國立台灣大學文學院音樂學研究所 碩士論文
Graduate Institute of Musicology College of Liberal Arts
National Taiwan University Master Thesis
由台北市立國樂團的發展看交響化與西樂中奏裡猶疑 的國樂主體性
The Uncertain Identity of Chinese Music:
Symphonization and Adaptation from Western Music in the Development of Taipei Chinese Orchestra
王敏而 Min-Erh Wang
指導教授：楊建章博士 Advisor: Chien-Chang Yang, Ph.D.
中華民國 104 年 8 月
August 2015
ii
致謝
從大學開始懵懵懂懂的開始踏進音樂所的走廊，到現在不知不覺已經五個寒 暑過去；從真正開始在音樂所就讀到完成這本論文也已經過了三年。在音樂所這 條走廊上的一千多個日子裡，首先要特別感謝我的指導教授楊建章老師。楊老師 雖然平常喜怒不形於色，讓人有點望而生畏，但每當我需要幫助時，楊老師總是 毫不吝惜的積極給予我所需要的建議。跟著楊老師完成論文的這段時間中，老師 所帶給我的學術思考訓練也同樣是人生中無盡的寶藏。能夠完成這本論文，另外 也需要感謝我的兩位口試委員：金立群老師與沈冬老師。沈老師在資料蒐集方面 紮實的要求以及金老師提供的學術寫作建議都是在我能完成這本論文的過程中 不可或缺的部份，衷心感謝兩位老師給我的指導與建議。
北市國資料取得的部份特別感謝沈冬老師引薦不願具名的北市國退休團員 以及北市國的鍾永宏組長。該名退休團員慷慨出借北市國早期的定期音樂會節目 擔；鍾組長則熱情的提供近年北市國之年度節目單合訂本與《新絲路》雜誌。在 此衷心感謝兩位，若沒有這些無私的資料，這本論文無法完成。
研究觀點方面，除了三位老師的指導外，要特別感謝台大薰風國樂團、北市 國的許多團員老師、鍾耀光老師，以及台南藝術大學的陳靜儀老師。在參與樂團 共同排練、演出的過程中，我獲得了許多寶貴的經驗。透過這些在國樂團的點滴，
讓我有機會更加了解國樂圈的思維方式。衷心感謝北市國及台大薰風國樂團讓我 擁有這樣彌足珍貴的經驗。之前素未蒙面的陳靜儀老師，只是因為一封冒昧的電 子郵件，就願意大方的提供博士論文全文供我參考，也於此特別致謝。
最後一定要特別感謝一路支持我轉習音樂學的父母與姐姐以及為我開啟音 樂學大門的廣澤、佩珊夫婦。沒有家人毫無保留的支持，我不可能從大學的植物 病理與微生物學系轉考音樂學研究所；沒有廣澤學長的指導，我無法在進入研究 所之前就先行管窺音樂學之一二。最後是音樂學研究所 R01 的同學們、所辦的 助教以及其他許多無法一一列名的大家，謝謝你們帶給我這麼美好的三年。
iii
由台北市立國樂團的發展看交響化與西樂中奏裡猶疑的國樂主體性
摘要
在二十世紀初期，為了追求中國音樂的現代化，中國知識分子及音樂家們開 始將中國傳統樂器依據西方交響樂團的架構組成現代國樂團。隨著戰爭造成的移 民潮，現代國樂團被傳播到東亞各地區。在目前東亞不同的社會脈絡中，現代國 樂團在台灣、香港、中國大陸、新加坡等地有了不同的發展及名稱。目前這種合 奏形式在台灣依舊稱國樂；在香港稱中樂；在中國大陸稱民樂、在新加坡則稱華 樂。隨著 70 年代末期台、港兩地的大型國(中)樂團陸續成立；中國大陸的民樂 團在文革的結束後重新恢復運作，以及 80 年代問世的一批大型國(中、民)樂團 合奏作品，1980‐90 年代，國(中、民)樂交響化的討論在台、港、中三地作曲家、
指揮家、演奏家間熱烈進行著。在這些討論中，「交響化」一詞成為整個西方音 樂文化的縮影，並被視為一個與中國音樂文化相互參照的討論對象，兩岸三地的 樂界人士藉由這些討論嘗試為國(中、民)樂團確立未來的發展方向。在交響化的 討論中，大陸民樂家企圖建立「具有中國特色的現代民族管弦樂團」；香港則試 圖尋找有別於追尋西方音樂美學的「中國式交響化」；台灣學者則開始提出交響 化的國樂團，導致了國樂主體性的旁落，而國樂主體性一詞在 2000 年以後也逐 漸成為台灣國樂圈在討論後續發展方向時所使用的詞彙。
然而何謂「國樂主體性」在現今的說法中卻僅及於交響化的國樂團不利於國 樂主體性之建立，而缺乏更詳細的論述及完滿的答覆。因此，本文擬以台北市立 國樂團歷史發展中與交響化討論最直接相關的西樂中奏作品為例，論述在北市國 近年的代表性製作中「國樂主體性」面臨著與台灣國家認同類似的困境。
關鍵字：國樂交響化、西樂中奏、國樂主體性、台北市立國樂團
iv
The Uncertain Identity of Chinese Music: Symphonization and Adaptation from Western Music in the Development of Taipei Chinese
Orchestra Abstract
In pursuing musical modernization, Chinese musicians in the early 20th Century began their projects by using Chinese instruments to replicate the European orchestras, thereby forming a contemporary Chinese orchestra. Subsequently, music of the contemporary Chinese orchestra was promoted as “Gouyue,” meaning “national music” in Chinese. After the Sino-Japanese War and the Chinese Civil War, the Chinese Orchestra was disseminated throughout the world as a result of large-scale emigrations. Currently among Asian countries, there are Chinese orchestras in China, Hong Kong, Singapore, and Taiwan; yet, occasionally they are named differently. In China, the genre was renamed to “Minyue,” meaning “ethnic music.” In Singapore the orchestra is referred to as “Huayue” (Chinese music); while in Hong Kong the term
“Gongyue” that was used before the 1970s, was later replaced by “Zhongyue” (also meaning “Chinese music”). The name “Gouyue” is now only preserved in Taiwan. At the end of 1970’s, professional Chinese orchestras were established in Taiwan, Hong Kong, and mainland China. At the same time, a significant number of works requiring well-organized Chinese orchestras were composed, which triggered a debate on Chinese Music Symphonization (Guo Yue Jiao Xiang Hua) among the musicians and scholars from these same three places. In the discussions, musicians and scholars from Taiwan, Hong Kong, and mainland China tried to clarify the future of contemporary Chinese orchestra. Participants form mainland China wanted to establish a “Chinese orchestra which contain[ed] Chinese musical features”; Hong Kong sought for a
“Chinese model of Symphonization” that was different from Western musical standards; while beginning in the 2000’s, Taiwanese scholars have argued that
v
symphonized Chinese orchestras were disadvantageous towards the establishment of a Gouyue identity.
