 1871-1958 )、卡拉( Carlo Carra, 1881 – 1966 )、塞維里尼( Gino Severini, 1883-1966 )以及盧梭羅( Luigi Russolo )；大膽衝撞時間與空間的表現，在當時等於帶頭造反，教人們用不同的角度體察世界。. 7.

(15) 明的「泰勒明」（Theremin） 4 開始，它能產生類似小提琴的聲音，機身有兩個天線狀的操縱器，為一支垂直及一支水平的金屬支條，直的控制音量大小，橫的控制音調高低，演奏者利用雙手在它們附近的空氣中控制音高及聲量，因為它不具有把位或具體音律的分配根據，需要擁有絕對音感能力及絕佳的控制力，否則演奏者無法在虛無縹緲空間中，掌握音準及控制音量、音長及音色等的變化。在 1903 年萊特兄弟成功地製造飛機，到二零年代，「飛機系列音樂」如雨後春筍蔓延開來。瑞士作曲家奧涅格（Arthur Honegger, 1892-1955）寫下歷久不衰的管弦樂曲《太平洋 231》（Pacific 231 Mouvement Symphonique, 1923），此標題暗示當時在美國問世的一種新型火車頭，樂曲模仿火車頭排氣與啟動，以及車輪滾動的轟鳴聲和尖厲的汽笛聲。德裔美國作曲家、鋼琴家喬治·安塞爾（George Antheil, 1900-1959）創作的鋼琴作品包括《飛機奏鳴曲》（Airplane Sonata, 1922）、《機械裝置》（Mechanisms, 1924）等，他的舞劇《機械芭蕾》（Ballet Mécanique, 1925）甚至加入飛機螺旋槳聲，紐約首演時使用實體螺旋槳並加入了汽車喇叭。 1929 年，路易士．哈蒙（Louis Hammond, 1895-1973）首創電子管風琴。另一個創新的噪音樂器「intonarumori」也問世了，由盧梭羅率先使用；而不斷發展變化的留聲機，1930 年代常被當做作曲媒材，或轉變預錄的聲音，音樂家運用旋轉盤，操作聲音的播放，創造扭曲、具有拼貼般效果的聲音素材。在約翰．凱吉（John Cage, 1912-1992）的作品《想像的風景第一號》（Imaginary Landscape No. 1, 1939）中，此項. 4. 黃志方，〈電聲音樂創作技法與美學探究〉，《關渡音樂學刊》第十二期 (2010)：181-184。. 8.

(16) 發展更是促成了電子音樂的進步。大量的電子音樂進展發生於美國，法國與德國也同時跟進，磁帶的錄音技術大大發展。法國人莫里斯．馬特諾（Maurice Martenot, 1898-1980）所研發的「昂德馬泰諾」（Ondes Martenot）則可視為泰勒明樂器加上鍵盤而形成的改良電子樂器，著名作曲家梅湘（Olivier Messiaen, 1908-1992）的作品《艷調交響曲》（Turangalila-Symphonie, 1948）加入此樂器，而上述這些電子樂器，基本上較屬於獨奏樂器，音色變化不大，較少持續使用。電子音樂和噪音的使用，此時代仍處於摸索階段，技術性也未臻純熟，早期的電子樂器，在結構與發聲的性能上非常原始，雖然在 1935 年已被發明，但在第二次世界大戰前，尚未被廣泛運用。另外，整體音樂趨勢，尚未徹底地喚起新思潮與實驗的普遍認同，儘管調性和節奏的創新大幅改變，主要的流派，如荀貝格（Arnold Schönberg, 1874-1951），和斯特拉溫斯基（Igor Stravinsky, 1882-1971），仍維持溫和穩定音高系統的作曲習慣，以及傳統樂器的使用，即便有些音樂家已經嘗試並實行於音樂作品中，如瓦瑞斯的作品《赤道》（Ecuatorial, 1934）5（含有兩個 theremins），以及梅湘《美泉節慶》（Fête des belles eaux, 19376）使用了六台「昂德馬泰諾」，但仍是小眾的作品。. 5. 這首作品《赤道》，以管弦樂及人聲、單音電子琴配上大量的打擊樂，塑造出原始而質樸的活力，. 歌詞內容為基伽族(中美洲瓜地馬拉境內一印第安民族)古老的經文，經文中讚頌天、地的精靈，祈求族群的繁衍並謳歌生命；從作品風格中窺見作曲家致力於開發各種聲音素材，一開始使用兩台「泰雷明電子琴」，不過很快地，作曲家本人改編給昂德馬泰諾演奏。 6. 1937 年世界博覽會 (International Exposition dedicated to Art and Technology in Modern Life)在巴. 黎舉行，在展覽期間，梅湘應邀於塞納河畔水舞表演秀裡擔任伴奏，曲目為 Fêtes des belles eaux，曲中使用了昂德馬泰諾，往後他在許多創作曲中，都選用此樂器當作演奏樂器。. 9.

(17) 真正的電子音樂開端，於二次世界大戰後展開，當新的技術和態度進入後，成為歷史上重要的進程。最早的運動始於 1948 年，發生在法國國家廣播電台，一位音響專家皮爾‧舍費爾（Pierre Schaeffer, b. 1910）開始做短式錄音帶研究，以改變自然聲音為根據，包含有風聲、雷聲等，更重要的是，這些自然的聲音可以轉變成不同的音色，用聲音編輯的方式製造成各種不同的合成音質，這類型的音樂被稱之為「具象音樂」（concrete music），這個改變的過程，包含編輯聲音的分割、改變錄音再生的速度，倒轉錄音帶的聲音（tape reversal），以及結合不同的聲響（overdubbing），自從任何自然的聲響，可以被當成聲音物件（sound object）來運用，例如同年在巴黎發表的《地鐵練習曲》（Etude aux chemins de fer, 1948）7等作品；爾後，隨著電子技術不斷地創新，例如錄音室運用製造噪音的機器、調音器、音色過濾器、聲音回響器等，能夠使振幅被調整成新的音色，這些皆是促成電子音樂蓬勃發展，並長期廣泛運用於現代音樂創作之重要因素。. 7. 他的第一部作品《地鐵練習曲》在當時轟動一時的作品，不僅成了他的代表性作品，也具有劃. 時代歷史意義的重要貢獻。作品在巴黎巴梯諾勒地鐵車站(Gare des Batignolles)所錄製，包括六種火車頭的汽笛鳴叫，火車的加速，和貨車通過鐵軌接合部的聲音。 10.

