文本故事的發展往往千頭萬緒，而因果關係是最主要的整合原則和故事走向的 主幹，所以因果關係主宰了故事中時間的安排、事件的發生（頻率）、長度和順序33， 因此故事的主要事件中會針對某些地方予以著重或刻意輕描淡寫，這就是在人們了 解社會的過去、現在、未來以及周遭環境時，敘事被認為是一種重要的方式。
任何的敘事形式都可以分成兩部份，一個部份是「故事」（story）本身，指的是
「什麼人發生了什麼事」，另一部份則是「論述」（discourse），即是指「如何說故事」。
就故事部份來說，敘事是一連串發生在某段時間、某些地點，具因果關係的事件；
就論述部份來說，敘事是一種溝通行為，惟有當故事、說故事的人和閱聽人三者皆 齊備時，才能形成敘事34。
動畫、電影的情節在好萊塢操作下一般會有雙重的因果結構（double plot）、兩條 故事線：一條是異性戀的羅曼史（男孩/女孩、丈夫/妻子）；另一條是牽涉到另一個 領域，可能是戰爭、工作、某個任務或志向、或是人際關係，每條故事線都有其目 標、障礙、高低潮，兩條故事線相互搭配並結合作為敘事完結的象徵35。
事實上不論電影是否打算說故事，所有的電影確實都打算說些什麼，但這並不 需要表現故事整體，而是拍攝整體的片段，這些經過仔細選擇的部份，足以讓閱聽 人聯想到全部。因此，凡是放入影片內的部份都有其存在的理由，這也表明了電影 工作者的意圖及電影的重點。
一、 人物╱角色特性分析
故事發展是「依時序安排的一連串事件」，動畫、電影的情節在一開始多為一 般狀況的交待，如角色、事件、背景等介紹，然後開始發生事件，最後則是事件的 解決。好萊塢電影在高度工業化、少數公司穩定瓜分下，不可避免地在形式上和內
33 Bordwell,D（1985），李顯立譯（1999），《電影敘事》，台北：遠流出版公司，頁 73
34Bordwell,D.&Thompson,K.(1993)，曾偉禎譯（1996）《電影藝術：形式與風格》。台北：麥格羅公司
35 Turner,G（1993），林文淇譯（1997），《電影的社會實踐》，台北：遠流出版公司，頁 105
容上走向「標準化36」，所以在電影文本中，通常有心理背景明確的人物，在試圖解 決某個明顯的難題，或者達成某個目標。而且會遵循「先建立事物常態秩序，然後 秩序遭破壞再恢復原狀37」的典型。
俄國學者普羅普（Vladimir Propp），他提出敘事功能的概念，第一步工作便 是進行科學分類，必須把構成故事的基本要素提取出來，然後根據一個個故事的基 本要素進行比較，而「角色的功能」是構成故事的要素，普羅普共舉出三十一種功 能，而功能會以特有的方式分佈在劇中人物，他也把故事中的人物概括為七種行動 範圍/故事角色，分別是：壞人（the villain）、善人/施予者（the donor/ provider）、助 手（the helper）、公主/被尋找者和她的父親（the princess/ sought-for person and her father）、送信者/調度者（the dispatcher）、英雄（the hero）以及假英雄（the false hero），
經由這一些功能及角色行動領域，即可得知劇中人物所表現的人格特質（Berger, 1982；Turner, 1993/ 林文淇譯，1997：90~94）。
普羅普認為故事都會有的七大類角色及角色功能分述如下：
1.惡人 the villain：和英雄競爭
2.援助者 the donor：提供英雄魔法援助
3.助手 the helper：協助、解救英雄、解決問題、協助英雄變形。
4.公主 the Princess：一個被追尋的人（有時會是或伴隨著父親），公主是一個目標， 並 且常常認出英雄、嫁給他，且懲罰惡人。
5.發送者 the dispatcher：送走英雄的人
6.英雄 the hero：因為某種搜尋而出發，對支援採取回應，並在最後結婚 7.假英雄 the false hero ：聲稱自己是英雄，常像真英雄般搜尋或行動。
