當迪士尼遇上東方—解構《花木蘭》與《西域威龍》

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國立台東大學

兒童文學研究所碩士論文

指導教授：游珮芸教授

當迪士尼遇上東方—解構《花木蘭》與

《西域威龍》

研究生：翁妃貞撰

中華民國九十九年七月

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謝誌

很高興終於完成論文了！除了要感謝自己沒有放棄，更要感謝許多人的協助與加油打氣。

首先，要感謝我的指導老師，因為有小芸老師的用心，願意花時間細心協助我釐清論文的寫作方向及相關書寫工作，才讓我能更順利完成論文寫作。也要謝謝杜老師、阿寶老師在百忙之中，還抽空擔任我的口考老師，提供我許多寶貴的意見。

其次，要感謝我的老媽，提供我最佳的環境，讓我能在工作之餘，全心做自己想做的事，心無旁鶩的專心完成論文。

更要感謝同學（事）們，總是熱心提供各項資訊，互相加油打氣，互相支援，

謝謝李科長、巧玲、佩芳、惠娟、佳霖、圓圓…，因為有你們，讓我覺得自己不孤單。

研究生生活隨著論文結束而終止，但一路走來，很幸運地遇見了兒文所裡多位親切的師長、可愛又互相照顧的同學，對我而言，論文完成象徵著另一個階段的即將到來，我期待著，我期許自己在下個階段能夠更加充實、快樂。

翁妃貞

謹誌於台東大學兒童文學研究所中華民國 99 年 7 月

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摘要

近年來有愈來愈多的華人影星「打」進國際市場，繼李連杰、成龍之後，楊紫瓊、劉玉玲、胡凱莉等也乘勢而起進軍好萊塢，然而，這樣的呈現風格在外國人心目中形成獨特的電影美學外，也觸發西方人對東方的「想像圖像」上；學術界對於好萊塢所展現的相關分疏褒貶參半，類似的思辨也一直存在著，對於深受兒童喜愛的迪士尼動畫電影是否亦或如此？這是本研究想釐析瞭解的重點。

研究者試圖從一個涵蓋種族、性別的雙重視野，以差異╱交混、對話╱對譯、

迷離╱認同的文化現象和文學觀點，對西方視域下的東方文化樣式、華人性別形象做一概括分析，研究文本將以迪士尼公司製作之《花木蘭》及該公司出資拍攝之《西域威龍》為主，筆者認為《花木蘭》及《西域威龍》的文本特性是，由迪士尼文化工業自主性地主動對異文化故事及特定人物相結合，在文化再造與文化對話下，展現主流好萊塢電影刻意包裝與意識形態作用的交互共謀。其間透過實際對文本進行解讀的分析方式，加以解構與詮釋，並嘗試由(兒童)文學角度對迪士尼異文化的再現加以審視。

本文將在霍米‧巴巴(Homi K. Bhabha)的交混（hybridity）概念下，輔以愛德華‧

薩依德(Edward W. Said)闡述東方主義時所倚重的「差異」論述，釐析文本的多重意義，

歸結並尋找其建構再現進程中所顯露的文化現象與深層意涵。

關鍵字：花木蘭、成龍、文化、再現、東方主義

Mulan、Jackie Chan、culture、representation、Orientalism

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When Disney meets Orientalism

—A Deconstruction Perspective of Mulan and Shanghai Noon

Abstract

The prevalence of motion pictures has brought more and more Chinese movie actors onto the international stage. Following Jet Lee and Jackie Chan, Yang Ziqiong, Lucy Liu, and Kelly Hu were also recruited into Hollywood. However, the styles presented have not only formed unique film aesthetics to foreigner＇s mind but also inspired the Westerner＇s imagination about the Oriental. In the academic circle, the positive and negative aspects of Hollywood have long been debated and re-examined. Hence, it becomes an interest of this study to understand if such dilemma confronts Disney animation films that are popular among children.

This study attempted to employ a double vision that covers ethnic and gender issues to recognize cultural phenomena and literary representations of difference/ hybridity, dialogue/

interpretation, and confusion/ identity, in an attempt to conduct a general analysis on the patterns of oriental culture and Chinese gender image in the Western vision. Disney＇s production, Mulan, and sponsored film, Shanghai Noon, were examined in this study.

Investigation on the textual characteristics of these two movies revealed that Disney＇s cultural industry would initiatively build the connection between stories of other cultures and specific characters. The cultural reconstruction and dialogue unveiled the conspiracy and interaction between marketing strategies and ideology in mainstream Hollywood movies. A text analysis was also employed to facilitate the deconstruction and interpretation of the films, and the perspective of children＇s literature were adopted to review the representation of other cultures by Disney.

Based on the concept of “hybridity＂ proposed by Homi K. Bhabha and "difference＂

discoursed by Edward W. Said in interpreting Orientalism, this study analyzed the multiple meanings of the texts to induce and figure out the cultural phenomena and profound implications revealed in the construction process of representation.

Keywords: Mulan, Jackie Chan, culture, representation, Orientalism

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第壹章緒論

本章將敘述研究者從事本研究的背景與動機，並發展出研究問題與研究目的，

並對本研究的範圍與限制加以陳述。本章共分四節，第一節敘述研究背景與動機，

第二節說明研究問題與目的，第三節為名詞釋義，第四節為研究範圍與限制。

第一節研究的背景與動機一、研究的背景

研究者本身喜愛閱讀，國小時沈浸於福爾摩斯及倪匡系列書籍，童年時期更愛卡通及迪士尼動畫電影，目前則鍾情於推理謎系的史蒂芬x金與(日本)道尾秀介，接觸兒童文學這塊領域後，對於兒童文本、童話與相關動畫電影有了更多豐富的認識與進一步體認，由於研究者對於功夫、動作及偵探、科幻類電影較有興趣，因此，

從眾多動畫電影中挑選了功夫主角花木蘭的「花木蘭」及成龍主演的「西域威龍」，研究者這個研究的初步構想，是希望透過《花木蘭》及《西域威龍》作品中飽含趣味、貼近兒童及青少年認知發展，藉由文化研究進一步將豐富的畫面、生動的情節、

細膩的人物刻劃、精彩的中國武術...等分析。

二、研究的動機

英國學者紀登斯¹(Giddens 1990)提出「全球化」(Globali sierung)新概念後，全球化(Globalization)成為風行世界的潮流名詞，進入 21 世紀，隨著國際傳播科技的發展，打破國家疆界之間的藩籬，在一個新的時空裡，國與國之間以及不同文化的人與人之間更加輕易相互連結。

現今的社會在影像文化快速薰陶下，文化之視覺閱讀層面廣泛，包括電影、電

1 紀登斯(Anthony Giddens)，《第三條路》（The Third Way），台北：聯經出版社，1999，頁 32-39。

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視、攝影、紀錄片、廣告、漫畫等再現文本，以此推估：兒童及青少年看電影、看電視、看漫畫、看廣告……恐怕比讀書的時間還要多。這種現象當然值得憂慮，也招致很多的評論，但，無可否認現今已是影像閱讀的世代。

這種現象的集中體現，即為”影像消費”²，舉凡與兒童用品、童裝、電玩多媒體……

等，它和視覺文化緊密相關。早期大眾傳播學者麥克魯漢(Marshall muluham)即將「電影」歸屬於「動作媒介」(Motion Media)，包括了「動作」、「口語符號」、「圖畫符號」、

「色彩」和「聲音」（翁秀琪，1998：49），此外，目前時下的電影動畫產業正處於春秋戰國時代，大量的低品質、低水準作品，刀光劍影、鄙語、怪異、暴力氾濫的滲入卡通節目中，對青少年、兒童所造成的負面影響，不容小覷³。

是以，我認為「電影」的媒體功能，使得全球趨向「地球村」，無論你是否認同，

電影已成為文化傳播領域的重要媒介之一了，從過去到現在，好萊塢的電影遍佈世界，在電影市場上，好萊塢的電影遍佈世界，在電影市場上，好萊塢電影的產業只點全球影片總產量的十分之一左右，但，卻佔據了全球總放映時間的50％以上和全球票產的近70％⁴，許多人的童年就是在好萊塢的迪士尼動畫電影《白雪公主》、《彼得潘》中度過。