(18) 第二節音響生態學隨著電子樂器的出現與發展，音樂界也開始研究聲響空間、環境生態等議題，在二十世紀後半葉，資本主義的生產與消費模式，帶動了社會結構的改變，而產生的「現代性」特質，導致人類活動與感官經驗的變化。瓦瑞斯曾以噪音聲響，來凸顯現代人身處的環境，他在戰後結合電子聲響的作品《沙漠》（Déserts, 1950-1954），呈現了都市化之後的現代社會中，被壓抑的人內在孤寂的聲音。另外，凱吉的《想像的地景第四號》（Imaginary Landscape No. 4, 1951）為十二台隨機選擇頻道的收音機所寫、《四分三十三秒》（4’33”, 1952）強調環境音場亦為音樂一部份，以及以自然水聲作為音樂素材的《水音樂》（Water Music, 1960）等，也令人省思人為音樂與環境聲響的關係。8 具象音樂之後整合環境聲響，延伸發展「音景」（soundscape）的概念，是由加拿大作曲家穆雷．夏法爾（Raymond Murray Schafer, b. 1933）在著作《世界音景》（The Tuning of the World）中首次提出，並以「世界音景計畫」為核心展開一系列的調查研究，由傳統「個別音」的調查進化至整體「音環境」的探索，其主要目的為企圖描繪環境中噪音污染之情況，並注重日常經驗生活周遭音響的意義。在Schafer的環境意識裡，愈接近自然的聲響，愈是「高傳真」（High-Fidelity），而人工的音響被他稱為「低傳真」（Low-Fidelity），藉由聲音的分析發現，除了負面的噪音衝擊的影響外，還發現其實環境中存在的聲音有些尚具正面的價值，例如：自然的聲音、文化的聲音等，夏法爾更將. 8. 呂欣純、楊建章，〈音聲空間研究的全球趨勢與本土回應初探〉，《關渡音樂學刊》第十三期 (2010)：. 80。 11.

(19) 這些聲音稱之為「環境的音樂」（The Music of the Environment），1973年加拿大的音景調查持續進行，同年出版了《加拿大音景》（The Vancouver Soundscape）9一書，詳細介紹音景的研究。 1975年夏法爾針對瑞士、德國、義大利、法國、以及蘇格蘭等五個地區展開「五村音景調查」，並將其分析結果於1977年出版《五村音景》（Five Village Soundscape）一書，為音景研究的經典之作，奠定了溫哥華被稱為「世界音景首都」的地位。另外，他主張不同的時空背景下所出現或消失的音景，有必要探討其象徵意義，例如工業化之後，許多機械音的出現；又例如教堂鐘聲大量遞減，其由神聖音轉化成噪音的象徵意義等，也因而延伸出音帝國主義（sound imperialism）的概念，說明各種國外產品，例如飛機、船舶與車輛等聲音充斥於各都市。從環境中的聲音、人類的聽覺到最後過濾而出的聲音資訊，是一段相當複雜的歷程，對此，夏法爾區分了「音景」幾個組成因子，分別為主音（keynote sounds）10、信號（signals）、聲音地標（soundmarks）以及「聲音的原型」（archetypal sounds）。所謂的主音，是聲音中最主要的成分，在定義上是基底重於型態；是自然環境所創造的聲音，通常是人們不會刻意聆聽，但它卻讓人們在耳濡目染之下，養成某些習慣。而信號. 9. 由《加拿大音景》書中，可知音景不但包括人工音及自然音，更進而包括了「歷史的記憶」，亦. 即探索了「本世紀初同樣的鐘聲其可聽範圍」，現在和歷史的兩條不同「等音線」，也可能是用來界定教堂「祭祀圈」的重要指標，因此音景也涵蓋了「記憶音」、「意像音」、「文化音」及「社會音」。 10. 主調（keynote）凸顯出一串聲音中的代表音或基調音，雖然主調不必然會被有意識的聽，但它. 摘要或濃縮了一串聲音的特色。主調能夠辨認音樂作品的調性，時常能被聽者不經意地知覺到，它給予我們一個重要的空間來刻劃描繪出樂曲的輪廓與音型。許多聲音可能擁有著原本最初的象徵意義。 12.

(20) （signals）11則是型態重於基底，具有明顯特徵，而它往往被編入複雜的社會符碼，如鐘聲、鈴聲這類具有警示意味的聲響。而聲音地標（soundmarks）12一辭是衍生於地標（landmark）而來的，指的是聲音中最明顯的特色和特徵，讓人一聽即辨識出來的成分。夏法爾所勾勒的聲音分類有助於人們理解，環境中的聲音和人類的社會文化之間的關聯性。. 11. 信號(Signals)在電聲音樂之中則經常扮演著前景的角色，能夠最容易地被聽者知覺到。. 12. 聲音地標(Soundmark)的功能如地標一般，提示演奏者何時演奏的功能，在音樂作品中，使各聲道溝通互動。 13.

(21) 第三節. 當代音樂分析工具探討. 基本上，在音樂的工具和語法上，仍沿續現代主義的特性，如電子音樂的樂器形式與思維，但這些可取用的「媒材」，被另一種離散、支離破碎、去主體性的架構拼湊而成；以下，我們將從浪漫時期，到現代樂派「物件」的轉化和變形，進行一番探究。一、音樂組織結構、表述原則之創新近代音樂作品在思維方式、技法形成與風格流派等各方面，往往存在著與傳統音樂不同的表現方式與形式邏輯。傳統作曲技術理論的四種基礎：和聲、對位、配器、曲式，主要針對歐洲十九世紀以前所謂的「共同寫作時期」的調性音樂作品的作曲技法的理論總結，也是種種近現代音樂作品中作曲技法變化的基礎。13 傳統與近代音樂的分析方法，皆著眼於「音樂本質分析」，目的是為了研究樂譜中語法自成的規律；二十世紀以來，西方作曲技法的發展，不管是美學概念、作曲材料到結構設計，都產生了極大的變革，往往無法用傳統的分析體系，套在對近代音樂的分析上，為了理解近代音樂作品的途徑，傳統的四種方法已經不敷使用。例如：以 T、 S、D 的功能和聲分析多聲部音響，可理解局部之架構，卻無法細緻地認識一部作品整體之調性佈局，傳統的配器教學，往往落入「見樹不見林」之現象，重視細部的解釋，卻未將焦點放在「音響、音色對作品結構形成」，無法直搗音樂效果的核心，局限於外圍的觀看；相對固定的曲式輪廓，也難以跳脫解釋框架的限制，無法將近現代作品中所存在，獨特個性化的結構解析出來。. 13. 姚恒璐，〈現代音樂分析導言〉，《音樂研究季刊》第三期(2001)：74。 14.

