三個重要的概念主軸－對稱曲式、頻譜和聲與微分複音，並藉由參照不同作曲家的作 品，顯現作曲家如何運用前人的技法，達到描繪時間各種姿態的想像，與鏡子折射的 流轉樣貌。
第六章，將《時間之鏡》的作品進行細部全面的解析，除了研究西方電子思維效 果的實踐，並探討作曲家如何將東方北管的曲牌、節奏型態等元素，自然融為一體與 互相輝映，在指揮的詮釋上，又怎麼拿捏音量平衡和技巧使用，使全曲的核心精神可 以達到淋漓盡致的發揮。
第二章 二十世紀之後創作風格轉變
首先就是無調性的出現，在 1907 年布梭尼（Ferruccio Busoni, 1866-1924）曾在他
的著作《新音樂美學草案》（Sketch for a New Esthetic of Music）1提到，一個已被耗盡
1 布梭尼於 1916 年出版的著作《新音樂美學草案》，他的主要音樂理念基礎，是藉由觀察自然現 象，總結出「自由」與「自然」二種思維面向。在音樂材料上，Busoni 自由地運用十二個半音，並發 展出三分音系統與歸結 113 種音階類型；而音樂結構的建構方面，他認為應遵循原創力與音樂本體的 發展，反對形式或預設程序所限制的形構；音樂詮釋方面，則重新定義「編創」(transcription) 的意涵。
他認為只要牽涉轉換音樂思維的過程，皆屬於「編創」的範疇。他也企圖以最普遍的編創媒介－鋼琴，
設計並開展一套更容易閱讀與理解的記譜法，這套記譜法顯示出 Busoni 意圖將演奏者的視譜認知，與 手部操作間的協調納入條件考慮，可謂為二十世紀前半葉，因工程使音樂與當代人相結合的直接例證。
的老舊傳統，使得作曲家開始尋找「抽象的聲音、無礙的技巧，無限制的調性素材」，
而法國前衛派瓦瑞斯（Edgar Varèse, 1885-1965），對布梭尼「讓音樂從傳統樂器的限 制中解放出來」的理念感到興趣，瓦瑞斯生於法國巴黎的，1915 年移居美國，終生在 Cahill, 1867-1934），發明了世界上第一個電子樂器：Telharmonium（首次專利登記為 1897 年），能以電子發聲器（electronic generators）產生人工聲音，則從 1919 年一位 俄羅斯物理學家利夫．特爾門（Lev Termen，後改名為 Leon Theremin, 1986-1993）發
2 盧梭羅( Luigi Russolo )為畫家與音樂家，1913年發表「噪音藝術」（The Art of Noises）宣言，鼓吹 掙脫傳統樂器所發出的聲響束縛，以各種不同的發聲媒介創造對環境的感受聲音。認為機械噪音最能象 徵工業文明，他發明噪音樂器、組織噪音樂團，被視為電音始祖。
3 二十世紀初，受到工業革命影響，電力與機械的普遍使用徹底衝擊人們對於時間、速度和光線 的感受。義大利詩人馬里內諦( Filippo Tommaso Marinetti, 1876-1944)於一九○九年發表「未來主義者宣 言」，揚棄傳統藝術及陳舊思想，主張藝術家應全力追求速度、歌頌科技與力量；未來主義對 20 世 紀 其他文藝思潮產生影響，包括藝術裝飾、漩渦主義畫派、構成主義和超現實主義。主要代表人物，薄 丘尼(Umberto Boccioni, 1882-1916)、巴拉( Giacomo Balla, 1871-1958 )、卡拉( Carlo Carra, 1881 – 1966 )、
塞維里尼( Gino Severini, 1883-1966 )以及盧梭羅( Luigi Russolo )；大膽衝撞時間與空間的表現，在當時
明的「泰勒明」（Theremin）4開始，它能產生類似小提琴的聲音，機身有兩個天線狀 蔓延開來。瑞士作曲家奧涅格（Arthur Honegger, 1892-1955）寫下歷久不衰的管弦樂 曲《太平洋 231》
（Pacific 231 Mouvement Symphonique, 1923）