However, “Gou Yue’s identity” has not been well-discussed among the scholars who were making this argument. Hence, this article intends to clarify this question by arguing that the establishment of musical identity is related to the choice of traditional musical elements. Furthermore, Xi Yue Zhong Zou (Western work performed by Chinese orchestra) pieces produced by the Taipei Chinese Orchestra will be taken as examples to demonstrate that “Gou Yue’s identity” experienced a dilemma which is very much akin to the one that the Taiwanese national identity has been experiencing in recent years.
Keywords: Guo Yue Jiao Xiang Hua, Xi Yue Zhong Zou, Chinese music’s identity, Taipei Chinese Orchestra
vi
目錄
致謝……….ii
中文摘要………iii
英文摘要………iv
目錄………vi
圖目錄……….vii
表目錄………..………….viii
譜例目錄……….ix
第一章 緒論……….1
第一節 研究動機………1
第二節 文獻回顧………2
第三節 論題與研究方法………17
第四節 章節架構……….20
第二章 國樂交響化之歷史進程………...23
第一節 80 年代以前中國音樂的現代化………24
第二節 80 年代關於交響化的討論………...31
第三節 90 年代關於交響化(性)的討論………..36
第四節 2000 年後關於交響化的討論……….47
第三章 西樂中奏潮流中的台北市立國樂團………..51
第一節 2007 年以前北市國對西樂中奏、中西樂器合奏之態度……….51
第二節 鍾耀光團長任內對西樂中奏、中西樂器合奏態度之轉變………….57
第三節 北市國近年代表性製作分析………..65
第四章 結論………..75
參考文獻………..81
附錄………93
vii
圖目錄
圖 1‐2‐1 第一次定期音樂會後北市國團員合影留念………...11
圖 1‐2‐3 北市國第一張黑膠專輯封面………..13
圖 2‐1‐1 大同樂會……….…26
圖 3‐2‐1 北市國於 BIS 發行之唱片封面………65
圖 3‐3‐1 《霸王別姬》於中山堂首演………...68
圖 3‐3‐2 《台北‧台灣‧世界》節目單封面……..……….69
viii
表目錄
表 1‐1 現代國樂團在東亞地區發展整理………..9
表 1‐2 陳暾初團長任內北市國定期音樂會曲目分佈……….……….12
表 1‐3 陳澄雄團長任內北市國定期音樂會曲目分佈……….……….14
表 1‐4 王正平團長任內北市國定期音樂會曲目分佈………..16
表 1‐5 鍾耀光團長任內(2008‐2013)北市國樂季音樂會曲目分佈……….……16
表 3‐2 北市國 2007 年前 15 張雷射唱片曲目分佈………..62
表 3‐3 北市國 2007 年後 19 張雷射唱片曲目分佈………..…63
ix
譜例目錄
譜例 2-3-1、《昆蟲世界》第一樂章……….44 譜例 3‐3‐1、《台北六部曲》結尾…………..……….…71
1
第一章 緒論
第一節 研究動機
在二十世紀初期，為了追求中國音樂的現代化，中國知識分子及音樂家們開 始將中國傳統樂器依據西方交響樂團的架構組成現代國樂團。隨著戰爭造成的移 民潮，現代國樂團被傳播到東亞各地區。在目前東亞不同的社會脈絡中，現代國 樂團在台灣、香港、中國大陸、新加坡等地有了不同的發展及名稱。目前這種合 奏形式在台灣依舊稱國樂，在香港稱中樂，在中國大陸則稱民樂。隨著 70 年代 末期台、港兩地的大型國(中)樂團陸續成立；中國大陸的民樂團在文革的結束後 重新恢復運作，以及 80 年代問世的一批大型國(中、民)樂團合奏作品，1980‐90 年代，國(中、民)樂交響化的討論在台、港、中三地作曲家、指揮家、演奏家間 熱烈進行著。在這些討論中，「交響化」一詞成為整個西方音樂文化的縮影，並 被視為一個與中國音樂文化相互參照的討論對象。藉由這些討論，兩岸三地的樂 界人士嘗試為國(中、民)樂團確立未來的發展方向。在交響化的討論中，大陸民 樂家企圖建立「具有中國特色的現代民族管弦樂團」；香港則試圖尋找有別於追 尋西方音樂美學的「中國式交響化」；台灣學者則開始提出交響化的國樂團，導 致了國樂主體性的旁落，而國樂主體性一詞在 2000 年以後也逐漸成為台灣國樂 圈在討論後續發展方向時所使用的詞彙。