(22) 針對當代音樂的作品，需從作曲家的美學背景、文化脈絡下手，再研究其作曲技法，如何意指特定的音樂內容；不僅要研究獨特的細部手法，也要認識作品的特殊性，其中變化過程和局部、整體的結構方式，試圖以新的眼光，透徹觀察其創造性的巧思。如何在近代音樂的組織過程中，展現強大的「結構力」（structural force）隨著二十世紀初荀貝格打破調性後，被提出的重要課題。由於二十世紀的音樂環境，產生個性化和多元化的趨勢，不再回復二十世紀以前，模式化的寫作結構，繼以某種「具有多態與一致性結構」之觀念意識形態、獨特的「結構思維」（structural thinking）中發展出相應的處理手法，在音樂的創作構思和理論研究範疇中推陳出新。在個性迥然不同、型態各異的結構表象背後，總是有著某種完整而深刻、意味深長的結構思維的支撐，尋找、捕捉與理解這種結構思維，找到與作品前景型態的結構，彼此之間的對應關係，並提煉歸納具體的組織手法，正是當前新式音樂研究的新任務、要求與特徵。14 西方作曲理論中，研究如何以最經濟的材料、合理有邏輯的陳述，創作出生動而富於靈感的音樂作品，是一項重要的結構原則，無論何種風格皆遵循此一理念，傳統和現代音樂的分析，也共同建立在此基礎上；而當代總體的趨勢，更從表現強度、手段方面，傳統技法上做「減法」，將情緒的表現強度減弱，如浪漫主義的情感氾濫，將情緒的強度降低；而表現手段上，是以更簡鍊的姿態，甚至讓聲音消失，簡約主義的出現，似乎抓到了社會的脈動；而對音高材料進行限制，也是一種趨勢，二十世紀李蓋悌的鋼琴作品《主題模仿音樂》（Musica ricercata, 1953），就是個典型的例子。. 14. 陳鴻鋒，《音樂博士學位論文系列－LIGETI 利蓋蒂思維結構研究》(上海：上海音樂學院，. 2007)，10。 15.

(23) 音樂結構的分析，取決於對音樂中整體結構設計的認知，以及結構佈局創造性的把握，均應當成為現代作曲實踐和現代音樂分析所需要探索的理論命題。例如，導致產生音響中的新語彙，常常是由於記譜方式的改變：樂器和人聲採用新的表演方式所引起的音色和記譜法的改變；偶然音樂的自由記譜方式與傳統節拍記譜之間的異同關係，節拍節奏的記譜法的複雜型態，等等；陳鴻鋒教授曾在《音樂博士學位論文系列－LIGETI 利蓋蒂思維結構研究》提到：結構思維是作曲家對如何構成一首樂曲時所作的全面考慮，他包括對音樂延續過程方式的選擇、對音樂最終結果形式的設定，而且這種思維的內容還應該能轉化為相應的技術手段，並在音響上產生出與此相一致的效果。15 主觀而言，「創新」是藝術家一種積極的態度，體現自我價值的一種行為；作曲家追求獨特性語言，因著不滿現狀、強烈的好奇心、增長知識的慾望驅迫下，勇於探索涉入未知領域，每位作曲人都有著探險家的靈魂，成就自身價值的體現。客觀的角度來看，若不創新，對歷史演進無法產生貢獻，同行、評論家也忽視之，對社會與聽眾期望無法交代，由於情勢所逼，被迫適應和改善生活狀態，為了生存下去，必須戰勝習慣的惰性，否則生活的基本需求無法滿足；所以，作曲家不斷進行「創新」，有種既主動又被動的力量推進著。因此當代作曲家，也背負著創新的社會壓力，為了當代文化發展的需要，應將創新當作自身的使命。創新的定義為何？面臨各種的音樂，有些作品得到大眾肯定，有些則得到不同的評價。創新就是創造，創造就是從無到有，結構創新就是創造出一種不同於以往的組織原則和呈現形式的音響，為一種最高境界、終極目標。 15. 同前註，8。 16.

(24) 現代音樂的創作，可分為「重組性」與「本體性」的創新，兩者之間有程度的差別；當今的創作，特別強調以「本體性」打破既有結構，在音樂語言和表述原則上從根本創新、另闢蹊徑，如荀貝格的十二音列，就是「本體性」的創新；而「重組性質」的創新，是相對的概念，透過重組音樂語言，保留核心之傳統元素，從根部延伸出茂盛的枝葉；無論如何，每個作品必須表現一定的原創性。在古典浪漫時期，音樂組織原則的創新較少，幾乎是共同體系下的寫作，比較多涉及於呈現形式的創新上，這和整個社會的發展有關，變遷速度較緩慢。在古典浪漫時期，著名的古典結構創新，如貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827）在第九交響曲（Symphony No. 9）第四樂章中加入合唱，李斯特（Franz Liszt, 1811-1886）將奏鳴套曲改為單樂章形式，華格納（Richard Wagner, 1813-1883）的「樂劇」中，採用「無終旋律」象徵性手法，捨棄分離與封閉式旋律，以連接不斷的旋律進行，形成變化多端的音樂整體，取代歌劇唱腔「詠嘆調」、「宣敘調」分段形式。而近代音樂的發展中，以無調性為基礎，涉及了更多音樂組織原則的改變，自由有調性、自由無調性、整體序列作曲、十二音列作曲法、機遇音樂、電子音樂、音色作曲、拼貼、簡約、微分音音高體系、頻譜作曲法，這些都動搖了過去音樂組織的根本。這些組織原則被打破後，呈現形式可能隨之改變或保留。例如荀貝格第一部鋼琴組曲（Suite, op. 25），將音高組織打破，但仍沿用古組曲的名稱，前奏曲、小步舞曲等。原創性的強度因此降低，所以後人認為，即使他創造十二音列，但曲式寫法仍顯得傳統，到了魏本（Anton Webern, 1883-1945）才更多的突破。而在當代作曲家中，有些. 17.

(25) 極端路線的例子，如義大利作曲家賈欽托．切爾西（Giacinto Scelsi, 1905-1988）的單音結構法。他出身於貴族家庭，是極有個性的作曲家，二戰之前取得相當輝煌的地位，後來由於新一代作曲家出現而沒落，直到二十世紀七零年代，許多後進作曲家回過頭來研究他，因為他的音樂相當具有創新的眼光。「單音結構法」前簡約主義之稱（簡約主義 1960 年美國興起的流派），例如薩替（Erik Satie, 1866-1925）也被認為是前簡約的代表人物。以一個音來構成一首曲子，早期從序列主義，到後來接觸東方主義，切爾西多因此改變對音樂與人生的態度，反對教條、喜歡激進，認為應該給觀眾一種超然的體驗，是他的美學態度，用一個音來創作一首曲子，是很大膽的想法。而切爾西就是將音高材料限制到一個音的極端例子，他的《弦樂三重奏》（Trio for strings, 1958）、《為室內管絃樂團所作的四首單音樂曲》（Quattro Pezzi per Orchestra, 1959），這兩首曲子都以單一音響為基礎，透過音色轉換的漸變，來實踐音樂的發展和邏輯的統一。二、在管弦樂法的創新：在形塑音樂的內涵時，音團及大塊音響效果可以服務和弦或單音。「團塊音響」可以將音樂形式從特定的音高或和弦釋放出來，以更多元的素材來表達抽象的樂思，他不只和律動、音域、音量以及其他可變因素有關，甚至可以明顯地控制重量和密度，以及音樂外觀相應的單純與複雜性。然而，音響團塊的織度，是建立在紮實的對位線條的堆疊上，然而不管是獨立的樂器或樂器群組，並無自我意義深刻的性格，而是為了更大的結構而服務。一位現代音樂家及管風琴家威廉．艾布瑞特，（William Albright,. 18.