作為好萊塢知名的動畫公司，迪士尼堪稱最懂得在兒童的心口上抹糖，「迪士尼」

等同於孩童的夢想與愉悅。近十餘年一系列富有東方文化或異文化特色的意象陸續被拼貼在電影藝術或文學著作中，例如：《環遊世界八十天》、《風中奇緣》等；其中又以《花木蘭》及成龍⁵主演的《西域威龍》，＂異化＂為喜劇化的模式，鮮活跳出好萊塢窠臼，廣受注目。

註² 文化與商品間是一種相互依存的關係，商品是文化的物質部份，具有識別作用，能建構人們的認知，更重要的是，它具化了文化範疇，也具化了文化秩序……，跨文化消費商品引發的主要關鑑是，單一產品與價值全球的流通將破壞文化多元性，最終產製了一個全球標準化的文化。李天鐸、

何慧雯著，＜日本流行文化在台灣與亞洲＞，台北：遠流，2002，頁 19。

註³ 最受歡迎的卡通劇「神奇寶貝」引起兒童觀看後許多負面行為，例如美加等地，有學生為搶奪神奇寶貝而殺人行兇，土耳其當局抨擊該節目激發兒童暴力及性別倒金者的行為，認為有礙兒童的心理健康，下令停播。摘自東森新聞報：2002 年 12 月 16 日。

註⁴ 社會學家阿爾費雷德．艾克斯和托馬斯．齊勒在他們合著的《全球化和美國世紀》中指出，從上世紀 30 年代開始，好萊塢的作品佔據了全球電影市場 70％的放映時間。這一現象使許多人總結說，電影是一個國家所能獲得的最不露聲色，最有效率的宣傳工具。

5成龍在美國好萊塢拍攝的第二部電影《西域威龍》（Shanghai Noon，2000），這部電影完全確立成龍在美國好萊塢的地位，動用成本高達6500萬美元，是《尖峰時刻》忘塵莫及的，《西域威龍》也是成龍從影有史以來片酬最高的一部，高達1500萬美元，這部由美國迪士尼公司出資拍攝的電影，

試片反應極佳，正片還沒有開始上映，就已經計畫拍攝續集。

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全球化，其實就是我們日常生活中所體驗的現況，但是，它並不是以原本單純的面貌出現，而是經過不同媒介和理論包裝後，呈現在我們熟悉的文化和社會中。

從文化角度來看，全球化意味著一種全球文化的誕生。迪士尼以一個傳播媒體（介）

的角色，收集各國各民族的文化材料，再將其不同的文化原型與題材融合後，把故事美國化後推出產品行銷全球，讓閱聽人在不知不覺中已悄然接收了異國文化再現的全球化文化型態⁶。

圖1-1-1 角色的誇張動作

V.S

圖1-1-2 兩個對立角色臉孔的表現（羅方—江文）

V.S

圖1-1-2 兩個對立角色臉孔的表現（匈奴—木蘭）

6 John Tomlinson 著，鄭棨元、陳慧慈譯，《最新文化全球化》，台北：韋伯文化，2005，頁 35。

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圖1-1-3 中國武術

於是乎，當文化傳播提供了廣闊的空間，當世界認識花木蘭及成龍時，這份屬於古老而悠長的東方神韻的影像文化形象，已經藉由獨特的視角和形式，傳播至全球各地。

在文化商業化大潮中，隨著一波波「中文熱」、「東方熱」、「中國文化熱」書寫

「中國形象」、「神秘東方」的熱潮中，對於東方文化或中國元素的研究處處可見，「東方」儼然成為電影藝術的寶庫。緣此，研究者對於《花木蘭》及《西域威龍》化的東方／中國意象感到既熟悉又陌生，思考著背後是否有什麼在運作形成「東方／中國」擬態？目的，在於瞭解西方媒體文化工業如何呈現異已的東方主題，遂興起這方面文化研究的動機。

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第二節研究問題與目的

西方自從 1970 年代末期逐漸重視華語電影，國內外影評、輿論經常以「中國電影熱」形容這個現象⁷。本論文以《花木蘭》及《西域威龍》為研究對象，其一為：

過去西方社會對亞洲男性有莫名的誤解，認為亞洲男性不夠男子氣概、有點女人氣，

即較為軟弱、陰柔之意，對於女性象徵被既定在受壓迫、裹小腳的受害者（如童養媳、納妾等）地位中，近年來這種刻板模式逐漸改變，從早先的李小龍到當今的成龍、李連杰和楊紫瓊等，藉著電影角色塑造了不同的具有陽剛、正義之氣的男（女）

性形象，一種新的全球化的中國男（女）性形象於是出現了。

其二為：阿多諾（Adorno）在分析文化商品化時，提出了「文化工業」這種經典模式：在文化工業的生產模式中，商品的設計和推廣在「偽個人化」和「標準化」

之間的動態互動中運行（1991: 302-05）。根據阿多諾的理論，例如，在流行歌曲中，

「標準化」容許聆聽者在聆聽新歌時有一種似曾相識的感覺，因為新歌跟他／她們已聽過的舊歌非常相似，但透過一些對標準細微的偏差 ──「偽個人化」──聆聽者忘記他／她們所聽到的其實早已聽過。據其說法，所有商品都是建基於相對以前商品的相似和差異，而任何全新或全舊的文化產品，基本上是不可能的。流行性這個概念，正是建立在熟悉與嶄新間的互動上，而這亦最能吸引消費者⁸。動畫《花木蘭》及電影《西域威龍》有普羅大眾熟悉的木蘭代父從軍、功夫武打明星成龍⁹、以

「異國風情」包裝中國的功夫，不斷以設計新穎的動作場面和美學吸引閱聽人目光。

在本文中研究者將試圖拋開文化帝國主義非黑即白的僵固思惟，透過文本《花木蘭》及《西域威龍》分析來探索其文本元素如何被西方媒體全球化的過程，獨特

7胡清暉，後殖民語境下的華語電影－解讀西方影展的「中國熱」現象，國立政治大學 92 年碩士論文。

8彭麗君著，中外文學，＜新亞洲電影及其暴力的循環流＞第 34 卷．第 1 期．2005，頁 114。

9成龍隨著 1996 年 2 月 23 日《紅番區》在全美電影院的放映，成龍被稱作"亞洲頭號明星"。《紅番區》

是當年全美最暢銷的影片之一。由於此電影在美國電影市場的成功，成龍以後拍攝的影片以及過去拍攝的影片（《超級警察》以及其他電影）都陸續在美國影院放映。隨著成龍進軍美國，人們必須重新界定全球娛樂電影的內涵，好萊塢影片已不再是唯一的、單向地出口到世界其他地區，諸如成龍演出的嘉禾影片公司的香港電影開拓了文化產品在全球流動的另一條路線。電影的全球化同時也打破了民族國家之間既定的地理界限。但是，它也許並不要求文化認同和民族認同的消失與同質。

有時跨國主義實際會加強和重新維護文化的自我地位。很明顯，成龍的電影經常會微妙或清楚地表明他的"華人"特性。關於他的中國人身份從未有過誤解。

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的東方元素如何在西方發酵？進一步細細爬梳出這些轉譯再現下的影像呈現能否作為東西文化兒童文學對話的載體？抑或其多樣化創見之東方影像文化形象其實對協助兒童認知及社會化是有助益？

歸結以上研究動機，本研究的研究目的如下：

一、瞭解《花木蘭》及《西域威龍》中文化刻板訊息之面貌為何。

二、探討其不同程度文化刻板印象如何詮釋，以及他們之間的詮釋是否有異同點，

運用哪些主流西方社會的共通文化符碼。

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第三節名詞釋義

一、花木蘭¹⁰

在某個不可考的朝代中，竟難以致信的出現了一位女英雄──花木蘭，不怕危險地奮勇上戰場殺敵，與諸多男兒共同攜手捍衛他的國與家。是一片愛國的赤膽忠心，或一份不忍老邁父親赴險的孝心，抑或兩者兼具，在撇去她的不同性別後，你我都可清楚地看到她輝煌傲人的成績。