，此標題暗示當時在美國 問世的一種新型火車頭，樂曲模仿火車頭排氣與啟動，以及車輪滾動的轟鳴聲和尖厲 的汽笛聲。德裔美國作曲家、鋼琴家喬治·安塞爾（George Antheil, 1900-1959）創作的 鋼琴作品包括《飛機奏鳴曲》（Airplane Sonata, 1922）、《機械裝置》（Mechanisms, 1924）等，他的舞劇《機械芭蕾》（Ballet Mécanique, 1925）甚至加入飛機螺旋槳聲，紐約首 演時使用實體螺旋槳並加入了汽車喇叭。
1929 年，路易士．哈蒙（Louis Hammond, 1895-1973）首創電子管風琴。另一個 創新的噪音樂器「intonarumori」也問世了，由盧梭羅率先使用；而不斷發展變化的留 聲機，1930 年代常被當做作曲媒材，或轉變預錄的聲音，音樂家運用旋轉盤，操作聲 音的播放，創造扭曲、具有拼貼般效果的聲音素材。在約翰．凱吉（John Cage,
1912-1992）的作品《想像的風景第一號》（Imaginary Landscape No. 1, 1939）中，此項
4 黃志方，〈電聲音樂創作技法與美學探究〉，《關渡音樂學刊》第十二期 (2010)：181-184。
發展更是促成了電子音樂的進步。大量的電子音樂進展發生於美國，法國與德國也同 時跟進，磁帶的錄音技術大大發展。
法國人莫里斯．馬特諾（Maurice Martenot, 1898-1980）所研發的「昂德馬泰諾」
（Ondes Martenot）則可視為泰勒明樂器加上鍵盤而形成的改良電子樂器，著名作曲家 梅湘（Olivier Messiaen, 1908-1992）的作品《艷調交響曲》（Turangalila-Symphonie, 1948）
加入此樂器，而上述這些電子樂器，基本上較屬於獨奏樂器，音色變化不大，較少持 續使用。電子音樂和噪音的使用，此時代仍處於摸索階段，技術性也未臻純熟，早期 的電子樂器，在結構與發聲的性能上非常原始，雖然在 1935 年已被發明，但在第二次 世界大戰前，尚未被廣泛運用。
另外，整體音樂趨勢，尚未徹底地喚起新思潮與實驗的普遍認同，儘管調性和節 奏的創新大幅改變，主要的流派，如荀貝格（Arnold Schönberg, 1874-1951），和斯特 拉溫斯基（Igor Stravinsky, 1882-1971），仍維持溫和穩定音高系統的作曲習慣，以及傳 統樂器的使用，即便有些音樂家已經嘗試並實行於音樂作品中，如瓦瑞斯的作品《赤 道》（Ecuatorial, 1934）5（含有兩個 theremins），以及梅湘
《美泉節慶》 （Fête des belles
eaux, 1937
6） 使用了六台「昂德馬泰諾」，但仍是小眾的作品。6 1937 年世界博覽會 (International Exposition dedicated to Art and Technology in Modern Life)在巴 黎舉行，在展覽期間，梅湘應邀於塞納河畔水舞表演秀裡擔任伴奏，曲目為 Fêtes des belles eaux，曲中
真正的電子音樂開端，於二次世界大戰後展開，當新的技術和態度進入後，成為 歷史上重要的進程。最早的運動始於 1948 年，發生在法國國家廣播電台，一位音響專 家皮爾‧舍費爾（Pierre Schaeffer, b. 1910）開始做短式錄音帶研究，以改變自然聲音 為根據，包含有風聲、雷聲等，更重要的是，這些自然的聲音可以轉變成不同的音色，
用聲音編輯的方式製造成各種不同的合成音質，這類型的音樂被稱之為「具象音樂」
（concrete music），這個改變的過程，包含編輯聲音的分割、改變錄音再生的速度，
倒轉錄音帶的聲音（tape reversal），以及結合不同的聲響（overdubbing），自從任何自 然的聲響，可以被當成聲音物件（sound object）來運用，例如同年在巴黎發表的《地 鐵練習曲》（Etude aux chemins de fer, 1948）7等作品；爾後，隨著電子技術不斷地創新，
例如錄音室運用製造噪音的機器、調音器、音色過濾器、聲音回響器等，能夠使振幅 被調整成新的音色，這些皆是促成電子音樂蓬勃發展，並長期廣泛運用於現代音樂創 作之重要因素。