然而何謂「國樂主體性」在現今的說法中卻僅及於交響化的國樂團不利於國 樂主體性之建立，而缺乏更詳細的論述及完滿的答覆。筆者認為音樂主體性之建 立關鍵在於傳統音樂素材的選擇。因此，本文擬以台北市立國樂團歷史發展中與 交響化討論最直接相關的西樂中奏作品為例，論述在北市國近年的代表性製作中
「國樂主體性」面臨著與台灣國家認同類似的困境。
北市國成立於 1979 年，為台灣第一個職業國樂團。成立至今經歷陳暾初 (1979‐1984)、陳澄雄(1984‐1991)、王正平(1991‐2004)、鍾耀光(2007‐)四任團長以 及郭玉茹一任代理團長(2004‐2007)。2007 年具有作曲、打擊雙博士學位的鍾耀
2
光接任團長以後，在樂季手冊中以「拓展國樂的定義」、「讓你聽見世界」為口號，
大幅改變北市國的表演風格1。同時以「跨界」為名邀請許多西方器樂家與樂團 合作，鍾耀光也為此創作了許多新作品，目前台灣學者以傾向認為這樣的「跨界」
製作，為台灣國樂一種創新的嘗試2。但回顧北市國的發展歷史，可以發現與西 樂乃至其他藝術領域結合的嘗試，在北市國歷史上屢見不鮮。鍾耀光領導下的北 市國，其實在音樂本質上沒有跳脫出過往中西樂器合奏、西樂中奏以及跨藝術領 域結合的發展框架，只是將這些製作以「跨界」這個名詞加以包裝。且在這些結 合西方器樂演奏名家的音樂會展演與西樂中奏的曲目中，國樂主體性的問題更是 被刻意的被迴避。因此本文擬整理過去三十年間關於交響化的討論，以及北市國 三十餘年來的節目單、文字出版品、有聲出版品等一手文獻，並以土耳其音樂現 代化的經驗作為參照，進一步主張：由於現代國樂團欲再現的傳統為何缺乏一貫 性的邏輯，因此何謂國樂的主體性也與台灣國家認同的狀況類似陷入了台灣或是 中國的兩難困境中。
第二節 文獻回顧
本節文獻回顧將分成以下兩個主要部分：一、現代國樂團在台灣、香港、中 國大陸地區之發展；二、北市國發展歷史概述。
一、現代國樂之起源及在台、港、中地區之發展
近代「國樂」一詞始於晚清時期，西方音樂大量傳入中國，為區別中國音樂 與西方音樂的差別，乃出現「國樂」與「西樂」兩個名詞，此時的「國樂」泛指 所有中國的音樂3。民國初年，受西方教育的知識分子開始對於何謂「國樂」進 行討論，只是這些討論集中在音樂如何表達民族氣息的思想層面，而對於現代國
1 「拓展國樂的定義」見於 2009/10、2010/11、2011/12、2012/13 樂季手冊；2013/14 及 2014/15 樂季手冊中，除了「拓展國樂的定義以外」，另外加上「讓你聽見世界」作為樂團的經營方針。
2 林谷芳(2010)，〈絲路的文化啟示〉，《台北市立國樂團三十周年國際學術研討會論壇輯錄》，台 北，台北市立國樂團，頁 5‐6；陳慧珊(2011)，〈台灣公立樂團跨界展演初探─以臺北市立國樂 團、國家交響樂團為例〉，《關渡音樂學刊》，第 15 期，頁 135‐166。
3 高子銘(1959)，《現代國樂》，台北：正中書局，頁 1。
3
樂團的建立沒有直接的影響4。從北京的國樂改進社以及上海的大同樂會開始，
現代國樂開始真正在樂器演奏技巧改革與合奏形式等具體實踐層面進行嘗試。在 國樂改進社的改革中，西方的演奏技巧開始被引入以改變中國傳統樂器的演奏型 態。身為其中代表人物的劉天華本身兼具小提琴與二胡的演奏能力，於是將小提 琴把位、指法的概念引入二胡演奏之中，並為二胡創作了許多新作品，例如《空 山鳥語》、《光明行》…等等5。相較於國樂改進社在單一樂器上的影響，上海由鄭 覲文所領導的大同樂會則開始了國樂器合奏的嘗試。為了樂團合奏的需要，十二 平均律的律學系統開始普遍被運用在中國樂器中，同時發明了許多中低音樂器來 充實樂團的低音聲部6。在音樂實踐的層面以外，1920‐30 年間，大同樂會多次活 躍於各種官方與非官方國際場合中，以作為中國音樂的代表，在這樣的過程中，