無論這般真正將她脫離平凡生活的拉力，或將她推入充滿殺戮的戰場世界，那股力量究竟為何？不可否認的，她的確證明了，男女皆擁有相等的能力，只要你肯做，性別差異根本不是問題！花木蘭，成為西方迪士尼的第一個東方經典。是繼「美女與野獸」中的貝兒（日爾曼民族）、「風中奇緣」的寶康嘉蒂（北美印地安人）

後，第三位跳脫傳統童話公主形象的女性角色。

在體裁上，不再關乎個人的男女情愛或貪嗔嬌縱。貝兒為實現父親對陌生人的允諾，寶康嘉蒂則是為父親統領部落的安危，木蘭更是為父親效忠天子王朝的存亡。

孝，在這裡可以是一個故事情節的發展動機；而「移孝作忠」，在西方霸權代表的文化工業中，看來也是有其「價值」的。

花木蘭創下迪士尼諸多長篇動畫中在台上映的最高票房，無非是其東方色彩與中國教化讓人熟悉、易近。西方對東方的遐想，然而其間的意識型態與角色象徵，

多屬於西方文明與價值的；故事情節，也側重在易發揮的相親失敗、軍旅生涯、京城救駕¹¹等。

二、成龍

成龍(1954 年 4 月 7 日生)，原名房仕龍、陳港生，藝名陳元龍，英文名 Jackie Chan。籍貫山東臨淄，本姓房，自稱為唐朝宰相房玄齡之後。出生於香港，香港的

10 本研究的文本，及全文所指的經典迪士尼卡通花木蘭為「花木蘭 1」。

11參考2007/04/18

http://tw.myblog.yahoo.com/FarAwaySoClose-UltimateMind/article?mid=1218&prev=1275&next=1178&

l=f&fid=55

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著名演員、導演及歌手，以主演驚險動作電影為主，其中他主演的《警察故事》便獲得了香港電影金像獎最佳故事片獎。

成龍早在六歲時拜讀于占元的「中國戲劇學校」學習京劇，為七小福之一，藝名元樓。成龍是師父于占元的乾兒子，從小以學習功夫為主。但由於京劇式微，於占元為了徒弟的前途，便鼓勵徒弟參與電影演出。1971 年成龍正式到電影圈謀生，

當龍虎武師，拍攝李小龍主演的《精武門》時成龍亦有演出，但未被人注意。後來在幾部電影裏跑龍套之後，他終於在《廣東小老虎》裏得到一個主要的角色，但該套電影並未取得成功。

不久李小龍突然逝世，武打片票房受到嚴重打擊而減產，武師多被解僱，成龍亦一度失業，只靠做散工為生。直到 1976 年被當時的電影人羅維看中，拍攝《新精武門》，正式取名「成龍」。

有一個人對於中國功夫走向世界功不可沒，沒錯，李小龍，在西方人眼裏，他的名字是 Bruce Lee，正如成龍對他們來說名字是 Jackie Chan 一樣。

三、文化研究

「文化研究」學派肇始於 1956 年¹²，其認為文化是一個重要的範籌，因為它讓我們瞭解生活的實踐並不是憑空產生的，而是在社會的大結構之下，聯結了如工作、

性取向和家庭生活等生活實踐，方能被建構出來，「文化研究」於焉在歷史上粉墨登場，亦蔚為一波研究典範。

九０年代以後，「文化研究」提供了某種跨科際整合與政治實踐的可能性，文化研究對於族群、資訊、影視、音樂、政經、意識形態等景觀的生產與被消費的過程，

都當作是其文本研究對象，並利用此種方式，來重新思考霸權如何融入這些文本作品中，以產生各種不同形式的表達，而在表達之中又如何蘊釀其抗爭的可能性¹³。因此，此種跨科際整合的研究方法，其實對於文學教育有很大的啟發，使其從文字的朗誦和解釋的層面，進入到對於整個文本在社會之中的地位，以及文本文在社

12廖炳惠（編），《關鍵詞 200- -文學與批評研究的通用辭彙編》，頁 52

13同註11，頁 55。

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會中發揮作用的過程，有比較深刻的瞭解。

文化研究的幾項特徵：文化研究認為，文化是浮現中的、動態的，以及不斷更新的；文化研究奠基於衝突而非秩序，它在面對面互動的層次上，以及更重要的意義層次上，探究衝突，並預期會有衝突；文化研究考察了文化再現的一切層次，它更是跨學科且拒斥絕對的價值的（Jenks, 1993/ 俞智敏等譯，1998：

262~264）。

四、再現

意義往往是需要透過敘述或意象來表達的，因此在傳統意義上，「再現」有兩種方式，一種是政治的代表，這個字和選舉或間接的代表制度聯結在一起，「再現」與再現的策略有關，如何爭取弱勢族群的自我表達，如何將其表達文化作策略性的運用；而另一個意義則來自於文學的敘事表現，在這個意義中，「再現」往往和意象與模式有關，不認為意義是透明的，而是模擬的再現（mimetic representation），一定要透過故事敘述或意象，以文字來表現世界發生了什麼事¹⁴。「再現」這個觀念在許多後殖民論述中，也是相當重要的觀念。

在許多面向上，「再現」的觀念重新讓我們深入瞭解到歷史與民族誌，乃至於傳統上客觀的自然學科的方式，其實和「再現」以及「再現者」的位勢、權力、性別、

階級等有關。在這個面向上，「再現」往往也在自我與他者之間，形成一種自我深入省察的必要手段。

五、東方主義

出生於巴勒斯坦的薩依德，任教於美國哥倫比亞大學，講授英美文學與比較文學，是聞名國際的文學文化批評學者，他於 1978 年出版《東方主義》（

Orientalism

）一書，強調東方作為一種實際上的現存，已經淪為西方學術地圖中的想像物，此書成為後殖民批評的經典性作品。

14同註 11，頁 228。

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薩依德以傅柯（Michel Foucault）在《知識考古學》（

The Archaeology of Knowledge

）的「知識/權力」論述和葛蘭西（Gramsci）的「文化霸權」（cultural hegemony）為理論基礎，說明東西方之間因知識權力的操作，兩者始終處於一種不均等的關係。

「東方主義是一種思想的風格，它是基於一個對「東方」與「西方」二者之間作本體論與知識論的區隔的思想風格」¹⁵。

「東方」與「西方」基本上就是西方經驗中的二元對立思維。當東方以「異己」

和「他者」（the Other）意象出現時，西方成為主體「自我」存在。東方主義是西方對東方實行的一種權力支配，透過系統性的論述策略，西方再現東方¹⁶。意即，西方透過語言學、歷史學、人文學科、藝術創作和性別想像的客觀化，將東方想像成肥沃的女體，利用本身歷史典範的發展，透過學科機制的擴充和自身的主體性，以及典範的自我檢證，鞏固了西方世界對於東方的建構。因此，「東方主義」基本上和西方如何自我合法化和征服他者有關，將東方當成研究的對象，利用科學分類、檔案分類，把文化、商業、學術、軍事、政經等西方霸權結合在一起，產生對「東方」

的知識和權力。「東方主義便是為了支配、再結構並施加權威於東方之上的一種西方型式」¹⁷。因此，薩依德提出「東方主義」，來批駁西方對東方的暴力想像。

在後殖民論述興起後，薩依德的理論當然在許多面向上都具有說服力，但他往往把權力放在西方的學術結構之中，而沒有真正討論到被邊緣化、被沉言默語的中東，實際上是存在的，他們也會用自己的方式來重新發明自己的傳統。如印度的「底層研究」（subaltern studies），或第三世界的女性主義研究，都對薩依德「東方主義」

作出強烈批評。在後殖民論述興起後，薩依德對史畢瓦克（Gayatri C.Spivak）和巴巴

（Homi K. Bhabha）的不諒解，都可以看出「東方主義」的見解雖然有其力道，也有很大的局限性。因此薩依德於 1993 年發表《文化與帝國主義》（

Culture and

Imperialism

），對西方霸權和藝術政治機構提出具體的分析。

15薩依德Edward W.Said，王志宏等譯，《東方主義》，頁 3。

16同註11，頁 183。

17同註14，頁 4。

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第四節研究範圍與限制

一、研究範圍

本研究從眾多動畫電影中篩選出了功夫主角花木蘭的「花木蘭」第一集中文版及成龍製片、主演，迪士尼出資的「西域威龍」中文版，兩者皆以東方為背景、主角形象鮮明，故事架構饒以「異國風情」包裝中國的功夫，不斷以設計新穎的動作場面和美學吸引閱聽人目光。筆者認為文本中的「人」、「事」、