7 他的第一部作品《地鐵練習曲》在當時轟動一時的作品，不僅成了他的代表性作品，也具有劃 時代歷史意義的重要貢獻。作品在巴黎巴梯諾勒地鐵車站(Gare des Batignolles)所錄製，包括六種火車 頭的汽笛鳴叫，火車的加速，和貨車通過鐵軌接合部的聲音。
第二節 音響生態學
隨著電子樂器的出現與發展，音樂界也開始研究聲響空間、環境生態等議題，在 二十世紀後半葉，資本主義的生產與消費模式，帶動了社會結構的改變，而產生的「現 代性」特質，導致人類活動與感官經驗的變化。瓦瑞斯曾以噪音聲響，來凸顯現代人 身處的環境，他在戰後結合電子聲響的作品《沙漠》（Déserts, 1950-1954），呈現了都 市化之後的現代社會中，被壓抑的人內在孤寂的聲音。另外，凱吉的《想像的地景第 四號》（Imaginary Landscape No. 4, 1951）為十二台隨機選擇頻道的收音機所寫、《四 分三十三秒》（4’33”, 1952）強調環境音場亦為音樂一部份，以及以自然水聲作為音 樂素材的《水音樂》（Water Music, 1960）等，也令人省思人為音樂與環境聲響的關 係。8
具象音樂之後整合環境聲響，延伸發展「音景」（soundscape）的概念，是由加拿大 作曲家穆雷．夏法爾（Raymond Murray Schafer, b. 1933）在著作《世界音景》（The Tuning
of the World）中首次提出，並以「世界音景計畫」為核心展開一系列的調查研究，由傳
統「個別音」的調查進化至整體「音環境」的探索，其主要目的為企圖描繪環境中噪音
這些聲音稱之為「環境的音樂」（The Music of the Environment），1973年加拿大的音景 調查持續進行，同年出版了《加拿大音景》（The Vancouver Soundscape）9一書，詳細 介紹音景的研究。
1975年夏法爾針對瑞士、德國、義大利、法國、以及蘇格蘭等五個地區展開「五村 音景調查」，並將其分析結果於1977年出版《五村音景》（Five Village Soundscape）一 書，為音景研究的經典之作，奠定了溫哥華被稱為「世界音景首都」的地位。另外，他 主張不同的時空背景下所出現或消失的音景，有必要探討其象徵意義，例如工業化之 後，許多機械音的出現；又例如教堂鐘聲大量遞減，其由神聖音轉化成噪音的象徵意義 等，也因而延伸出音帝國主義（sound imperialism）的概念，說明各種國外產品，例如 飛機、船舶與車輛等聲音充斥於各都市。
從環境中的聲音、人類的聽覺到最後過濾而出的聲音資訊，是一段相當複雜的歷 程，對此，夏法爾區分了「音景」幾個組成因子，分別為主音（keynote sounds）10、信 號（signals）、聲音地標（soundmarks）以及「聲音的原型」（archetypal sounds）。所謂
（signals）11則是型態重於基底，具有明顯特徵，而它往往被編入複雜的社會符碼，如 鐘聲、鈴聲這類具有警示意味的聲響。而聲音地標（soundmarks）12一辭是衍生於地標
（landmark）而來的，指的是聲音中最明顯的特色和特徵，讓人一聽即辨識出來的成分。
夏法爾所勾勒的聲音分類有助於人們理解，環境中的聲音和人類的社會文化之間的關聯 性。
11 信號(Signals)在電聲音樂之中則經常扮演著前景的角色，能夠最容易地被聽者知覺到。
第三節 當代音樂分析工具探討
針對當代音樂的作品，需從作曲家的美學背景、文化脈絡下手，再研究其作曲技 法，如何意指特定的音樂內容；不僅要研究獨特的細部手法，也要認識作品的特殊性，
其中變化過程和局部、整體的結構方式，試圖以新的眼光，透徹觀察其創造性的巧思。
如何在近代音樂的組織過程中，展現強大的「結構力」（structural force） 隨著二
如何在近代音樂的組織過程中，展現強大的「結構力」（structural force） 隨著二