(26) b. 1944），致力於開拓管風琴的新聲音，他撰寫的《管風琴手冊》（Organbook, 1967），在一樂段中，以兩種織度的特色而著名，一個是以產生音堆的滑音、以及非常迅速的三十二音型態。兩種織度廣泛且不規則地在鍵盤上的音域上開展，這樣快速且無法預測的三十二分音型，排除了任何對特定音高、節奏內容的覺察，而我們所能感受到的，則是整體的外觀、時值的模糊總合，而滑音的音堆也透過寬度、速度、線條和音域的仔細計量後，也得到相似的效果。這個樂段沒有標明對節奏上明確的指示，而是表現出更抽象的平面，以兩種織度時值的交錯，以及音域的最高與最低音來定調。而李蓋悌和潘德瑞茨基（Krzysztof Penderecki, b. 1933），在 1950-1960 年間非常著名，藉著音色改變、密度、和複雜度而製造團塊音響的先驅，像瑟納斯基（Iannis Xenakis, 1922-2001），但沒有使用數學系統的支援，他們將這個特色，視為音樂上最主要的主體，高過於旋律、和聲，以及任何立即可辨識的節奏型態；基本上，他們音樂的結構是從大量的節奏線條，以時值、時間改變的速率，形塑出樂器裡與聲部之間的音響，李蓋悌給管弦樂演奏的《氣氛》（Atmospheres, 1961），在此曲類中，最有聲譽的一部作品。四十八聲部樂器的合奏，各自拉奏獨立的聲部，在九分鐘的曲長中，只有非常少的同音重疊，每一頁的總譜皆非常可觀；關於他的音樂理念，在第二章會再詳加討論。三、當代音樂特性與現象在王育雯教授的期刊論述〈音樂現代主義、停滯感，與《春之祭》〉16 中，提到. 16. 王育雯，〈音樂現代主義、停滯感，與《春之祭》〉，《臺大文史哲學報》第六十一期（2004）：. 53-102。 19.

(27) 當代作品典型的現象：「停滯不前」（stasis）、不連貫（discontinuity）、「片段性」 (fragmentation)、塊狀並置（block juxtaposition）特質，以及阿多諾（Theodore Adorno, 1903-1969）所探討不隱晦（conceal）音樂素材的片段性與混亂（chaotic）狀態，都可以在研究當代音樂之間的相關性中，一個有力的切入點。而音樂在後浪漫時期以降，德步西的短小樂句，就已經開發出去旋律化的概念。我們也可以用「不連貫性」來解釋，目的就是讓音樂呈現一個總和整體，並無特定的樂器，擔任特定的地位，如旋律為主體，其他為伴奏的主副關係，即使有前景的樂句表現，長度也不會太長；這件事在德步西之後，史塔溫斯基的作品也表現出這種意象。塊狀的音堆，打斷旋律表現主體性格的形象鋪陳，到了史托克豪森（Karlheinz Stockhausen, 1928-2007），更揚棄了「音高」的概念，單純以節奏的變化與設計。便產生了音樂的動能，傳統音樂的三要素不再是必然存在的條件，顯示當代音樂的解構精神。另外一個當代音樂的精神，即是音樂重心的轉移，不再以西方與歐洲為主體。這可以追溯到 1889 年的萬國博覽會，甘美朗等東方樂器的展覽，吸引了德步西等人對東方的樂器和調式引發興趣。而加上前述的音景、生態音響學的研究，音樂家與音樂學家開始關注民族、邊緣及在地的語言，並且在全球化和地域性的連結與相互影響，形成多種文化混合與跨域的現象；而這種不同文化、東西方的思想對照，不僅體現在音樂的樂器結構、音律及曲式架構上，也反映在更深層的根本美學上，例如：「時間」的. 20.

(28) 概念，在印度的時間概念上，他並非直線前進，而是循環的，也呈現了「非線性」的樣貌。. 21.

(29) 第三章當代指揮技巧探究第一節. 當代音樂指揮技巧. 曾在茱莉亞音樂學院和耶魯大學任教的亞瑟．韋斯伯格（Arthur Weisberg, 19312009）為指揮和器樂家寫的手冊《二十世紀音樂演奏手冊—為指揮和樂手而作》（Performing Twentieth Century Music—A Handbook for Conductors and Instrumentalists），筆者延用作者提出的幾個觀點，從實務的指揮面向探討之：在第四章〈指揮基本原則中〉17（The Basics of Conducting），指揮家和演奏者在面對現代音樂時，常遇到相似的困境，指揮過去的傳統角色，是為演奏家詮釋曲子，始終如一。但因為節奏設計的發展愈來愈複雜，包括快速換拍和新世記譜法的系統，而指揮必須為了掌握曲子，而鍛鍊新的技巧，對節拍準確度控制和執行的能力，顯得特別重要。一、指揮模式（Conducting Patterns）指揮最基本的功能，是向演奏者們指示拍號和速度，這可以藉由手臂的揮動來達成。最標準的形態為二拍、三拍和四拍；到了二十世紀之後，有些相關的模式必須去學習，而執行起來看似簡單，實則不然，大致上來說，如 5/8、7/16、11/8 都直接與傳統的打法相關，0 呈倍數關係），而完全新式的打法為五拍單位的律動，要理解這樣的拍法，我們先來看 4/4 拍，在這個架構下，每一個拍點有自己的位置，沒有一個拍子從屬在某個群組，除非它是 2/2 拍的思考，在 2/2 拍中，每一拍涵括了兩個四分音符，. 17. Arthur Weisberg, Performing Twentieth Century Music—A Handbook for Conductors and. Instrumentalists (Yale University Press, 1996), 40. 22.