「物」、「景」，透過空間氛圍營造，蘊釀出想像空間。研究過程中，會蒐集中國、東方形象研究的相關文獻，做一歸納整理。

筆者希望透過《花木蘭》及《西域威龍》作品中飽含趣味、貼近兒童及青少年認知發展，藉由文化研究進一步將豐富的畫面、生動的情節、細膩的人物刻劃、精彩的中國武術...等分析。透過文本《花木蘭》及《西域威龍》分析來探索其文本元素如何被西方媒體全球化的過程，獨特的東方元素如何在西方發酵？進一步細細爬梳出這些轉譯再現下的影像呈現能否作為東西文化兒童文學對話的載體？抑或其多樣化創見之東方影像文化形象其實對協助兒童認知及社會化是有助益？因此筆者有意從兒童文學領域中，鎖定這個主題，進行分析，

思考東方元素如何在文本中發酵？在文本研究部份，以內容中的東方主題和呈現方式為主要分析對象，輔以霍米‧巴巴(Homi K. Bhabha)的交混（hybridity）

概念及愛德華‧薩依德(Edward W. Said)的東方主義論述為研究觀點之一。

霍米‧巴巴說：「沒有一種文化可以完成控制或改變另一種文化，在文化的殖入行為中，彼此會產生衝突、對立、融合、再生等過程¹⁸。」，廿一世紀的今天，文化的多元化是無法阻止的趨勢，文化元素隨著時代的轉變而出現多元紛陳的局面。換言之，動畫、電影的獨特性正在於它是具有最大再現能力的工業藝術，靜或動的影像與文字，加上各種層次的背景雜音、樂音與人物言語，《花木蘭》及《西域威龍》雖有普羅大眾熟悉的木蘭代父從軍、功夫武打明星成龍，

卻經揉合後衍生出新感官、成就出獨特多元文化的合成體，讓人驚豔。另一方面，文本的文學性、文化態樣發展亦因商業取向而有所限制。

18 生安鋒，《霍米‧巴巴》。台北：生智，2005，頁 148~149。

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此外，本論文重心放在「東方」元素如何在文本中被呈現，「中國」與「東方」議題已廣受討論，筆者無意討論「中國」與「東方」兩個用詞的意識形態。

二、研究限制

1、相關研究資料的取得：

在蒐羅資料時，筆者僅有少數本國內之文獻資料，美國境內對於「花木蘭」、「成龍」相關研究文獻資料，無法取得更多其有關兒童文學的論述。相關研究資料蒐羅未能完備，必有缺漏。

2、翻譯的問題：

翻譯不只是跨語言的一種轉換，同時亦牽涉到文化表述的廣度及深度的問題。礙於筆者的語文能力未逮，故，文本採「花木蘭」中文版第一集及「西域威龍」中文版進行文本分析、闡釋；唯，國內英文發表之文獻、期刊部分則參考高家萱

（2005）：＜When the Chinese Hua Mulan Turns into Disney＇s Mulan：A Study on Translation and Transgression 當中國花木蘭變成迪士尼動畫 Mulan：論翻譯和僭越

＞，中文版翻譯問題本文不再予以討論。

3、批評觀點的簡單化選擇：

霍米‧巴巴(Homi K. Bhabha)的交混（hybridity）概念及愛德華‧薩依德(Edward W.

Said)的東方主義的「差異」論述是本論文輔助研究觀點之一，在蒐尋資料時發現許多針對霍米‧巴巴或東方主義論點之批判論述，為避免落入討論東方主義的泥沼中，筆者將重點放在文本分析上，對於學術界相關批判論述不作深入探究。也因此或許亦將霍米‧巴巴(Homi K. Bhabha)的交混（hybridity）概念及愛德華‧薩依德(Edward W. Said)的東方主義的「差異」論述選擇簡單化表述。筆者純粹想試著從另一角度重新審視文本，筆者無意硬將文本穿上文學理論的套裝。

4、文本分析：

文本分析是本論文主要研究過程之一，再搭配相關媒體文化研究資料，進行討論。其中筆者只能純粹從閱聽者看文本的角度切入，試圖爬梳、分析其元素及構成脈絡，歸納出結果。

(21)

對於閱聽者（讀者）的聲音在本論文中無法進一步研究，一方面筆者非擔任國中、

小教職，無法實際與兒童接觸作相關研究，因此，筆者參考葉桂伶《臺灣小學生看迪士尼「花木蘭」的文化認知---一個多元文化教育的行動研究》論文中兒童對性別刻板印象、多元文化認知之研究資料。但，兒童對「西域威龍」或動作功夫明星的文化認知研究，目前只跼限從媒體工業、媒體文化發展角度之研究，尚無以兒童為對象相關論文研究。

(22)

第貳章相關論述及全球化

本章分三節探討。第一節旨在以文獻為依據，從事理論探討，搜尋與本研究相關之看法與研究成果，進行資料蒐整，以資建立本研究的主要依據；第二節是在目前文化全球化的潮流中所面臨到的文化議題有哪些？接下來第三節則是介紹迪士尼的媒體王國及其魅力特質，藉由探討迪士尼公司動畫電影的分期、取材、故事主題等的脈絡分析，有助於瞭解其如何型塑「花木蘭」與「西域威龍」。

第一節文獻探討

長期以來，「華人形象」及「中國符號」議題在比較文學、社會學、傳播學研究領域上一直是主要論域之一，其中文本／文化研究的剖析、釐定，更是研究者思維的向度所在。雖然全球性的各式後殖民理論紛出，或是近年來東西方影視研究的豐富成果，乃至於台灣本地的英美文學、兒童文學論述，均已指出不應再以僵化的二元對立思維看待不同文化，意即必須打破二元劃分的刻板思考，打破什麼樣的二元劃分呢？打破我們對傳統過去、理論和現代（現在、創新）的二元劃分，我們不要認為傳統／現代、理論／創新一定是對立的、或是無法對語交流的，非得一定有一個明顯的分界線。如果片面強調排他性，這不僅有悖於人類文明的潮流，而且對於一個種族本身的發展也有害無益。只有在求同存異中發展，才能達到互利共贏的效益，與其說是從研究論點發現西方世界開始瞭解東方；不如說，它們僅僅再次印證了西方人的東方想像，然而由於其中涉及政治／文化的糾纏曖昧狀態與國族主義的幽微心理反應，上述問題迄今仍是無法迴避的挑戰。

根據本研究的研究目的，茲將相關參考文獻資料分述如下：

(一)全球化下好萊塢電影元素鮮構及再重組過程－以環遊世界八十天為例中正大學電訊傳播研究所論文，梁文琦著。

以成龍所主演的《環遊世界八十天》為文本，來探討其背後所隱藏的意識型態，

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以回應文化全球化的趨勢，但是從內文中亦可以發現到，與其說西方的主流（控）

文化真的開始欣賞起東方文化或是注目成龍的個人獨特魅力，倒不如說「成龍」

更像是一件（名牌）商品或是東方的商標，成為具有賣相的世界性商品。

(二)沒有亞洲這東西：港日「亞洲」電影的種族特殊性中外文學第34 卷第 1 期，羅貴祥著，陳澤蕾譯。

以由日本與香港電影合作所製造的中國性為重點，集中討論香港電影人士李志毅執導的日資電影《不夜城》及杜琪峰與韋家輝的《全職殺手》，來分析族裔特殊性如何可以扮演亞洲主義催化劑的角色。

亞洲的異質性如何能夠在電影形象中再現？「日本的亞洲」電影和「香港的亞洲」電影能否產生真正的亞洲電影？亦或代表整體？吊詭地，亞洲的再現正是象徵亞洲的不可能。文中提出透過再現符號的流動互換，當出現了一些偶然的特別意義時，便會成為亞洲意義的替身，甚至是所謂的代言人。電影的形象好像是泛亞洲，但其實更多是參照好萊塢，所謂的「亞洲口味」或者「亞洲身分」，其實只是掩蓋著渴望得到西方凝視認同的幌子。