現代國樂開始帶有「國家的音樂」的色彩7。雖然大同樂會採用十二平均律系統 以及擴充樂團音域等作為廣泛的被目前各地之現代國(中、民)樂團延用至今；但 許多大同樂會所研發的樂器卻在之後沒有被廣泛的延用，因此現代國樂團的基本 型制並非奠定於大同樂會，而是 1935 年成立於南京的中國廣播公司音樂組國樂 隊。與大同樂會相較，中國廣播公司音樂組國樂隊除了在律學系統、低音樂器研 發等面相承襲了大同樂會參照西方音樂標準的作為外，在樂團組之架構的部分更 明顯是模仿交響樂團而來。中國廣播公司音樂組國樂隊的座位比照交響樂團的扇 形座位安排方式，並設有形式指揮；在高子銘的《現代國樂》一書中更直接記錄 了國樂隊中每一聲部樂器與交響樂團的對應關係，例如：南胡甲等於第一小提琴、
中胡等於中提琴…等等8，同時也指出部分中國樂器如七弦琴、古瑟、古壎由於樂
4王光祈(1924)，《歐洲音樂進化論》，收錄於馮文慈、俞玉滋選注(2009)《王光祈音樂論著選集》，
北京：人民音樂出版社；黃自(1934)，〈怎樣才可產生吾國民族音樂〉，上海晨報，參考沈冬(2013)
「中國近現代音樂文化」上課講義，未出版；蕭友梅(1939)，〈復興國樂之我見〉，收錄於陳 聆群、落秦主編(2004)《蕭友梅全集─第一卷》，上海：上海音樂學院出版社。
5 劉育和(1998)，《劉天華全集》，北京：人民音樂。
6 陳正生(1999)，〈大同樂會活動紀事〉，《交響─西安音樂學院學報》，第 2 期，西安：西安音樂 學院，頁 12‐16；陳正生(1994)，〈鄭覲文與大同樂會〉，《樂器》，第 2 期，北京：樂器雜誌社，
頁 37‐39。
7 同註 6，陳正生(1999)。
8 同註 3，頁 87。
4
器特質的關係，只適合獨奏，而不適合用於國樂隊中9，進一步確立了現代國樂 團的演出編制，而這樣的編制從此也成為目前各地樂團的雛形。
隨著二十世紀上半葉一連串戰爭造成的移民潮，現代國樂團被傳播到東南亞 各地區，但卻被冠上不同的名字。目前現代國樂團在中國大陸稱為民樂；香港稱 為中樂；新加坡、馬來西亞稱為華樂；台灣則保留最初國樂的名字。在這些不同 的名稱背後清楚的顯示出東南亞各地區不同的政治意識形態以及國樂團在不同 社會脈絡中的功能。下文將先回顧兩岸分治的狀況下，現代國樂團如何在文化大 革命與中華文化復興運動的脈絡中出現了不同的發展。在文化大革命的十年間，
民樂的發展幾乎完全停滯；文革結束後，許多新的民樂作品陸續問世，並在近年 被塑造為一種民族精神與文化的體現。在台灣與文化大革命同時進行的是中華文 化復興運動。相較於文革時期中國大陸民樂發展的停滯，在中華文化復興運動的 脈絡中，被視為外來樂種的國樂在政府的刻意提倡下成為「國家音樂」的代表，
並與許多被視為台灣本土文化的樂種(南管、北管、歌仔戲)競爭資源10。
1949 年中華人民共和國成立，國樂團在 1950 年代初期被更名為民族樂團。
在當時的討論中傾向刻意加強新型民族樂隊與中國傳統江南絲竹間的連結，認為 新型的民樂團應該是奠基在江南絲竹或是吹打樂的合奏傳統上，進一步「最大限 度地發揮民族樂器的集體效能」11。在實踐上，律制的方面採用十二平均律，要 求樂器能夠奏出八度內所有的半音；樂器改革上，嘗試將同類樂器進行系統性整 理，意即吹管、拉弦、彈撥都尋求製造出能夠演奏高、中、低音域的樂器，並且 希望能調和樂器間的音色以及加大演奏的音量12。
9 同註 3，頁 87。
10 余少華(1997)，〈序〉，《中樂發展國際研討會論文集》，余少華編，香港：香港臨時市政局，頁 x。
11 張晉德(1955)，〈一個新型民族樂隊的成長─介紹中央人民廣播電台民族樂團〉，《人民音樂》，
1955 年第 6 期，北京：人民音樂出版社，頁 22‐24；胡登跳(1961)，〈關於民族樂隊的編制〉，
《人民音樂》，1961 年第 10 期，北京：人民音樂出版社，頁 24‐26。
12 同註 11；李元慶(1954)，〈談樂器改良問題〉，《人民音樂》，1954 年第 1 期，北京：人民音樂 出版社，頁 24‐28；徐源(1960)，〈對民族管絃樂隊樂器配備的幾點意見〉，《音樂研究》，1960 年第 3 期，北京：人民音樂出版社，頁 99‐100；孫克仁、林友仁、應有勤、夏飛雲(1982)，〈我 國民族管絃樂隊結構體制的形成和沿革〉，《中央音樂學院學報》，北京：中央音樂學院，頁
5
隨著 60 年代文化大革命的爆發，民族管絃樂的發展幾乎完全停滯，因為在 政策制定者的眼中，儘管已經是頗為洋化的「民樂」仍然不及西方管絃樂的「進 步」、「革命」、「科學」，也因此並沒有真正被視為達到「國家級水準」的音樂，