(30) 而指揮就必須從兩個大拍中，去分割兩個小拍，這和 4/4 拍號，平等獨立的四個拍點，是不同的效果。而一小節五拍的拍型打法，就是用兩個群組的概念執行的，而這個打法是在速度較慢或中板的情況下，在比較快的情況下，拍子不是一拍型，就是打分割拍。在史塔溫斯基的春之祭中，有不斷變化拍號，但垂直一致的音長符值。有個關於重拍方向的議題，即每小節首要重拍，必須和前一小節的末拍呈現反方向，雖並非全部的指揮家都同意這點。在過去整首曲子常只有一個拍號，大家並不太在乎第一拍的方向，因為那無損音樂規律的進行，第一拍的方向並不會讓演奏者混淆和困惑。但在快速變換拍號的狀況下，這又是另外一回事。這時，演奏者必須借助第一拍的指引，來確定自己行進到哪個小節，且清楚知道是二、三或是四拍型的狀態。如果每個重拍（downbeat）看起來並無差異，演奏者在第二拍出現之前，無法辨識第一拍，但這樣為時已晚。觀眾常會有個印象，就是團員似乎很少看著指揮。這並非事實，他們常在利用眼角餘光意識到指揮的存在，且在重要的時刻將發生前，抬頭觀看指揮的指示。當然，演奏者不可能在快速轉換拍號的同時，不斷地看指揮，這也是為何在改變拍號時，需要明確、清楚反方向落拍的原因。若能精準地執行，團員就能感受到，即使是間接地接收到訊息，這個指引工作系統，特別為不規則拍號，五拍型之外的類別而設計的，然而，這主要發生在較慢的速度上，因此比較沒有大問題。另外，指揮的拍型模式，在一個空間範圍裡，必須將這個空間想成一個圍框，全. 23.

(31) 部管弦樂團員們，可輕易見到這個指揮空間裡，指揮棒尖的最高低點，但不一容易看見兩側寬度的端點。在舞台上、管弦樂團前，我們可以看見弦樂（通常是第一小提琴和大提琴），成為兩組團體，擺在指揮的兩側；若團員和指揮的距離超過約十～十二呎以上，會感受不到指揮細微的指示，除非揮拍模式可廣納這個範圍，否則團員無法意識兩拍之間的差異，特別當只有短暫時間注意指揮時；另一個關於空間使用的重要觀念，在於基準點（base）的位置，這個 base 是拍點落下的地方，因此如果指揮常常改變落拍點的位置，演奏者很難精準地整齊演奏。二、手臂方向運用原則（The Mechanical Principles of Arm Motion）為什麼有些指揮的手勢清晰易懂，有些則不？可能是手臂的方向，有些指揮的手勢及拍型，看起來很不清晰，也許他們認為這是一個和音樂深度交融的象徵。不管事實如何，音樂的結果始終來自演奏者的表現，而且團員必須趕到足夠的安全感，去達到音樂的概念，拍點模糊化的確能傳遞特殊的音樂意境，但這必須在指揮清楚意識的掌控下，不管是多深邃的音樂意涵，否則，過於曲解則會壞了好事。從心裡的層面而言，若在無意識狀況下，會產生模糊的拍點；這會導致演奏者必須互相聆聽，否則找不到音樂進行的方位；當然演奏者本來就需要傾聽別的聲部，而非一味地跟著指揮的拍點，除了現代音樂，無法以這個方法，辨識拍點的正確位置。第二，若指示不夠清楚，第一個擊音點（attack）便難以達到效果，特別是弦樂，無法使感情釋放，而其他需要的富感情表現的音色，也因為不夠準確的意識指令，使效果無法到位，這和指揮拍點所傳達的能量和訊息強度息息相關。. 24.

(32) 一個指揮利用手臂，有意識地的操控它，去形塑樂句的樣式。且拍子的時間點，不單需要表現出來，且確定團員能夠準確預測和明瞭，總而言之，指揮永遠在提示下一個拍點。三、節拍（The Beat）指揮的模式，建立在直線與弧線中，在較快的速度中，線條會更比直，即便從這拍到另一拍之間，指揮仍然會運用到彎曲的動線，例如在 3/4 拍型中。在大部分的例子中，重拍（downbeat）會呈現最筆直的線條，這個終點我們稱為拍點（beat point），這個拍點，必須讓演奏者預測到何時落下，而非拍點過後才意識到。最早期的指揮盧利（Giovanni Battista Lully, 1632 -1687）使用木棒撞擊著地板，使演奏者感受到律動的原則是相似的；在拍點臨到前，木棒在落下前加快速度，這是一個自然反應，直到真正的點碰撞後，能量才消散；然後這個物件（木棒），就會慎重地預備下個撞擊；舉例而言，如同將釘子釘入牆壁，藉著移動手臂，在穩定的速率上，做上下打鐵槌的動作。棒球、打釘動作與指揮弧線，打入釘子幾次，且注意到手臂在每個撞擊的頂端的行為。在頂端的時候，像是球拋入空中，當拍點轉向的時候，球速會減慢。在棒球上，球棒的揮動也依循下面的原則：在撞擊前加速，隨之而來是能量的消散，另一個棒球的比喻，外野手如何在球擊出後，他藉著注意球向和球速，追蹤弧線的軌跡來捕捉球的實體，知道如何奔跑和捕球。我們可以觀察時鐘的擺盪，織理出拍子弧線的重要原則。鐘擺的擺盪，在底部的. 25.

(33) 位置移動最快。從那個點上慢下來，瞬間停止，改變方向，然後在另一個端點前減速；如果我們設定一個節拍器，去精準地計算鐘擺，然後節拍器二倍的速度，切割出兩倍打法，我們會注意到鐘擺停止和轉向時，精準地改變速率落在點上。類似的情況下，每個弧線的頂端，應該及時在時間點到達，且動作能切割成二倍。. 【圖例 3-1】時鐘擺盪的速率18 當然重點不是要分割這麼平均，但地心引力的自然現象，也在我們實際執行指揮的時候，在空中揮拍畫弧的過程中，需要意識到手部動態的慣性。鐘擺和球的運動落點，在拋擲出去後，沒有強加外力自然產生方向，而是地心引力所致；然而，指揮手臂的動向，常常透過肌肉控制而調整，且抵抗大自然的地心引力。我們所嘗試去達到的，是讓我們的手臂模仿鐘擺和球往下運動的「自然力道」，當以這個方法來建立拍型模式時，會讓演奏者相當容易跟隨；大部分的指揮認為，好的技巧利用這些原則，不論是否已知道此原理，或不知不覺地實踐在演奏中。以預示下一個拍點，在「點與點」之間的動線必須加速，除非在相當罕見的例子。在執行一個拍點的前後，卻沒有改變速度，只在空中劃一個毫無目標的大弧線，會產. 18. Ibid., 74. 26.