(三)美國電影中華人形象的演變張英進著。

本文從 1919 年起，美國電影塑照華人形象電影中，選擇六部不同時期的美國電影，分析解讀華人形象如何成為美國大眾文化中種族別、性別與政治衝突的體現。其中，作為難得一見反思西方中心的神話影片，《蝴蝶君》（M.Butterfly）

1993 年克嫩貝格(David Cronenberg)執導，劇中布下性別迷陣，揭露了西方男人的情感和身份危機，精彩地顛覆了西方冷戰語言及東方主義的敘事模式。

在好萊塢的想像中，華人就像隱藏在奇觀的面具背後謎一般的東方女人。

但這奇觀的面具本身也是好萊塢的虛構之一。面具背後並沒有什麼隱藏的真實，因為這面具本身就是好萊塢的真實，亦或是真實的好萊塢；一個奇妙的造夢機器，不停地在種族、性別與政治的交錯層面間虛構自己的故事。

(四)解讀迪士尼動畫電影中的社會意涵－以 1989～1999 年為例中國文化大學新聞研究所論文，李映著。

本研究以結構主義取經，以敘事理論分析，試圖為迪士尼1989～1999 十年的黃

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金時期間，電影動畫做一完整的探究。其中探討了動畫電影的歷史與特色，並說明迪士尼動畫電影王國發展歷史背景及狀況，進而說明敘事理論如何被運用，將敘事理論如何被運用，將敘事分析所得之資料加以歸納整合，說明這十年間所反映的整體意涵。

本研究對於性別角色的再現方式著墨不多。

(五)When the Chinese Hua Mulan Turns into Disney’s Mulan : A Study on Translation and Transgression～《靜宜語文論叢》創刊號，2005 年，87-106 頁，高家萱著。

本文主要是以蘇珊．巴斯內特（Susan Bassnett）及安德烈．勒菲弗爾(Andre Lefevere)對文學上的翻譯界說，以迪士尼動畫 Mulan 為例加以討論，內文提及這兩位學者心目中，翻譯是一種異化(estrange)、再社會化(re-socialize)及改寫 (re-write)原始文本／語言，具有釋放性的活動（liberating activity）。對 Lefevere 而言，釋譯代表兩種不同社會價值的妥協，並不需要”精確”(fidelity)及同義 (equivalence)的翻譯，而是理解式的(comprehensible)的改寫(rewriting)。因此，釋譯僭越活動跨越了國族界線(border)，並呈大幅度改寫的論述，複製原文的角色和情節架構外，扭曲異族他人的角色形象，也作了節外生枝的衝突和多采多姿的對白，對Mulan 而言，應是一種新的文化僭越／詮釋。

(六)臺灣小學生看迪士尼「花木蘭」的文化認知---一個多元文化教育的行動研究淡江大學美國研究所論文，2005 年，葉桂伶著。

本文認為「花木蘭」作為一個以中國文化為題材的動畫電影，無法呈現古代中國文化的原真性，兒童年齡尚小，心理發展與價值建立的過程中，易受外力駕馭與動搖，無形中吸納迪士尼傳遞的意識型態（Disney ideology）以及對中華文化的錯誤訊息，影響兒童文化價值觀的建立，因此，父母與教師有必要檢視電影如何處理多元文化（multi－culture）與文化差異（culture difference）的問題。以六年級兒童「文化自覺」的轉變為研究，並促使兒童瞭解「尊重」、「包容」、「欣賞」、「同理心」的態度。

研究發現，學生未能自發察覺文化詮釋上的差異性，必須經由研究者介入引導後才能有所知覺其差異所在。

(25)

(七-1) 《東方主義：西方對於東方的概念》（Orientalism

： Western Conceptions of the Orient ）， Said Edward W. 愛德華．薩依德著，王志強等譯，台北：立緒文化，

1999 年（原文出版為 1978 年）。

此為薩依德最廣為人知的重要著作。由於傳統東方主義是西方思維東方的慣常方式，透過決定論式的論述將東方化妝、毀謗、降級（醜化），造成西方的文明開放與東方的落後神秘的反差意象。並透過分析西方是如何運用多變的文本、制度與規則系統來理解東方，以具體的事例與文學作品，深入解析知識與權力的關係。是薩依德影響力最廣泛的作品，因而奠定其在後殖民論述中的地位。

(七-2) 《文化與帝國主義》（Culture and Imperialism），Said Edward W.，愛德華．薩 依德著，蔡源林譯，台北：立緒文化，2002 年（原文出版為 1993 年）。

薩依德將《東方主義》中對中東伊斯蘭世界的觀察，作更廣泛的擴充。因此本書亦可稱之為《東方主義》的續篇。書中透過詩、歌劇與多部長篇小說分析文化與帝國的相互依存關係，不但透過帝國的文本，也討論到對帝國的抗爭與反抗運動。此外，薩依德更經由此書帶出了對位的視野，以超脫反抗與對立的二元觀點。

(八)霍米．巴巴

霍米．巴巴（Homi K. Bhabha）是後殖民理論的主要代表性人物之一，現任哈佛大學安．羅森博格英美文學與語言講座教授。1990 年出版由他主編的《民族與敘事》（Nation and Narration），1993 年出版個人論文集《文化的定位》（The Location of Culture）。巴巴的理論著述在全球引起了巨大的回響，為幾乎所有從事後殖民理論研究的學者提供了廣闊的論域，也為文學與文化批評拓展了新的探索空間。

在《東方主義》一書中﹐薩依德的東方主義論述完全沒有涉及東方，直到後來的

《文化與帝國主義》一書才有所彌補。霍米．巴巴所提出的質疑卻完全不同﹐在他看來﹐薩依德的主要問題不在於兩個方面論述得不夠﹐而在於沒有從殖民者/

被殖民者、自我/他者關係的角度來論述殖民主義。他認為，薩依德站在西方單一主體和文化的（霸權）角度進行論述，看不到作為文化或心理的本源身份的必要

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否定的“他者＂的作用，看不到作為一種語言、象徵和歷史的差異系統的殖民話語構成的複雜性，也看不到由此衍生的反殖民話語的可能性、、、。

這裡簡要說明巴巴思想構架的幾個理論術語，它們在今天已經成為了巴巴的學術標誌。一是“混雜“﹙Hybridity﹚。混雜指的在話語實踐上殖民者與被殖民者你中有我、我中有你的一種狀態。在理論上，它與涇渭分明的二元對立模式相對立。

二是“模擬“﹙Mimicry﹚，在巴巴看來，模擬指的是當地人對於殖民者的一種模仿，但這種模仿卻並不完全一致，而且內含著嘲弄和變形，殖民話語於此變得面目不清。模擬表面上看起來是對於殖民話語的尊重，但在實踐上卻戲弄了殖民者的自尊和權威。巴巴說﹕模擬它是一種殖民性的定位過程﹐是一種在被阻斷的話語中跨類別的和差異性的知識，它透過部分重複、部分顛覆的混雜，威脅了殖民主體的穩定性。三是“第三空間＂﹙third space﹚，巴巴的“第三空間＂不是想像中的兩種對立文化之外的第三者，或者調停兩種不同文化的第三者，他所強調的是殖民者/被殖民者相互滲透的狀態。

巴巴的「模擬」、「混雜」、「矛盾狀態」、「文化差異」、「文化翻譯」、「少數族化」和「本土世界主義」等概念也在批評界廣泛流傳使用。

(27)

第二節文化全球化

廿一世紀的今天，文化的多元化是無法阻止的趨勢，文化元素隨著時代的轉變而出現多元紛陳的局面。從文化的角度看，文化和文化思想是相關的，不過二者有著區別，文化是一種存在範疇，而文化的思想則是對於文化的闡釋和引導。全球化意味著一種全球文化的誕生。

一種觀點認為，全球文化是被西方統治的文化，本土文化有被同化的危險。文化全球化實際上就是本土文化的西方化。也有觀點認為，這種不對稱關係不是絕對的¹⁹。霍米．巴巴認為全球化會導致文化混雜﹙Hybridity﹚，混雜指的在話語實踐上殖民者與被殖民者你中有我、我中有你的一種狀態。本節將論及在全球化下大眾文化的文化越界，以及文化全球化下可能會面臨的文化議題，陳述如后。