於是風行於文革時期的革命樣板戲仍然主要以管絃樂團為擔任伴奏，其中兩三件 民樂器只被視為調味品13。此外，民樂團的演奏員被要求能夠演奏西洋樂器；且 因當時的藝術作品都具有高度的政治連結性，民族樂隊演出的作品必須符合這樣 的政治意識形態，例如《抓革命、促生產》、《大寨紅花遍地開》…等等，其中彭 修文創作的《豐收鑼鼓》是文革期間較受歡迎的民樂合奏曲；另外部分的作品則 是由樣板戲或是革命歌曲改編而成，例如彭修文的《亂雲飛》，民樂發展停滯的 情況直到 1976 年四人幫垮台以後才告一段落14。1976 年以後，中國大陸民樂的 創作方向大略可以分為深入傳統音樂以及借鑒西方兩種，前者多採用民間生活或 是古代的題材，例如《流水操》、《蜀宮夜宴》；後者則多借鑒西方音樂的作曲手 法，音樂素材上與傳統音樂並非直接相關，例如《大江東去》、《遼勃河隨想曲》
15。透過這些作品的創作，民族管絃樂隊在中國大陸被視為一種民族精神與文化 的體現16。
1949 年國民政府撤退來台，國樂此一名詞也隨之來到台灣並保留至今。在 台灣「國樂」這一名詞與二十世紀中後半葉中華民國政府國族塑造的企圖有著密 不可分的關係。1949 年高子銘、孫培章、王沛綸、黃蘭英等四位南京中央廣播 電台音樂組國樂隊的成員隨國民政府來台，並在台成立中國廣播公司國樂團(簡
10‐17。
13 Yu, Siu Wah. (2011). From National Music to Pan‐Chinese Music: The Modern Chinese Orchestra and its Surviving Contexts. Music and Culture, 24, 207‐245.；余少華(1997)，〈序〉，《中樂發展國 際研討會論文集》，余少華編，香港：香港臨時市政局，頁 xii；余少華(2004)，〈從「國樂」
到「中樂」：香港中樂在新世紀的定位〉，《探討中國音樂在現代的生存環境及其發展座談會論 文集》，陳明志編，香港：香港中樂團。
14 梁茂春(1993)，《中國當代音樂，1949‐1989》，北京：北京廣播學院出版社，頁 112‐113；彭麗 (2006)，《彭修文民族管絃樂藝術研究》，北京：中央音樂院出版社，頁 149‐150；劉靖之(2009)，
《中國新音樂史論》，香港：香港中文大學出版社，頁 505‐507。
15 同註 13，梁茂春(1993)，頁 122‐123。
16 同註 13，梁茂春(1993)，頁 125‐126。
6
稱中廣國樂團)17。50 年代中廣國樂團曾多次在外國元首面前演奏，也曾赴海外 慰問僑胞18。1966 年大陸爆發文化大革命，而在台的國民政府則推動相對應的「中 華文化復興運動」，國樂從此得到政府更多的重視，開始進入正式的教育系統中；
由教育部主辦的音樂比賽也開始加入國樂項目，職業國樂團也在 1970 年代末期 開始設立19。自 70 年代開始，台灣各級中小學陸續設立音樂班，雖然主要接以 招收主修西樂的學生為主，但仍有少部分音樂班招收主修國樂器之學生。1971 年國立藝專(現國立台灣藝術大學)開始設立日間部五年制專科的國樂科，標誌著 國樂正式進入台灣的高等教育體系中20。1967 年由省教育廳主辦的台灣地區音樂 比賽首次加入國樂獨奏項目，次年加入大專組國樂合奏項目，從此引發各大專院 校成立國樂社的風氣21。至今全國音樂比賽中的國樂合奏依舊是台灣各級學校國 樂社每年度的重點活動。1979 年成立的台北市立國樂團為台灣第一個職業國樂 團，之後陸續於 1984 年成立實驗國樂團(現台灣國樂團)；1985 年將業餘的中廣 國樂團職業化(2002 年解散)；1989 年成立高雄市立國樂團22。
在台灣與大陸的國(民)樂的發展無論是停滯或是被有意的提倡都和政府對於 國家意識型態的塑造直接相關；但在香港和新加坡的狀況則有相當的不同。
現代國樂團在香港 1970 年以前也稱作國樂，當時「中樂」則指江南絲竹等 小型合奏形式23。香港國樂團的發展大致可分為三個時期：業餘時期、半職業時 期、全職業時期24。五零年代屬於香港國樂發展的業餘時期，此時期許多國樂演 奏家因為中國大陸的戰亂而移居香港，且此時的國樂較民初的國樂表達出更多正
17 呂鈺秀(2003)，《台灣音樂史》，台北：五南出版社。
18 同註 16。
19 Chen, Ching‐Yi. (2007). Chinese Music as Transnational Music ‐ the Case of Chinese orchestral Music from Taiwan, Hong Kong, Singapore, and Malaysia. Paper presented at the Ethnomusicology in Taiwan 2007; the ethnomusicology conference proceedings, Taiwan, Tainan.
