第四節 章節架構
本文共分四章，內容架構如下：第一章為緒論，包含研究動機、現代國(中、
民)樂在台、港、中三地的發展脈絡與北市國早期發展歷史文獻回顧、討論議題 與研究方法，以及章節架構。第二章整理 1980‐90 年代間台、港、中三地的人士 對於交響化有何各自不同的意見與主張，再探討這些說法背後可能具有的政治意 識形態。第三章主要討論北市國在不同團長任內，對西方音樂所採取的不同態度，
第一節回顧北市國在陳暾初、陳澄雄以及王正平三任團長任內對西樂中奏以及中 西樂器合奏曲目所持的不同態度；第二節為現任團長鍾耀光上任以後對北市國表 演風格的轉向；第三節為北市國近年代表性製作分析。第四章為結論，將北市國 的發展歷史與交響化討論的脈絡進行對話，並對北市國的發展做出評論。
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第二章
國樂交響化之歷史進程
近代「國樂」一詞始於晚清時期，西方音樂大量傳入中國，為區別中國音樂 與西方音樂的差別，乃出現「國樂」與「西樂」兩個名詞，此時的「國樂」泛指 所有中國的音樂1。到了五四運動時期，現代化的潮流席捲整個中國。在這樣的 浪潮下，國樂該如何現代化也成為當時知識份子熱切討論的一個議題2。隨著大 同樂會對中國樂器合奏的探索與中國廣播公司音樂組國樂隊的成立，十二平均律 的律學系統被廣泛用於樂器的改良上；同時發明了許多低音樂器來充實樂團的中 低音聲部。於是參照西方交響樂團架構而組成的現代國樂團於二十世紀早期確立 了基本的樂團型制，並且被視為中國音樂現代化的一大象徵。隨著 70 年代末期 兩岸三地開始成立全職業化的國(中、民)樂團，加上 80 年代許多大型的國樂作 品相繼問世，「國(中)樂交響化」的議題成為台港兩地的國(中)樂實踐者、學者、
樂評們熱烈討論的一個議題；此外大陸地區的改革開放，大陸地區的民樂家們於 90 年代開始加入「國(中、民)樂交響化」議題的討論。在這些討論中，「交響化」
並沒有一個單一的定義，而是整個「西方音樂概念」的總稱。藉由對於「交響化」
的討論，國(中、民)樂家們將西方音樂視為對話的對象，企圖在對話的過程中確 立國(中、民)樂的後續發展方向。
一般而言，交響化普遍的被認為是使用西方交響樂團的架構來發展現代國 (中、民)樂團，然而隨著樂團編制的擴大，更加凸顯了中國樂器不適合大規模合 奏的特質。國(中、民)樂圈人士也均有意識到大編制的合奏中，許多樂器獨特的 音色以及傳統演奏技巧反而成為阻礙。兩岸三地的國(中、民)樂界採取了不同的 態度來回應這個問題。中國民樂界在討論的過程中嘗試將現代民樂團放入中國音 樂史的脈絡中，連結地方民間音樂與現代民樂團的關係，作曲家及指揮家則調整
1 高子銘(1959)，《現代國樂》，台北：正中書局，頁 1。
2 Yu, Siu Wah. (2011). From National Music to Pan‐Chinese Music: The Modern Chinese Orchestra and its Surviving Contexts. Music and Culture, 24, 207‐245.
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樂團編制及作曲手法，以期能夠建立一個「具備中國特色的現代民族管弦樂團」。 香港方面則認為雖然中樂團最初為參照西方樂團架構而建立，但在後續的發展上 應該脫離追求西方音樂美學的標準，而尋求中國式的交響化，在創作上則使用了 許多的縣代作曲技法於作品中。台灣國樂界的意見中，許多看法交響化並非唯一 發展的道路，其中開始出現認為國樂團要融入台灣本地音樂元素的聲音；另一方 面則有說法指出交響化國樂團不利於中國音樂特質的展現，因此應該放棄交響化 而回歸中國音樂特質的展現以避免國樂主體的失落。雖然兩岸三地的國(中、民) 樂界對於交響化的觀點各異，但背後其實顯示出三地對於此一樂種的不同認同態 度。
第一節 1980 年代以前中國音樂的現代化
民國初年，受西方音樂教育的蕭友梅、王光祈、黃自等人曾對國樂的發展提 出過許多願景。王光祈在《歐洲音樂進化論》中認為：「(國樂)就是一種音樂，足 以發揚光大該民族的向上精神，而其價值又同時為國際之間所公認3。」黃自在
〈怎樣才可產生吾國民族音樂〉寫道：「主張絕對排斥西樂的先生們，一定忘了 我們今天所擁護的「國樂」，在某一時期也是夷狄之音。國樂中最主要的樂器如 胡琴、琵琶、笛等，何嘗不是由西域傳入呢？不過當我們把它融化了時，就可算 我們自己的東西了4。」蕭友梅〈復興國樂之我見〉認為：「能表現現代中國人應 有之時代精神、思想與情感者，便是中國國樂。…不必限定何種形式，何種樂器
5。」綜觀這些由西方教育背景的思想家，對於國樂的思考偏向音樂如何展現民 族氣息的思想層面，對於現代國樂團的建制，並沒有直接的影響。
在樂器演奏技法、樂器改革，以及樂團合奏上等實務上的現代化開始有所嘗
3 王光祈(1924)，《歐洲音樂進化論》，收錄於馮文慈、俞玉滋選注(2009)《王光祈音樂論著選集》，