一、大眾文化的文化階級越界

把文化分成高雅/低俗、精英/大眾的說法在西方由來已久，而 1920 年之後，隨著電影、電台的出現，文化媒體的大批生產和消費等原因，關於高雅文化與大眾文化的論爭更加活躍。不過，現在已有很多學者傾向於模糊高雅文化和大眾文化的界限，凱爾納在《媒體文化》中提及在後現代語境裏，高雅/低俗的文化間距已不復存在。凱爾納用中性化的詞語“媒體文化＂的概念，取代具有意識形態特色的“大眾文化＂、“流行文化＂等的稱呼。

《花木蘭》是迪士尼的第三十六部動畫片，是迪士尼取材於中國的亞洲傳說故事。好萊塢在媒介世界中的主導地位往往被看作文化全球化的前提，，迪士尼自身的產業發展要求它必須不停地不斷推陳出新，到世界各地去努力發掘其他文化的資源，《花木蘭》正順應了這一個趨勢的要求條件。依照《花木蘭》的副導演Tony Bancroft 的說法，迪士尼必須從各種不同的「背景」和「文化」中尋找「新的和有趣的人物」，

只有這樣才「不至於使所有的影片流於雷同」。他認為「千篇一律地去到歐洲的各個城鎮尋找經典故事是不夠的」，對外國故事的改編至少可以滿足兩種組織功能：一是

19陳韜文，＜文化移轉：中國花木蘭傳說的美國化和全球化＞

(28)

它可以增加迪士尼產品的多樣性，使迪士尼產品給人一種全球化的印象；另外，由於這些故事在當地早已經歷了時間的考驗，可以減低製作風險。

由此可見，對花木蘭傳奇的改編可以說是迪士尼組織自身發展的需要²⁰，如同投資票房保證的成龍拍攝《西域威龍》一樣，他以逗趣的東方「英雄」模樣，擄獲美國兒童的心，而成為美國兒童最受歡迎的喜劇動作男星²¹，成龍在《西域威龍》中的打鬥場景，幾乎都是赤手空拳地面對敵方，以「肉身近搏」的拳腳功夫（林愷，1995）、

最原始的身體律動，以及善於利用地形、地物作為防衛與攻擊的武器，不僅成為閱聽人注目的焦點，同時呈現成龍「獨特」、「搞笑」的喜劇功夫片的影像美學。不可否認，成龍本身儼然就是一種世界知名品牌、商標，投資風險自然大幅減低，而這股全球化潮流，是迪士尼全球化的自然延伸。由於東、西方的影像符碼不斷地在文本中顯現（圖 2-2-1），透過高度視覺與聽覺的感官刺激，召喚閱聽人進入一個「跨越」種族與文化藩離的「全球性」位置。

烏拉圭的文化批評家拉瑪（Angel Rama）曾經將「文化匯流」辭彙運用到文學研究中，因為文化往往在接觸間產生吸收與去除，將另一種文化加以轉換，成為新的互動可能性。在這樣的方式下，不同的文化可以交匯、產生衝突，並且你爭我奪。

因此，形成一種支配與臣服之外，相當不一致或不均質的關係。例如在目前全球化的過程中可以看見非州奴隸的音樂已成為受大眾喜愛的爵士樂。以此論述來看文化全球化，東方元素與樣貌在西方與傳統力量下會呈現如何的轉變，圖表（圖 2-2-1）、

（圖 2-2-2）或許可以從後殖民論點看出端倪及脈絡。

以後殖民主義的理論，作為檢視全球化時代的權力面貌，將具有一定的啟示性，

因為後殖民主義與薩依德的東方主義論述，主要就是一種揭示霸權論述的方法論。

換句話說，後殖民論述的探討，應該是跨越國家、區域，甚至是政治疆域的侷限，

以一種文化定位的混雜、全球關係的轉換，以及霸權支配與轉換的觀點加以探討。

檢視今日全球化的種種面向，繼以透過檢視這些背後的基本假定，從圖 2-2-2 中窺見權力運作的斧鑿痕跡及其中作用的權力關係。

20國外市場對於迪士尼來說越來越重要，從附錄九中我們可以看到，《花木蘭》這部影片總收入2.971 億的59.2% 來自於海外。

21引自王雅蘭（2002 年 4 月 23 日）〈成龍擊敗哈利波特：尖峰時刻 2 樂壞小朋友、他也是美國兒童的最愛〉，《民生報》，第6 版。

(29)

東方視域下的東方想像

圖2-2-1：東方元素與樣貌在西方與傳統力量下會呈現如何的轉變

圖2-2-2：後殖民語境下華語電影發展的架構圖（胡清暉，2003）

殖民主義

(政治經濟的雙重宰制)

＋東方主義

(扭曲再現、撕裂民族認同)

西方他者

(強勢介入中國的西方文化)

自我東方化 or 爭取發言位置 (邊陲→半邊陲) 後殖民主義

（文化霸權）

＋東方主義

(篩選與吸納東方文本）

屈從（西化）

Or

反抗（民族解放）

傳統文化

(影響當代自我成長的深厚傳統力量) 當代自我

(未完成的形成中主體) 對舊文化的繼承與揚棄

文化尋根與重塑民族文化

文化全球化

當代東方想像

西方視域下的東方想像

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二、全球在地化：尊重與溝通

從文化的角度看，全球化意味著一種全球文化的誕生。一種觀點認為，全球文化是被西方統治的文化，本土文化有被同化的危險。全球化無疑代表著一種重要的趨勢，但全球化並不能脫離本土化，全球化與本土化都是相對的，是同一個硬幣的兩面。

所謂的「全球化」，決不是以一種語言、一個地域的習慣、一種思考方式，甚至一個國家、一個階層的利益來宰制一切。各種文明、各種精神資源、各種宗教、各種語言、各種知識都可能成為具有全球意義的因素。「尊重與溝通」在全球化中是互為因果的論証關係，例如：族群融合，超越黨派分野、階級陣線、民族自守與國家對立，在主權淡化、國界開放時代凸顯出來，族群融合是一種全球化過程的哲學命題。這個全人類的哲學命題促使我們調整思維、批判現實、反省歷史、創造未來時，

「互相尊重」是必要的。

全球化是一個趨勢與契機；但是不等於新一波的帝國主義或殖民主義。以全球在地化的觀點看待全球化，所謂的在地條件（local conditions）係指某社會實體內部特定且特殊的各種社會排序（arrangements），它可以是無形的自主意識和深層的文化意涵，也可以是有形的政策設計與制度安排。於是，在全球化脈絡下，地域的思想或行為模式的發展經常兼具全球與在地的特色，在地轉變（local transfomation）實際上是全球化過程的一部份²²。全球在地化的進行並不是泯滅在地的民族特色，而是以揉雜、交混在地特色的方式進行鑲嵌，這也符合霍米．巴巴認為全球化會導致文化混雜﹙Hybridity﹚的論點。

在地條件是全球化與在地化接合的平台，是兩種力量能否同步施展的重要前提，其完備性和是否具備與全球化相容的邏輯，部份決定了該社會實體面對全球化

22紀登斯(Anthony Giddens)，《第三條路》（The Third Way），台北：聯經出版社，1999，頁 42-48。

(31)

的因應方式，以及後續的影響型態²³。各個社會實體在選擇參不參與全球化本身都有其正面和負面的後果，如何備妥良好的在地條件，擅用全球化帶來的各項資源，並抵擋負面影響的入侵，成為全球化潮流下各社會實體的重要考驗。

23張家銘、徐偉傑（1999），＜全球化概念的發展：一個發展社會學脈絡的考察＞，《東吳社會學報》，

八期，頁 79-121

(32)

第三節迪士尼電影王國

藉由探討迪士尼公司動畫電影的分期、取材、魅力特質等的脈絡分析，有助於瞭解其如何型塑「花木蘭」與「西域威龍」兩片。

一、迪士尼王國的掘起

迪士尼王國的成立起自於 1920 年代晚期，一家由華德迪士尼與洛伊迪士尼兩兄弟成立的小型娛樂公司，開始繪製米老鼠的卡通影片，他們利用聲音與顏色的割緣 (cutting-edge)技術的發展，建立起高品質卡通製作的名聲。