(34) 生非常模糊的點的輪廓。另外一種情況下，當曲線碰觸到底部，但拍點的位置過低難以被看見，演奏者可能會找不到音樂的脈動和依循，詮釋成另一種面貌；此時，拍點一可以往斜線方向打，會比較清晰、提高可見度。另外，指揮必需視當時的狀況，將寬廣的弧線中，轉換為鋒利的線條；大體來說，簡單、弧線相等於舒緩的流動；而筆直的線條等同於精確的表徵。四、指揮不規律拍在這本書中，以二分與三分法，不同的落點和弧線速度，產生的視覺效果與節奏狀態，如何順暢且到位地結合彼此的矛盾性。不規則拍常是二分和三分的組合，最明顯的例子就是 5/8 型態，五拍的形式，為五個緩慢獨立拍的脈動，在更快的速度上，若將五個八分音符分開指出，會顯得混雜忙亂，典型的 5/8 常為 2+3 的組合形式，也就是說，第一大拍包含一個四分音符長度，二第二大拍為一拍半，也就是三個八拍。當然，也可能是 3+2 的形式，無論如何，當有兩個主要大拍，它就是個二分法的小節，因此將它指揮成二分的形式；當遇到 2+3 的型態時，如同 2/4 的第一拍，而第二拍，則等同 6/8 中第二拍的精神，將內含八分音符數量，考慮進弧線的長度中。這是二十世紀以後，最重要的一種新型態，對指揮無疑也是很大的挑戰，如果只是打出精確的節拍上，是不夠的；必須在下一拍來到之前，預示將到達的落點，如果要指揮一首 2/4 拍曲子，四分音符等於 112 的速度，每一拍會有自然的弧線，且能預. 27.

(35) 示下一拍的落點；在進入拍號 6/8、一拍半等於 76 時，我們嫁接同樣的方式時，會產生問題。附點四分音符，往往會帶來困擾，原因為它總是慢於四分音符，很難精準地到位，第一個不可或缺的考量，在於包含於內在的八分音符搏動，必須保持在不變之速度上。若將 5/8 分成兩部分（2 拍+3 拍），執行一樣長度的弧線時，手臂在二分接到三分時，會騰出一個尷尬的空間，勢必要放慢動作；但如果讓三分的線條刻意加長，則行進的動線和韻律感就自然地多，忠實呈現不對稱的效果，而演奏者也能警覺到 5/8 的特性。而一個突然的長拍，能使演奏者提高注意力，提醒有異樣的事情將要發生；總體而言，在不規律的拍型中，最好延展長拍的線條，多過於音量的指示，因此手臂為了一拍半，而漸慢移動速度。此原則應用在二分與三分混合的狀況。五、型態大小很多指揮與演奏家認同以下這種想法：當拍值愈長，音量就愈大；這個概念適用大部分的情況，因為大弧線較容易識別，回應的音量也自然隨著拍型的弧度而轉變。但有些指揮駁斥這種原則，認為演奏者應該自行演奏音量的變化。畢竟，作曲家以將音量變化寫在譜上，提起這個結論的邏輯，支持這種論調的人認為指揮並沒有存在的必要，既然作曲家都把該表達的事情交代於譜上了。但在真正的演奏實務上，這種說法是難以成立的，雖然有些合奏團體，可以自行互相配合地很好，但背後所付出的代價，就是大量的練習和溝通，是很不符合經濟效益的，而這種工作模式，是用於室內樂的模式，它能夠迫使演奏者了解其他聲部的內容，其熟悉程度不亞於自己演奏的部. 28.

(36) 分，然而，這樣高貴的理念，卻無法容許一個管弦樂團，耗費極大的精力與時間，來徹底理解每一個聲部的細節，以及與自己聲部間的關係。音量的表現，可用指揮動作幅度的大小來調整，而拍子的基準點，則建立在空間範圍內的基準點，如果想像一系列的音量圖釘在牆上，就會發現較小聲的音量起始位置，會放在較高的基準點上。六、弱拍或預備拍（The Upbeat or Preparatory Beat）預備拍，被賦予著重要的角色，也是指揮的挑戰；也是考驗指揮與樂團默契的拍子，在音樂會中，有太多樂團的開始時，無法整齊對在一起。每一首曲子開始時，都有特定的節拍、音量和情緒，以及其他音樂的參數，都必須靠著個預備拍傳達；一般而言，預備拍點從指揮的右方，向左下角點後，再朝左上拉出一個弧線的方向。. 一位指揮必須在給預備拍之前，在腦中速度有清楚的概念；很不幸地，常常在第一小節，我們會聽到速度的「微調」，起因為指揮發現實際的演奏速度，和心裡預期的不同，有些指揮本能地預設速度，且不加思索地執行出來，但其他指揮在運用預備拍之前，必須花時間思考，藉著腦中進行樂曲開頭數個音的預想，才推敲出預備拍的速度。問題是，需要給多少預備拍? 這大多牽涉到樂曲的速度，團員需要定量時間準備演奏，弦樂將弓擺在特定的位置，左手指放在指板上、按好指法，然後有時間，製造. ♩. 出理想中的音響；管樂需要呼吸、預備特定的運舌技巧。若＝168 以上，可能需要三個預備拍；相反的，比較慢的速度中，預備拍可以讓團員有充分時間準備，但若怕太. 29.

(37) 慢而抓不到拍點的脈動，若有需要，可使用分割拍。作曲家可能在小節中任何一拍，作為一首曲子或樂段的開始，端看他內心對音樂的想法與設定，若只運用一個預備拍，必須在落點的前一拍，給予相應的預示；若需要兩個預備拍，就在音樂的前兩拍給予指示，以此類推。很多初學者，或少數有實務經驗的指揮，會有一些困窘的經驗，就是演奏者在指揮起拍落下之前，即開始演奏，明顯地是指揮的動作擾亂他們的判斷；以下在弱拍的拍型設計上，做進一步的探討：. 【圖例 3-2】預備拍的方向19 雖然拍點一樣，指揮手臂的起始點卻很不同，一個從底部直線往上拉，另一個由上往下，再由反方向做一個曲線；A 圖【圖例 3-2】中，拍點已經和正拍一樣高，在 B 圖，它完全在拍點上，這三個位置可以引起不同的反應，而且其中兩個可能引起反效果，若指揮做 A 圖的動作，演奏者可能太快開始；另一方面，這個弱拍向下的趨勢太重。在圖 B，沒有朝下的型態，導致精確性的模糊，因為即使發生在弱拍位置上，對演奏者而言，拍點可能無法顯示節奏性，因為指揮從未「擊打」它，且團員也沒有充裕的時間預備，尤其在快速的速度中，會是更嚴重的問題。除此之外，它另一個關鍵性的角色，就是建立速度，一個弱拍也需要表現出音量。 19. Ibid., 79. 30.