北京：人民音樂出版社。
4 黃自(1934)，〈怎樣才可產生吾國民族音樂〉，上海晨報，參考沈冬(2013)「中國近現代音樂文 化」上課講義，未出版。
5 蕭友梅(1939)，〈復興國樂之我見〉，收錄於陳聆群、洛秦主編(2004)《蕭友梅全集─第一卷》， 上海：上海音樂學院出版社。
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試的是鄭覲文在上海領導的大同樂會、北京的國樂改進社以及對現代國樂團影響 最為深遠的中國廣播公司音樂組國樂隊。北京國樂改進社的重要性在於引進許多 西方演奏、創作技法大幅改變國樂器的演奏型態。其代表人物劉天華同時兼具演 奏小提琴以及二胡的能力，故將許多小提琴的技法如換把位、指法…等等移至二 胡上，拓展了二胡的演奏技巧。改良演奏技巧之餘，劉氏同時為二胡創作練習曲 以及新的作品，例如《光明行》、《空山鳥語》…等6。然而國樂改進社的影響偏向 對單一樂器個別的改良，對於樂器合奏的部分著墨較少。
比國樂改進社略晚成立的大同樂會開始大規模的進行樂器改革跟國樂器合 奏的嘗試。從圖 2‐1‐1 也可看出大同樂會已經具備一個「樂團」的觀念。高厚永 的文章〈回顧與展望─爭論與探索發展了二十世紀的國樂〉中對該圖有相當細膩 的描述7：
他的樂隊有 32 人，共分四排橫坐，前排四面琵琶，鄭覲文即端坐於四面琵 琶當中的前面，面對觀眾手執拍板擊節指揮。二、三排多為彈撥樂器，估計 會有弓弦樂器(因照片太小無法分清)。第四排是吹管樂器。三排當中和四排 當中均為敲擊樂，分別為大鼓和雲鑼，均站立演奏。比較特別的是，在前排 兩側的前方，右側有一站立吹蕭者，左側有一坐而彈瑟者，…演奏者均有譜 架置樂譜於前。
為了配合樂團合奏的需要，鄭覲文及大同樂會在製造樂器時刻意增加了樂器的音 量，例如雙層琴面的七弦增幅琴以及五弦虞琴，並且研發弓胡、幢琴等中低音拉 弦樂器以加寬樂團可以演奏的音域；律學系統上採用了十二平均律，而非中國樂 器的律學系統，好比 1928 年以 A 為標準音製成的十二宮笛，改善笛子音高不穩 定的問題；配合十二平均律，鄭覲文為箏、瑟等彈撥樂器設計了軫子方便調音8。 總結以上，雖然大同樂會所製造的樂器大部分沒有為當代的國(中、民)樂團所使 用，但大同樂會嘗試拓展樂團的音域，以及採用十二平均律對音準的要求，這些
6 劉育和(1998)，《劉天華全集》，北京：人民音樂。
7 高厚永(1994)，〈回顧與展望：爭論與探索發展了二十世紀的國樂〉，《中國新音樂史論集：國樂 思想》，劉靖之、吳贛伯編，香港：香港大學亞洲研究中心。
8 陳正生(1999)，〈大同樂會活動紀事〉，《交響─西安音樂學院學報》，第 2 期，西安：西安音樂 學院，頁 12‐16；陳正生(1994)，〈鄭覲文與大同樂會〉，《樂器》，第 2 期，北京：樂器雜誌社，
頁 37‐39。
觀念 於 Piccolo 等於 Silof [Symbals oloncello [V 孔新笛等於 Violin Cello 於 Flute，簫
Second Vio 低胡等於 Co
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但高子銘也提到中國的彈撥樂器如古箏、琵琶、三弦、阮咸…等具有音色的特殊 性，與西方的曼陀林、吉他無法類比；七弦琴、古瑟、古壎因為音量的關係，不 適合用於國樂隊中，只適合獨奏表演12。
從大同樂會到中央廣播公司音樂組國樂隊的實踐中，處處可以見到交響樂團 架構以及十二平均律系統的影響，顯見在二十世紀初現代國樂團問世時曾相當大 程度的以西方交響樂團為模仿的藍本。
1949 年中華人民共和國成立，國樂團被更名為民族樂團。在當時的討論中 傾向刻意加強新型民族樂隊與中國傳統江南絲竹間的連結，認為新型的民樂團應 該是奠基在江南絲竹或是吹打樂的合奏傳統上，進一步「最大限度地發揮民族樂 器的集體效能」13。在實踐上，律制的方面採用十二平均律，要求樂器能夠奏出 八度內所有的半音；樂器改革上，嘗試將同類樂祭器進行系統性整理，意即吹管、
拉弦、彈撥都尋求製造出能夠演奏高、中、低音域的樂器，並且希望能調和樂器 間的音色以及加大演奏的音量14。
隨著民樂團 50 年代的發展，1961 年底由中國音樂家協會召開的民族樂隊音 樂座談會上出現了關於「交響性」的討論15。會中認為：「某些民族樂隊的組成 可以有條件地吸收西洋管弦樂隊的經驗及某些外國樂器，但生搬硬套的方法和盲 目地追求所謂”交響性”的做法，對於發揚民族樂隊的特點是不利的，也不能簡單 地以中西樂器混合樂隊的組成方法來代替民族樂隊的創造性發展16。」只是這些 關於民樂團交響性的討論隨著文革的爆發而戛然而止。在文革的十年間，民族管
12 同註 1，頁 87。
13 張晉德(1955)，〈一個新型民族樂隊的成長─介紹中央人民廣播電台民族樂團〉，《人民音樂》，
13 張晉德(1955)，〈一個新型民族樂隊的成長─介紹中央人民廣播電台民族樂團〉，《人民音樂》，