事實上，1930 年代米老鼠(Mickey Mouse)的出現造成全球的風潮，形成世界性的文化現象。時至今日，迪士尼在娛樂工業中已具備領導地位，迪士尼的產品幾乎已遍佈世界每個角落。

國內目前有關迪士尼的專書有史第凡．坎佛(Stefan kanfer)著《畫夢的巨人》，

介紹華德迪士尼及其如何創立迪士尼王國的歷程、迪士尼動畫電影及其衍生周邊主題樂園的開發及商品行銷策略等等。以下僅就動畫電影部分概述如下：

1901 年華德迪士尼在芝加哥出生，18 歲時進入堪薩斯一家商業藝術公司擔任繪圖工作，並開始嘗試卡通製作。1923 年 10 月 16 日，迪士尼公司正式成立，後來改名為華德迪士尼工作室(Walt Disney Studio)，迪士尼處女作是一系列迪真人和動畫共同合演的《愛麗絲在卡通國》(Alice Comedies)黑白、無聲短片。

在迪士尼製作了五十六部愛麗絲系列短篇卡通後，1928 年華德迪士尼創作出世界第一部有聲卡通《汽船威利號》，此時的迪士尼開始計畫行銷米老鼠的蒸氣輪船威利，將米老鼠印在筆記本上。1929 年起推出以音樂、魔法與想像為主題《狂想曲》

系列動畫短片，比以往短片更加幽默。1932 年迪士尼製作世界第一部全彩卡通《花與樹》(Flower and Trees)，1934 年起唐老鴨(Donald Duck)開始出現狂想曲系列，

後來也成為深受觀眾喜愛的迪士尼明星。在 1930 年期間，米老鼠肖像產品很快地出

(33)

現在市場上，從肥皂、文具、冰淇淋甜筒都見得到米奇，連帶許多動畫裡的配角也大受歡迎，例如米老鼠的女友米妮(Minnie Mouse)、米老鼠的狗布魯托(Pluto)、高飛(Goofy)及後來加入的唐老鴨，都擁有自己的產品生產線。

1937 年迪士尼完成第一部動畫電影《白雪公主與七個小矮人》(Snow White and the Seven Dwarfs)，製作費高達 150 萬美元，播映前各方影評譏為迪士尼的愚蠢，

懷疑有人會肯花錢看一部是卡通的電影，但是白雪公主上映三個月便達到 850 萬美元的票房，打破全美觀眾人數記錄，在好萊塢 Cathay Circle 戲院首演獲得卓別林等名人觀眾起立鼓掌，成為一部賣座的動畫長片²⁴，同時帶動好萊塢電影工業的發展，到了 1940 年迪士尼又推出第二部動畫長片《小木偶奇遇記》(Pinocchio)，首次拿到奧斯卡金像獎音樂大獎。

1950 年，第二次世界大戰後期，迪士尼第一部全新製作的卡通電影《灰姑娘》

(Cinderella)上映，接著真人電影《金銀島》(Treasure Island)也在同年上映，這段時期迪士尼由戰爭事件發現必須對娛樂市場作調整加以轉型，進一步使迪士尼的經營更多元化，於是建立自己的電視事業，已放映過的影片可以在電視上循環播出，獲得額外的利潤；除此之外，1955 年正式對外開放興建於加州那罕的迪士尼樂園。除了這些面向的發展，1960 年代起，迪士尼公司開始整合迪士尼出品的影片、電視節目、

主題樂園以及行銷策略，成功地將影片和相關產品打進全球市場。

1966 年華德迪士尼過逝，《森林王子》便成為他最後的遺作，迪士尼公司動畫片也隨之減產，即使是推出一些尚稱成功的影片電影，例如《小熊維尼》(Winnie the pooh and the Blustery,1968)、《羅賓漢》(Robin Hood,1973)、《救難小英雄》(The

Rescuers,1977)、以及《狐狸與獵犬》(The Fox and the Hound,1981)，也遠遜於以往迪士尼的賣座成績。除此之外，此時期迪士尼內部人事動盪，趨使有併購野心家覬覦，

迪士尼公司自1984 年經營權轉移後，便開始朝多元化經營邁進，創作的部門涵蓋範圍廣泛的產品與配銷通路，包含電影、電視、有線電視、家庭錄影帶、音樂晶片、

戲劇的製作以及消費者產品。同時迪士尼還擁有觸金石、好萊塢、卡拉芳、米拉美克斯四家不同於迪士尼的商標公司，提供迪士尼配銷不強調家庭價值的影片，例如

《驚聲尖叫》(Scream)、《世界末日》(Armagedon)、《超時空戰警》(Judge Dredd)及《黑色追輯令》(Pulp Ficcion)等等的管道，順利將迪士尼版圖擴展到以成人為訴求以及海

24 張家銘（編），《認識迪士尼》，P19。

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外的電影市場。

1980 年代迪士尼公司被接手後，博偉家庭娛樂(Buena Vista Home Entertainment) 負責處理迪士尼家庭錄影帶的業務以及全球的互動式商品，將受歡迎的電影以DVD 或VHS 形式重新進入市場，使得博偉家庭錄影帶獨占銷售排行榜龍頭，視廳與音樂產品使得迪士尼的動畫電影有更多的潛力獲取利潤，間接促使周邊商品熱銷，為公司帶來意想不到的財富。如同迪士尼網站所提到的：

全世界的收藏者珍惜迪士尼美好的藝術，每樣值得注意的藝術作品捕捉電影的夢幻、幽默或是冒險的一刻，這個片段可以讓我們帶回家欣賞，一次又一次的欣賞。

收集迪士尼商品變得稀鬆平常，從 1930 年代至今，「華德迪士尼收藏家會社」

(Walt Disney Collectors Society)成員，舉凡動畫、手稿、表演、書籍或雜誌都可以被拿來表演或販賣。產品有非常人性的一面，可愛幽默和瀰漫人性的脆弱，觀眾容易產生共鳴。添加價值、創造名氣之後，米老鼠幾乎無處不在，無論任何種族、膚色、

國籍，米老鼠是每個大人和小孩的朋友。米奇冰淇淋推出第一個月賣了一千萬個，

米奇手錶在推出首二年賣了250 萬個²⁵。成千上萬的各類產品，不勝枚舉。

即使迪士尼公司已經利用全球化的方式擴張迪士尼帝國的版圖，可以被視為代表典型的美國跨國企業，華德迪士尼在世時，他的工作室已經獲得48 個奧斯卡金像獎。所以，迪士尼具備一定的優勢，首先，它能夠網羅到全美國乃至全世界的頂尖人才，《花木蘭》的工作隊伍就有大約700 個藝術家、動畫片製作者和技工，其次，

它擁有最先進的動畫製作設施，為了製作《花木蘭》，工作室進行了一年半的實驗，

在電腦圖像（CGI）上進行了幾次技術革新，正由於這些革新，觀眾才得以在銀幕上看到2000 名騎在馬背上的匈奴士兵穿越雪山、全力進攻的扣人心弦的場景。再者，

迪士尼具備足夠的投資實（財）力，這是其他競爭者所難與相比的。然而有關迪士尼傳奇的流傳以及迪士尼企業的運作都將繼續著。

25 馮久玲著《文化是好生意》，台北市，城邦文化事業出版，P102。

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迪士尼並非在一開始就是一個成功的故事，像其他資本主義的企業一樣，迪士尼也曾經受到許多本身不能控制的因素的影響，例如技術的改變、景氣的循環以及戰爭的影響，而在經營上起起伏伏。(Janet Wasko 著《認識迪士尼》，頁36)。

我們必須深信，二十一世紀包含著起起伏伏，就像已經過去的二十世紀一般。

但是，由長期來看，迪士尼會藉由創造新的途徑以及改進原來的方式繼續成為領導者，讓人們願意付出他們最珍貴的資產：他們的時間。(Janet Wasko 著《認識迪士尼》，頁52)。