(38) 然而，「正拍」在小節中，普遍上最被強調的拍子，當然有很多例外的情形，但除非作曲家另外強調，不然我們都會在正拍上，給予某種程度的重視。這需要弱拍有更大的預備，透過指揮家提高手臂，使它稍微高於其他拍點的位置；大體上，正拍有如重新整合演奏者拍點的意味，當節奏系統擴張其複雜性時，它就會愈益重要。七、分割拍與群組拍（Subdividing and Grouping）通常分割拍，出現於較慢的速度上，大拍則是相反；這兩種打法的選擇，取決於音樂的節奏和內容而定；通常由 4 分或 2 分建立的音符常常用到分割，那若是實質更小的拍子呢？基本上，它可能造成指揮的動作過於細碎，所以通常較少見，不過，在魏本的作品《六首管弦樂曲》（Six Pieces for Large Orchestra, Op. 6）20的第四首，將拍值進行十六分音符的細微分割，由於其節奏的複雜性，以及統整、確保樂團演奏的整齊度。. 20. Ibid., 81. 31.

(39) 【譜例 3-1】魏本作品《六首管弦樂曲》21 而組合拍方面，6/8 型態的附點二分音符，很少被當作組合拍，那表示每一小節只打一拍（in 1），只有在非常快速的段落，才有考慮使用的可能；如斯特拉. 21. Anton Webern, 6 Stücke für Orchester (Universal Edition), 1909. 32.

(40) 溫斯基《普欽奈拉》（Pulcinella, 1920）22的樂段。. 【譜例 3-2】斯特拉溫斯基《普欽奈拉》的樂段23 這首音樂的流向適合一拍型，但這個樂章極度困難，且節奏錯綜複雜；保持樂團. 22. Ibid., 82.. 23. Igor Stravinsky, Pulcinella Suite ( New Revision.London : Boosey & Hawkes), 1999.. 33.

(41) 的演奏整齊性非常重要，若每位樂手，對音樂皆瞭若指掌，指揮就可以 in 1 呈現，但這仍是不尋常的例子。一般而言，即便在速度極快的狀況，指揮仍給在 6/8 中團打二拍型，保持音樂的基本律動。在更傳統的音樂裡，拍子的選擇，傳達出作曲家在小節中，分割型態或強調的意念；例如，在 2/4 和 4/8 中是可以交替的；2/4 中有兩個需被強調的拍點，如果速度夠慢的話，還可以分出兩個較次要的小拍點，甚至正暗示著指揮可以指揮四拍型；另外， 4/8 也意味著獨立的四個拍點，就像所代表 4/4 的意義。對指揮而言，有個兩難發生在 2/4，然而切割出八分音符的拍點後，仍然太慢，在貝多芬第三交響曲中的慢板樂章，有個很好的例子：. 【譜例 3-3】貝多芬《第三號交響曲》慢板樂章24 雖然拍號顯示 2/4，但貝多芬節拍的標記，卻是八分音符為 80；暗示指揮必須點出此拍符單位，若指揮四分音符，速度 40，則會衍生出許多演奏上的問題，但更重要. 24. Ibid., 83. 34.

(42) 是，貝多芬早已點出，必須以八分音符來思考音樂的脈動，這背後延伸出的議題是：該使用哪種指揮的模式，是 2/4 或 4/8？並不需要將所有的八分音符，都以同樣規格打出，4/8 是比較多指揮所選用，但宜注意任何多餘的弱拍重音。八、分割模式（Subdivided Patterns）首要規則為主拍的位置不變，大部分的指揮同意此規則，除了 6/8 或 6/4 會有不同的考慮，我們可視分割拍為主拍的附加產物，因為按照自然規律，分割拍屬於主拍之下，可能更大或更小，但都屬於同一模式的區域。. 【圖例 3-3】不同分割拍之形式25 在後半拍強音的例子上，主拍毋須太重；在重要的落下拍上，特別強調之，另外，分割拍動作大於主拍。. 25. Ibid., 84. 35.

(43) 【譜例 3-4】後半拍強音26 邀請後半拍出現的動作，以拉長分割拍的曲線來呈現。. 【圖例 3-4】拉長分割拍以邀請後半拍27 九、兩手或一手的運用（Two Hands or One）傳統習慣裡，右手主要是速度與節拍的控制，而左手則指示聲部出現，與表達音樂的情緒；大部分的事實如此，但並非絕對的情況，在二十世紀後的音樂作品中，發展更複雜的節奏語法，左手需發展出相應技巧，使得指揮左方區域的團員，能夠更清楚看見拍點；無論如何，兩手必須具備提示拍點的能力，但首要擔任給拍的工作，仍交付右手擔任。十、同時指揮兩種拍子（Conducting Two Meters at the Same Time）常會遇到的狀況，是二分法對上三分法的節拍系統，這樣的交叉節奏（cross-rhythm）如果拍值十分接近，當二分的四分音符，與四分的三連音並置時，不需要將他們都顯示出來。 26 27. Ibid., 85. Ibid. 36.

(44) 在艾伍士（Charles Edward Ives, 1874-1954）的作品《第四號交響曲》（Fourth Symphony, 1916）28，他期望有三位指揮來處理此曲，因為他除了「正常」的交錯節奏（Cross rhythm）外，還有彼此不相關速度同時出現，而且在大部分聲部在規律地速度演奏下，另外一群組還必須漸快速度，在前者速度一致高控制的狀態下，後者必然有自己演奏的獨立空間。在後來當代的音樂發展中，所謂空間音樂（Spatial Music）及隨機音樂（Aleatoric music）概念，旨在回歸演奏本身的獨立性，但代價便是放棄音樂縱性（速度、節奏）統一性的控制權，若速度不特別限制，這種給樂手獨立自主的表現空間，並不難達成。如何在執行交錯節奏時，能掌握地很好？這與指揮的音樂性較無觀，而是牽涉到手部的控制能力和協調性。最容易的入門方法，是從二分法加三分法的形態，以 3/4 拍開始練習。並遵照以下的原則：一、將交錯節奏的全部拍點，在桌上輕拍出來。二、這個動作練習純熟後，將手移到空中，點出所有拍點的韻律。三、開始分解，右手開始打三拍型，並持續等待左手加入。四、慢慢將二拍型的律動融入左手。五、不斷地反覆練習。29 這樣的練習法，使筆者想到兒時練習鋼琴的情景，讓左右手同時彈出不同的韻律音型，當兩種搏動都內化為心理語言時，慢慢融為一體性，需要花時間沈澱，習慣新的律動，才能夠自然流暢地掌握此複雜的節奏型態。. 28 29. Ibid., 93. Ibid., 92. 37.