20 陳勝田(2000)，〈廿世紀台灣國樂發展的演變與分析─從歷史的、教育的角度談起〉，《台灣現 代國樂之傳承與展望─與傳統音樂接軌》，高雄：高雄市立國樂團。
21 同註 19。
22 同註 19；吳贛伯(2013)，《近百年臺灣國樂史》，台北：博揚文化。
23 同註 12，Yu(2011)。
24 余少華(1999)，〈香港的中國音樂〉，收錄於朱瑞冰編(1999)《香港音樂發展概論》，香港：三聯 書店，頁 261‐360。
7
面、改革、健康的氣息，切合了「香港年輕人對祖國的文化嚮往」25。這段時間 中有相當多的業餘樂團，較具代表性的有新亞國樂會以及宏光國樂團。六零年代 為香港國樂發展半職業時期，代表性的團體有：香港中國國樂團、香港電台中樂 隊、香港中國管弦國樂團26。從七零年代至今為香港中樂發展的全職業時期，香 港中樂團的成立為此時期的一大標竿27。當初香港政府願意資助香港中樂團成立，
部份歸因於 1973 年成立的香港愛樂管弦樂團(Hong Kong Philharmonic Orchestra)。
當時香港政府在成立香港愛樂之後擔心遭受「忽視中國文化」的批評，於是在 1977 年資助成立香港中樂團。但在一個英國統治的地區，若依然使用「國樂」
一詞，會面臨許多政治上的問題，於是香港政府決定採用政治上較為中性的「中 樂」一詞替代政治上較敏感的「國樂」28。
香港中樂團自成立以來即委託作曲家創作大量新曲，大大推動了現代國樂團 的曲目創作，自 1977 年至 2003 年止，香港中樂團委託創作以及改編的曲目超過 1500 首，這些作品的創作目的主要在於尋找與西方管弦樂隊作品不同的音色與 技法29。另一方面，香港中樂團近年致力於樂器改革，目前香港中樂團研發出一 批「環保胡琴」30。這批胡琴使用 PET 合成塑膠取代傳統的蟒蛇皮，這批「環保 胡琴」不同把位之音量較為平均，整體音量也有加大，並且雜音較少，音色也不 會像傳統胡琴易受天氣影響，大大提升樂團合奏的能力31。
新加坡目前也有現代國樂團的發展。但由於新加坡屬於一個多族群的社會，
華人僅為其中一支，因此現代國樂團在馬來西亞無法被視為「國家的音樂」，也
25 同註 23，頁 286。
26 同註 23，頁 290。
27 同註 16，頁 291。
28 同註 2。
29 梁茂春(1997)，〈論民族樂隊交響化─為香港中樂團主辦的研討會而作〉，《中樂發展國際研討 會論文集》，余少華編，香港：香港臨時市政局；陳明志(2004)，《中樂因您更動聽》(上冊)，
香港：三聯書店。
30 詳細內容可見香港中樂團網站http://www.hkco.org/Default.aspx?lang=C，瀏覽日期：2014 年 12 月 26 日。
31 阮仕春(2007)，〈胡琴傳統藝術與環保〉，《人民音樂》，2007 年第 12 期，北京：人民音樂出版 社，頁 10‐12。
8
無法繼續使用「國樂」一詞，於是轉向政治上較為中立的「華樂」32。50 年代華 樂被新加坡政府視為共產黨散播思想的工具，因此大力的打壓華樂的發展，在經 濟上也不給予援助33。60 年代末期開始，由於共產黨在新加坡的發展已經成功被 政府所控制，華樂於是得以順利發展。此時期對華樂發展最重要的是新加坡電視 台於 1968 年舉辦的音樂比賽，該賽事每一場次均有現場直播，優異的收視率表 現吸引了其他各式媒體的目光，新加坡電視台也從 1968 年開始定期錄製華樂專 輯的節目，這些作為大大提升了華樂在新加坡的普及程度34。新加坡政府對於華 樂的態度逐漸轉趨支持，並將華樂作為提倡民族和諧的工具，開始在作品中融入 印度及馬來西亞的音樂元素35。在教育體系方面，各級學校華樂社團的發展也相 當蓬勃36。90 年代末期全職業的新加坡華樂團成立，從 2002 年起由葉聰出任音 樂總監，自從葉聰上任開始，新加坡華樂團開始嘗試將中國樂器結合鄰近各國的 傳統音樂元素，企圖創立與東南亞其他地區風格迥異的「南洋樂派」。葉聰 2011 年 1 月 13 日刊載於聯合早報的專文「南洋樂派」寫道37：
2002 年上任伊始，我發覺本團的曲目基本上是北京、上海民樂團的延伸，
其中雖有不少優秀的曲目，但我們非常缺乏的是在音樂上在題材上具濃厚本 土色彩的曲目，缺乏一套我們可以帶到倫敦、巴黎、台灣、北京去，在節目 單上可以驕傲的稱為“我們自己的＂優秀曲目。我頓時想到既然有“南洋畫 派＂在先，何不現創“南洋樂派＂？
葉聰在後文中提出羅偉倫的《王子與獅子》作為南洋樂派的典範曲目，該曲在後 半段加入大量印尼甘美朗(Gemalan)的音樂元素。而後新加坡華樂團也於 2005、
2011 兩度舉辦以「南洋元素」為主題的作曲比賽38。顯見近年新加坡華樂團近年 企 圖 藉 由 「 南 洋 樂 派 」 塑 造 新 加 坡 華 人 獨 特 的 “ 新 加 坡 華 人 認 同
32 同註 12。
33 Wong, Shengmaio. (2009). Hua Yue : The Chinese Orhcestra in Contemporary Singapore (Ph.D), University of Sheffield, p.64.