在有關全球迪士尼的討論中，不管是學術研究、大眾性以及商業報導、行銷與控制都一直是被觸及的主題。另外，針對迪士尼所進行的文本分析，最被廣泛運用的形式包括美學、心理分析、女性主義、電影與電視的研究、人類學、心理學等等。

對於好萊塢而言，電影的主角（明星）對於商業的票房有舉足輕重的影響力，除了主角尚須下列條件相互配合：

觀眾已有的知識：例如這是一個家喻戶曉的故事，或者是大家都熟悉的人物，加上大力宣傳、好的影評，以及觀眾原先已經具有對某個明星的期待，

這部電影自然轟動。

角色的名字：劇中人物的名字或具有暗示性，或取其諧音，或令觀眾印象深刻等，都很有效果。

角色的造型：包括服裝、容貌、談吐、行為甚至生活環境等等，都得特別突出。

電影整體場面調度：包括佈景、故事發生的環境、故事進行的節奏、其他演員的配合等等，也很重要。(陳儒修《電影帝國》，頁 76)。

華德所刻劃的迪士尼風格藉由呈現各類型故事、角色、主題與價值加以擴展，

代表著商業性質、好萊塢電影，也因此當中播用了平易近人的敘事元素。所謂的經典好萊塢模式的特質如下：

風格：輕快的娛樂效果、音樂性、幽默（通常是肢體式的插科打諢與鬧劇式的

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胡鬧）。

故事：通常由民間童話或傳說改編而成，經典好萊塢電影模式。

角色：擬人化的動物角色、落入俗套的女英雄、英雄、惡棍與伙伴角色、呈現老套的性別關係與道德規範。

或許，我們可以這樣說：這家公司反覆強調它是關於「家庭」，「神奇」，「快樂」

和「歡笑」，雖然說有迪士尼死忠狂熱迷就會有排斥迪士尼的敵對態度²⁶成員，然而，

姑且不論這些變化性，對於迪士尼現象最不可思議的觀點，就是大家對於「迪士尼」

本質的一致理解。對於迪士尼代表什麼，或是辨識經典迪士尼有哪些基本特色，幾乎都存在著普遍接受的觀感---即使人們可能會因為同意或接受這些意義與價值觀與否，或他們介入迪士尼經驗的程度而有所分歧。

綜上，多年來，迪士尼動畫電影一直帶給全世界觀眾歡樂，儘管娛樂的本質不變，但在拍攝技巧、內容取材、故事架構音樂處理等方面，迪士尼的動畫作品也有頗多變化，因為其拍片風格及方針的不同，大致可分為以下幾個不同的時期²⁷：

一、開創時期（1937~1942）

二、戰間調整時期（1943~1949）

三、黃金時期（1950~1966）

四、蟄伏摸索時期（1967~1988）

五、第二黃金時期（1989 以後）

26 美國右派人士於 1996 年 8 月號召 250 萬人抵制迪士尼的產品和主題樂園，還成立官方迪士尼抵制網站（The Official Disney Boycott Site）。

27 迪士尼動畫王國，http://www.netvigator.com.tw/~wesly114/index.htm。

(37)

二、經典迪士尼

²⁸

經典迪士尼是由栩栩如生的動畫電影與卡通構築而成，迪士尼具有一套公式去改編傳說與故事情節，使閱聽人在觀看之後對迪士尼影片的印象勝於原版故事內容，因為他們通常都蘊含著某種特殊風格，此外，還包括一組類似的主軸與價值觀。

緣此，大眾對迪士尼的評論褒貶也不一，特別是女性主義者認為早期的迪士尼影片相對之下較少女性角色以及女性觀眾成員易被忽視。直到近幾年，迪士尼動畫電影中女性角色才確實增多，但卻仍舊反映社會中對於兩性的傳統觀念和女性角色的刻板印象。至於迪士尼的公式特質²⁹見表2-3-1，列述如下：

1、迪士尼模式的敘事觀點及角色的心理狀況，所呈現出主要為現實以外的世界，是充滿幻想、回憶和夢想的狀態。

2、迪士尼卡通裡的個體（非團體）都被賦予清晰的動機，而導致故事內容的行為和後果；

3、因而，故事內容裡主要的角色人物都具有單一的目標；

4、且主要角色必須克服各式各樣的敵手或麻煩，才能完成目標。

5、主要角色們都可以成功達成目標（美好結局），且在最後的結局都會有清楚的收場，而非一個無法結束的情節安排。

6、每件行為的原因以及可能造成的後果，都被清楚的強調出來。

究竟甚麼才是「真正」的花木蘭故事，中國人自己尚難以達成一致。這正說明，要真正區分本土與異域文化、純粹與混雜文化日益困難。雖然這些版本都在一定程度上保留了故事的核心，但也都在某種程度上對這個傳說進行了重新創造，反映出文化移轉者個人和組織的意圖以及他們的時代特性。正如迪士尼所說：「由於對象不同、時代不同、觀點不同，任何時代的故事講述者都會在核心材料的基礎上對故事

28「經典動畫」的界定是在於是由「華德迪士尼動畫片場」（Walt Disney Animation Studios）所製作出品的動畫電影。資料來源：http://disney.jbug.net/classics.htm

29 參考《認識迪士尼》，頁 162。

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加以改編。³⁰」。

表2-3-1 經典迪士尼各項特質表風格

▶輕快的娛樂效果

▶音樂性

▶幽默（通常是肢體動作的插科打諢及鬧劇式的胡鬧）

故事

▶通常由民間童話或傳說改編而成

▶ 經典好萊塢電影模式

角色

▶擬人化的動物角色

▶落入俗套的女英雄、英雄、惡棍與伙伴角色

▶呈現老套的性別關係與道德規範

主軸與價值

▶主流美式價值

▶個人主義

▶道德

▶樂觀主義

▶逃避現實、幻想的、神奇的、想像

▶天真、無辜

▶正義戰勝邪惡

摘自：林佑聖、葉欣怡譯，Janet Wasko 著（2001）。認識迪士尼，頁 161。

30陳韜文（2001），＜文化移轉：中國花木蘭傳說的美國化與全球化＞，

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第參章影像符碼的互涉參照

文本分析（textual analysis）作為文化研究與電影研究常見的研究與分析工具，由一般性閱讀、細讀到解讀及批評性閱讀組成的相互聯繫、逐步深入的過程；文化研究認為，意義不是透明的，而是隱藏的、潛在的，意義是不同社會階級之間和社會階級內部次文化之間商討和衝突為基礎的社會建構，因此，透過文本分析的方式，

可以揭露文本中潛藏的意識形態與權力關係，從文化研究的觀點來說，文本是不會單獨存在的，文本會受到社會文化的影響，但是他們的影響並非立即與直接的（李映，1999：43）。電影雖然不是一種語言，但是它卻透過一組類似語言的系統（畫面與聲音剪接等）來製造意義。本章分三節探討。第一節研究文本介紹，第二節是文本分析，接下來第三節則是小結。

第一節文本介紹

一、花木蘭

前言：

「唧唧復唧唧，木蘭當戶織，……」這是一個古時候的傳統女子，所應具備的「持家」能力之一。在印象中，以前封建社會中的女性，受到不少來自外界的束縛，其中包括了身體以及精神上的：父母以一條裹腳布將女兒的腳纏成「三寸金蓮」並堅信腳越小的女孩子越賢慧，走起路來也越加的搖曳生姿，

嬌態百生，有助於她們的「銷售」速度，卻因此使她們喪失了在陽光下自由跑步的樂趣。另一方面，在心理上，自小不斷地灌輸給女孩子有關「三從四德」的道德枷鎖，再週遭環境的壓抑下，女性的地位一日不如一日。那時的男人，取個三妻四妾是很普通的事，但是你可曾聽說過一個女人養三、四個丈夫的嗎？在那樣的時代中，女人唯一的功能，就是在家裡相夫教子，侍奉

當迪士尼遇上東方—解構《花木蘭》與《西域威龍》

國立台東大學

兒童文學研究所碩士論文

指導教授：游珮芸 教授

當迪士尼遇上東方—解構《花木蘭》與

《西域威龍》

研 究 生： 翁妃貞 撰

中 華 民 國 九 十 九 年 七 月

謝 誌

翁妃貞

摘 要