(45) 【譜例 3-5】艾伍士的作品《第四號交響曲》30 大體而言，面對後現代各種型態的交響作品，很難以單一系統的指揮法則，通用 30. Charles Ives, Symphony No. 4 (Associated Music Publishers Inc), 1910.. 38.

(46) 於每一首作品。但不可忽視的是，指揮當代音樂在複雜節奏、速度轉換的駕馭方面，必須花更多心思，思考聲部與聲部之間、段落與段落之間，內在節奏的結構與聯繫；另外，當代作品已經剝離了傳統前、中、後景音樂的設計，因此當旋律、和聲等要素消去後，指揮必須重新審視作品的傳達理念，和各種參數階層話地排列，進一步調配樂團各個聲部的音響、比例和表現度等，才不會在浩瀚巨大、多元豐富的敘事結構中，迷失了方向；並在實驗性的探索當中，掌舵帶領樂團、聽眾進入迷離刺激的新的音響國度中。. 39.

(47) 第二節當代音樂排練技巧當我們首度面對當代音樂的譜時，指揮常無法從過去錄音、演出資料取得幫助，隨著對樂曲的熟悉，會發現大多新音樂的裝置（device），其根源都來自古典樂的傳統。雖然能從中發展新式技巧，但標準的指揮手勢，仍占較重的比例，從這個基礎上，再針對樂曲的需求做調整。以史托克豪森的作品《樂時》（Momente）31為例，可說在音響、節奏上有著劇烈變化，許多無法辨識的象徵，也沒有樂曲說明的指示，即便如此，仍可以常規的拍型來劃拍，隨著樂曲一開始，每個沉重的垂直線條，在強拍落下。與傳統音樂不一樣的地方，在於拍子非常不規律，在譜面上，呈現時間與空間的對稱性，而拍法的計算以秒為單位。在現代音樂中，特別是無調性作品，樂手通常透過樂譜指示，認得自己演奏的部分，無法以和聲或旋律為依據，來理解其他聲部；在這種情況下，樂手在長時間休止後進來的樂句，常不大有把握；而指揮要解決團員內心的焦慮，必須以大幅動作來突顯強拍，且可運用左手來提示新段落的進入，視各種曲式的組合，以明確的手勢，區分開段落之間的轉換。對付無調性音樂時，年輕指揮家必須思考到兩個面向：. 31. 史托克豪森受到魏本「參數原理」 (theory of parameters) 的啟發，在 1964 年發表這首作品，. 以此理論、技法，將參數原理的聲音間距 (dimensions of sound pitch) 序列化，如強度 (intensity)、音時 (duration)、音色 (timbre) 和空間位置 (position in space)等；運用魏本的最小音樂單位「動機核」(cells of motifs) 轉化為「時間切片」(a slice of music time) 再由這些「時間切片」組合成《樂時》(moments)。. 40.

(48) 一、任何聲音材質都可能被取用為音樂的一部分。二、自從荀白克之後，我們認出了很多不一樣的方法，來組織音樂的聲響與結構，超越了傳統的和聲與旋律模式。指揮家必須以開放的心胸接觸任何的樂譜，對於特別的音響字彙（vocabulary）價值和意義，不管它聽起來是否「悅耳」，這個途徑使得指揮者和樂團，經驗到一個組織聲音的全新世界，讓情緒的表現性有無限的可能。當學習較新的譜時，指揮必須發明新的工具，來駕馭作曲家定義的樂句，去描繪樂段（delineate section）、建造結構，每位作曲家有自己的方法，讓作品呈現生命力；其方法諸如：超越傳統的記譜法、突破承襲的演奏技巧、運用非西方的作曲方法，從亞洲、非洲和南美洲等來源複合（incorporating）的音樂元素：包括樂器運用，不同音樂美學觀、演奏技巧等。在排練之前，需要全盤理解特殊的記譜法，如果作曲家尚在世，且能夠取得聯繫，必須直接向他請教。對大部分的作曲家而言，指揮認真詢問如何執行音樂的表現，會讓他們感激不已。排練過程中，聚焦在基本的音樂元素：節拍、發聲方法和音高，不尋常的音響和節奏，須確保團員能精確合於拍點上。第一排練要務，即是查明確定譜上的每個音，作曲家的特殊裝置、樂團位置設計，並嫻熟當代音樂典型的作曲手法，如複調、不協和音響、複節奏、風格多樣性、即興等。如果作曲家想要加入彩排，或者這首曲子經委託創作，在特定的情況中作曲家要. 41.

(49) 求參與彩排，建議在他到達之前，將樂團練習到一個程度。考慮到每個記譜法，是否能達到作曲家心目中音響的近似值（approximation），然後你透過作曲家所指示的詮釋，就會成為理解這首新音樂的重要指標，具有相當大的參考價值及正統性；如果這個作品已經被發表過，可以要求出版商提供錄音檔，附在出版品裡面，這些資源也都含有作曲家的指示，錄音檔不只為作曲家的意願，提出有說服力的詮釋，他們也常提供精確的脈絡可循，指引我們音樂該如何運作、音響如何形成。. 42.

(50) 第四章趙菁文創作背景與音樂語法第一節趙菁文之生平. 作曲家趙菁文，1973 年生，在國立台灣師範大學音樂系求學時，師事陳茂萱教授，畢業後赴美國史丹福大學（Stanford University）深造，在美期間師事聲望極高、且具影響當代音樂發展史之代表性作曲家 Jonathan Harvey 與 Brian Ferneyhough、電子音樂前鋒大師之一的 Jean Claude-Risset、以及史丹福大學電子音樂中心主任 Chris Chafe。趙菁文於 2002 年完成作曲博士學位（DMA）之後，2002 至 2003 年間之春季受聘為史丹佛大學客席講師，教授作曲與理論課程。. 她近年來除創作器樂作品外，也同時在世界著名之史丹佛大學電子音樂中心（CCRMA- Center for Computer Research in Music Acoustics）的協助下致力於電子音樂的創作。近期獲獎的經歷包含亞洲作曲家聯盟青年作曲比賽（Asian Composers League - Young Composers Award）第一獎、兩廳院主辦「Fanfare」作曲比賽首獎、、臺灣音樂台北作曲比賽第一獎、臺灣教育部文藝獎等，其博士論文《Moksa 安魂曲》（Requiem Moksa）更獲蔣經國學術文教基金會博士論文獎。近年來其作品曾與國際著名之新音樂演奏團體 Klangforum Wien、Arditti String Quartet、Ensemble On_line Vienna、 California EAR Unit、St. Lawrence String Quartet、VOXNOVA、EARPLAY、the Eighth Blackbird、the CALARTS ensemble 等合作發表演出，其作品常獲選演出於多場世界級音樂節，如德國達姆斯達城現代音樂節、德勒斯登音樂節、國際當代音樂協會（ISCM）. 43.