這七個角色完成一些功能以後，故事就完成了，普羅普認為，一個故事頂多只 有 31 種功能 這 31 種功能未必都會出現。但如果出現，一定是按照順序的，以下列 出這 31 種功能：
1. 家庭成員離家
36 李達義著（2000），＜好來塢、電影、夢工廠＞，台北：揚智出版，頁 12
37 同註 27，頁 335~336
2. 出現一個對角色的禁止和限制 3. 打破禁令
4. 惡人偵查
5. 惡人獲得受害者資訊
6. 惡人試圖詐騙被害人或是奪取被害人的東西 7. 被害者中計，無意中幫助了敵人
8. 惡人傷害家庭成員，或是成員之一需要某物 9. 不幸或是殘缺出現，或是悲劇英雄被強迫出發 10. 搜尋者英雄同意或是決定反抗
11. 英雄離家
12. 英雄遭遇考驗、攻擊、準備接受幫助 13. 英雄表現呼應未來的幫助
14. 英雄獲得魔法幫助
15. 英雄被傳送、導引到欲搜尋的物件所在之處 16. 英雄和惡人正面對決
17. 英雄遭到標記，有形或無形 18. 惡人被擊敗
19. 初始的不幸和殘缺解決 20. 英雄返家
21. 英雄被追捕/追殺
22. 英雄透過某種形式在追捕中獲救
23. 不可辨認的英雄抵達家中或是其他國家 24. 假英雄宣告一個假聲明
25. 英雄面前出現一個困難的任務 26. 任務解決
27. 英雄被認出
28. 假英雄或惡人暴露身分 29. 英雄獲得新的外表 30. 惡人被懲罰
31. 英雄結婚，登上王位
但普羅普的「結構」研究是以特定的體裁((俄羅斯民間故事)為對象，所以運用 普羅普敘事結構分析電影似乎顯得有些僵硬，因此依據錢特門38（Chatman，1978）對 敘事架構圖（表 3-2-1）呈現，本研究依照此表，挑出事件、存在物（角色）二要素，
38錢特門（Chatman，1978），張嚶嚶譯（1879），《邊緣》，台北：知英文化出版。
論域
表 3-2-2《花木蘭》相關事件表
表 3-2-4《花木蘭》人物角色特性分析表
普羅普角色類別 有（＊）無（空）及代表人物 人格特質
壞人 單于 殘酷、凶狠、狡
猾、野心、好戰
善人 祖先們 自私
協助者 木須龍 聰慧、機智、忠
誠
公主/公主的父親 花木蘭/花父
聰慧、機智、獨 立自主、勇敢、
毅力/傳統、古板
調度者 ＊
英雄 花木蘭
聰慧、機智、獨 立自主、勇敢、
毅力
假英雄 李翔 仁慈、敦厚、忠
誠
《花木蘭》這個故事裡，我們遇見一個特別的角色「木須龍」，它來到這個世界，可 能是因為某種商業考量，亦或可能是傳說故事的再現，一種再情境化的做法是按照 故事令人信服的內在邏輯去重新演繹。迪士尼認為，生產動畫片的關鍵是確定人物 角色和角色關係。一旦這些已定，這些角色就獲得了生命，角色之間會自己產生互 動。例如，那隻活潑又會噴火的木須被賦與的角色任務就是逗樂、諧趣，一旦這點 清晰了，它就可以在不同場合履行這一任務。本來木須並無神聖使命可言，但是，
故事發展到最後，「木須」卻由於和木蘭一同歷練、淬煉，追尋到自我的價值。
表 3-2-5《西域威龍》人物角色特性分析表
普羅普角色類別 有（＊）無（空）及代表人物 人格特質
壞人 羅方 殘酷、狡猾、有
野心
善人 ＊
協助者 歐洛依/酋長女兒 友善、熱情 /獨
立、勇敢、無私
公主/公主的父親 江文/ 忠誠、獨立、傳
統、仁慈、敦厚
調度者 ＊
英雄 江文
忠誠、機智、獨 立自主、勇敢、
毅力
假英雄 ＊
表 3-2-6
《花木蘭》人物角色功能分析表
普羅普功能項目 狀 態
初期狀況 介紹木蘭及家中概況
違反 木蘭代父從軍、女扮男裝
出發 木蘭離家從軍
善人的第一功能 木蘭獲得花家祖先們派去的保護神—木須龍協助
戰鬥 與匈奴作戰
勝利 木蘭智取打拜匈奴大軍
標記 木蘭成為英雄
悄然返家 療傷時被發現是女兒身，被將軍逐出軍隊
難題 木蘭途中發現匈奴兵未死，且欲直攻京城
解決 木蘭機智打敗單于，解除危機
認可 木蘭英雄地位受皇上認可及讚揚，光容返家
（表 3-2-7）
《西域威龍》人物角色功能分析表
普羅普功能項目 狀 態
初期狀況 介紹江文身份及宮內概況
違反 江文偷窺公主容貌、於公主門外擦地時偷聽屋內對話