34 吳奕明(1997.6.1)，〈新加坡華樂發展回顧─扮演重要角色的電視台〉，新加坡聯合早報。
35 同註 20，頁 73。
36 鄭朝吉(2003)，〈華人地區國樂發展概況〉，《北市國樂》，第 189 期，頁 13‐15。
37 葉聰(2011.1.13)，〈南洋樂派〉，新加坡聯合早報。
38 新加坡華樂團網站：
http://www.sco.com.sg/chinese/singapore‐chinese‐orchestra/singapore‐chinese‐orchestra‐cn/ 瀏 覽日期：2013 年 12 月 2 日。
9
(Singaporean‐Chinese identity)”39。下表 1‐1 整理了現代國樂團在東亞四個地區的 發展與比較，包括現代國樂團在這些地區的名稱、名稱背後的政治意識形態、社 會功能以及近年的發展方向。
表 1‐1、現代國樂團在東亞地區發展整理
名稱 政治意識形態 社會功能 近年發展方向 台灣 國樂 被 更 加 強 化 為
「 國 家 的 音 樂」，與國族的聯 結更加緊密。
在「中華文化 復興運動」的 脈絡下，被視 為正統的國家 音樂。
以「拓展國樂的定義」
為口號，大幅推動跨 界製作。
香港 中樂 1970 年代因政治 因素從國樂改為 中樂。
切合香港年輕 人對祖國的文 化嚮往；滿足 外國人對中國 的 文 化 好 奇 心。
改良樂器，並大量委 託創作新曲以尋求不 同於西方管弦樂隊之 聲響。
中國大陸 民樂 沒有真正被視為 達到「國家級水 準」的音樂。
在沒有被視為 國家音樂的狀 況下，文革期 間幾乎完全停 滯，直到文革 結束後才恢復 發展。
近年作品一方面深入 傳統音樂，一方面借 鑒西方音樂手法，被 視為中國民族精神與 文化的體現。
新加坡 華樂 在多民族的社會 提倡族群融合 創立「南洋樂派」融
39 同註 19。
10
中，在政治因素 考量下使用華 樂。
的工具。 入鄰近國家傳統音樂 元素，塑造新加坡華 人的”新加波華人認同 (Singaporean‐Chinese identity)”。
現代國樂團的合奏形式目前在台灣稱「國樂」，在大陸則稱「民樂」，在香港 稱「中樂」，在新加坡則稱「華樂」。然而這些名稱的歧異並非原本就存在，而是 在 1949 年後由於政治因素影響了此一合奏形式在不同地區的名稱。有鑒於這些 不統一的名詞可能在書寫上造成誤解，因此本文對名詞的使用有以下原則：若是 指涉的範圍僅涉及台灣，則稱國樂；僅指香港則用中樂；指中國大陸則用民樂；
指新加坡則用華樂。超越單一地區，則兩者並陳，例如同時指台港的發展則用「國 (中)樂」；同時涉及兩岸三地時則使用「國(中、民)樂」。若是整理、摘要其他文 獻中的說法，則延用該文作者在文章中所使用的名詞。
二、台北市立國樂團之創立與發展歷史
台北市立國樂團於 1970 年代末期開始籌備，最初預計招收 40 名專任演奏員 及 9 名行政人員，當時的輿論認為這樣的編制稍小，但由政府出資成立公家樂團 是一項明智的措施，同時也可配合中華文化復興運動的推行，宏揚民族音樂…等 等40。然而從許多報導也顯示當時台灣國樂界的專業演奏人才尚不足以組成一個 專業國樂團，致使 1979 年 9 月的第一次團員招考僅錄取 23 人41。樂團第一任團 長由當時台北市立交響樂團團長陳暾初兼任，但僅負責初期樂團的編制及行政事 宜，音樂方面則由當時的副團長兼指揮王正平主導42。經過約半年的排練後，於
40 北市府考慮設置市立國樂團【本報訊】(1977.6.25)，中央日報，第六版；鄧海珠(1979.4.23)，〈台 北市立國樂團預定七月成立，可是迄今尚無任何籌備的跡象〉，聯合報，第七版。
41 蔡文怡(1978.11.10)，〈市立國樂團將成立，亟需培植專業演奏者〉，中央日報，第六版；郭玉 茹(1998)，〈台北市立國樂團十九週年：回首來時路〉，《北市國樂》，第 142 期，台北：台北市 立國樂團，頁 4‐6。
42 筆者 2014/9/1 與北市國退休團員訪談內容。
198
圖 1
將北 二、
創作 國在 一、
二、
三、
43 照
80 年 2 月 1
1‐2‐1：第一 為了回顧 北市國在定
、西樂中奏 作之新曲目 在不同團長
、古曲新編 歌、台灣
、西樂中奏 奏的曲目
、為國樂團 創作的曲 僅為樂團
照片由北市國
1、2 號分別
一次定期音 顧北市國在不 定期音樂會中
；三、為國
；五、其他 長領導下的發 編或民間音樂 灣民謠、原住 奏：作品原創
歸於此類。
團合奏創作之 目，樂團中 團中之一聲部
退休團員提供
別假國父紀念
樂會後北市 不同團長任 中的曲目分 國樂團合奏創 他。藉由比較
發展方向轉 樂改編：節 住民音樂…等 創為交響樂團
。
之新曲目：
中可包含若 部，而非獨奏
供。
11
念館、台北
市國團員合 任內對於樂團 分成五大類型 創作之新曲 較五大類之 轉變。以下簡
目單上註解 等改編為國 團版本，後
為國樂團常 干西方樂器 奏樂器。為
北市實踐堂演
影留念43。 團經營方向 型：一、古曲 曲目；四、為 之間曲目所佔 簡述五類曲 解為古曲新 國樂團合奏曲 後改編或移植
常見吹、拉 器例如豎琴 為國樂團以及
演出第一次
向的轉變，在 曲新編或民 為國樂團與 佔比重之變 曲目之分類標