詭計 凱文拐騙公主
共謀 凱文與羅方共同策動綁架
出發 江文因自責未攔阻公主，奉命前往美國搭救公主
善人的第一功能 歐洛依給予協助，並教江文騎馬、擲拋繩索等 接受術士的幫助 酋長指示女兒從旁給予協助，
順利在絞刑臺上救出江文
戰鬥 與羅方激戰
勝利 羅方墜樓死亡，公主脫困
標記 江文成為英雄
認可 公主認可江文膽識
結婚 江文與公主放棄返國，彼此相守美國
二、 宿命的擺渡與抵抗
對於性別刻板印象的內涵，其實普遍存在社會與個體氛圍中，長期以父權 為主的社會，對於男、女權力的不同，以男主外女主內的分工模式等習以為 常。在男強女弱的印象裡，男、女在社會文化的期許下，被認為具有心理上 差異、性格特質的不同，因而造就職業選責的偏見。文獻記載，「父權制
（patriarchy）」係指一種社會組織，父親在家庭中是至高無上的，而且血統與 財產繼承也是以男性一脈做為考量。而這所謂的父權，也涵概主上（皇帝）
相對於臣子之間的君臣關係。
當木蘭身為女兒身，當江文身為卑微的侍衛，很多與生俱來的宿命枷鎖，
就緊緊牽絆，傳統世俗的五倫，是基本功課，認清本份是一種自我照顧，認 清本份才能夠不逾矩、不讓家族蒙羞。
木蘭是個聰慧、獨立的女孩子，但她為了替花家爭取「榮耀」，還是乖乖 奉父母之命去相親。相親前必須梳洗妝扮的過程中媒婆說「端莊容貌和孅孅 細腰，沒有男人能夠拒絕妳，我們會以妳為榮」，又是撲粉又是塑腰身，後來 媒婆邊嫌惡木蘭太瘦邊向木蘭身體後側端詳，然後說「生不出兒子」，原來是 指民間「挑媳婦要挑屁股大的，才生得出兒子」的說法，完全就是將女性當 生產工具，整個展現美貌迷思，女性不需要智慧、不需要思想，美貌成為女 性價值唯一指標，女性必需仰賴外在（妝扮）來肯定自己，女性個體宛如鏡 中幻影，了無自我主體性。如同蘿拉∙ 莫薇（Laura Mulvey）所說：「女性作為 圖像，為了男性的凝視和喜悅而展現」，蘊含父權制對女性形象之視覺宰制與 男性凝視。男性較具管理取向的支配性，女性不過是個配角，女性為客體依 附於男性主體下，女性不太需要用腦，也才會有「女子無才便是德」一說。
文本配樂唱喝道：想讓自己為家族帶來榮耀，就應該要端裝才會有光彩，
要穩重、有教養，聽話、孝順、還要勤快、端莊容貌、纖纖細腰，沒有男人 能夠拒絕妳。
木蘭在作戰中巧妙利用火箭砲擊敗匈奴，還救起差點被大雪掩埋的李翔將 軍，同袍一致歡呼「你是男子漢」、「為花平歡呼，他最勇敢」、「現在起你是 我的親信」。可是，因為負傷醫生療傷時發現了她身為女子的秘密，「最毒婦 人心」、「滔天大罪」責備排山倒海而來，將軍不得不將她驅逐出隊伍，木蘭 不禁垂淚沮喪「我不該離家的」、「也許我不是為了我爹」、「也許我只想證明 自己的能力」。
木蘭發現單于和匈奴士兵仍然活著，而且想攻破京城，木蘭策馬前去示 警，卻沒人相信，木須：「因為你現在是女兒身」，木蘭對李翔道：「你說你相 信花平，為什麼不相信木蘭？」。木蘭想忠於自己的想法，突破「女兒身」的 宿命鎖鏈。這種內心的抗拒，從巴巴(Homi K. Bhabha)的「殖民擬仿」（colonial mimicry）理論中告訴我們「拒抗」可以是一種日常生活中，透過不是明顯的 隱藏文本的方式，來對主流文化或宰制機制，以扭轉或協商的方式，產生一 種翻譯與轉變。
《西域威龍》中蓓蓓公主三吋金蓮、裹小腳以及江文的垂辮，應該是最令 西方人印象最深的特色，文本提供觀者一個想像的空間，西方閱聽者在文本 中得以窺視這神祕的世界。「三吋金蓮」、「垂辮」都是無法拒絕的國族歷 史文化、裹小腳及垂辮理所當然而存在。不少西方人視中國人辮子為「猪尾 巴」，是「戴在中國人頭上的假髮」，十分輕蔑。然而，辮子蘊含的意義是：
是滿清的一種順民標誌。未結辮等於對當權的反叛。
蓓蓓公主櫻桃小嘴、三吋金蓮的形象，和木蘭相親的妝扮相似，不過木蘭 沒有裹小腳，裹了小腳也就無法代父從軍了。妝扮成中國美女的典型：「小
蓓蓓公主櫻桃小嘴、三吋金蓮的形象，和木蘭相親的妝扮相似，不過木蘭 沒有裹小腳，裹了小腳也就無法代父從軍了。妝扮成中國美女的典型：「小