編，或是中 曲目者均歸 植給國樂團
、彈、打等
、大提琴、
及中國獨奏
次定期音樂
在下文中，筆 民間音樂改編 與西方樂器合 變化，凸顯北
標準：
中國大陸各地 歸於此類。
團或中西樂團
等四聲部合奏
、低音提琴 奏樂器所創作
會。
筆者 編；
合奏 北市
地民
團合
奏所
，但 作的
12
協奏曲也歸於此類。
四、為國樂團與西方樂器合奏創作之新曲目：為西方獨奏樂器與國樂團協奏所創 作之曲目，或中西樂團合奏所創作之曲目。
五、其他：不屬於以上四類之曲目，例如名稱明顯隱含政治意涵之曲目…等等。
定期音樂會中偶爾安排跨越單一藝術領域之展演(例如小型音樂劇演出)，也 歸於此類。
樂團成立之初由於國樂團合奏曲目匱乏，所演奏的曲目多為新創作之樂曲，
以及古曲新編或是民間音樂改編而成的合奏曲，兩者在北市國成立初期的音樂會 曲目中佔了 65%與 22%的高比例。下表 1‐2 為陳暾初擔任市國團長任內 15 次定 期音樂會中所安排的 156 首樂曲類型分佈整理44：
表 1‐2、陳暾初團長任內北市國定期音樂會曲目分佈
古曲新編、
地方音樂 改編
西樂中奏 為 國 樂 團 合 奏之新作品
為中西樂器 合奏創作之 新作品
其他
曲目數/
總曲目數
34/156 2/156 101/156 0/156 19/156
比例 22% 1% 65% 0% 12%
在這十五場音樂會中，有部分樂曲頻繁的出現，儼然成為北市國成立初期的 保留曲目，合奏曲的部分有王正平作曲的《鑼鼓操》、許德舉的《戰鼓》；協奏曲 則是陳中申的《躍馬長城》、《搏浪》。鄭思森編曲的《評劇小韻》以及王正平根 據平劇曲牌改編的《將軍令》同樣在早期北市國的音樂會曲目中反覆出現。北市 國早期的定期音樂會也有一部分是在與政治關聯性較大的場合演出，例如 1981 年 1 月 17 日的第 4 次定期音樂會副標題即為「慶祝中華民國建國七十年」，音樂 會中也安排了許多充滿政治意識形態的曲目，好比《毋忘在莒》、《十項建設暢想
44 完整之曲目整理見附錄表一。
曲》
也已 國樂 時北 行了 收》
之封
圖 1 開啟 行交 台及 澄雄 華民
45 唱
》…等等。西 已經開始。
樂團合奏版 北市國也將 了第一張黑
》、《靈山梵 封面：
1‐2‐3：北市 1984 年 7 啟了北市國 交流，許多來 及曲目中；
雄同年獲邀 民國開國」、
唱片由北市國
西樂中奏以 在第 2 次、
版演出；第 1 將早期的保留 黑膠唱片專輯 梵音》、《喜新
市國第一張 7 月，北市國 國國際交流的 來自中國大
1986、198 邀指揮香港中
、「慶祝台北
退休團員提供
以及結合國樂
、第 6 次定期 14 次定期音 留曲目錄製 輯，收錄了 新婚》等六
黑膠專輯封 國團長由指 的濫觴，隨著 大陸的演奏家 87 樂團兩度 中樂團。與此 北市升格」等
供。
13
樂與其他藝 期音樂會中 音樂會中也 製成有聲出版
《一路輕歌 六首曲目。下
封面45 指揮家陳澄雄
著中國大陸 家、作曲家 度赴美公演
此同時，雖 等政治性的
藝術領域的嘗 中，許常惠的 也出現了為舞
版品，1982 歌》、《十番鑼
下圖 1‐2‐3 為
雄接任，從 陸方面的改革 家的作品開始
；1988 年香 雖然許多音樂 的標題，但政
嘗試，在北 的《嫦娥奔 舞蹈伴奏的 2 年北市國 鑼鼓》、《蕭 為北市國第
1984‐1991 革開放，兩 始進入北市 香港中樂團 樂會依然會 政治意識形
北市國成立初 奔月》被改編 的演出形式 國於歌林唱片
蕭湘夜雨》、 第一張黑膠專
年的任期中 兩岸之間開始 市國的音樂會 團來台演出
會冠上「慶祝 形態明顯的曲
初期 編為
。同 片發
《豐 專輯
中，
始進 會舞
，陳 祝中 曲目
14
逐漸消失在音樂會的曲目中。此時期新創作曲目的比例更是提高到將近 70%，其 中安排了許多來自中國大陸作曲家的作品；古曲新編的比例也提高到超過 1/4 的 篇幅；西樂中奏的部分雖然佔的比例依然不高，但在第 52 次的定期音樂會中，
以國樂團演奏貝多芬第五號交響曲的嘗試，卻在當時的國樂圈中引起不小的討論。
陳澄雄任內也開始出現為了西方獨奏樂器與國樂團合奏而創作的新作品；跨越單 一藝術領域的大型製作也開始出現，例如歌劇《第一百個新娘》、平劇歌舞劇《天 女散花》、舞蹈劇《七夕雨》…等等。下表 1‐3 為陳澄雄團長任內 41 次定期音樂 會，360 首曲目之分布情形整理：
表 1‐3、陳澄雄團長任內北市國定期音樂會曲目分佈46
古曲新編、
地方音樂 改編
西樂中奏 為 國 樂 團 合 奏之新作品
為中西樂器 合奏創作之 新作品
其他
曲目數/
總曲目數
96/360 4/360 246/360 2/360 12/360
比例 26.6% 0.8% 69% 0.6% 3%
1988 年中國大陸作品、演奏家開始出現在北市國的音樂會中，同年香港中 樂團訪台演出。這些來自中國大陸及香港的刺激相當程度上影響了北市國的發展。
1988 年，政治上進入解嚴時期，所謂的「禁曲」已經不復存在，在此之前只能 在家裡暗自欣賞，或是必須改名47的中國大陸作曲家作品，陸續在音樂會中出現，
有彭修文、張曉峰、顧冠仁、吳祖強、杜鳴心、馬聖龍、李煥之、朱曉谷、徐景 新、陳大偉、劉文金、胡登跳、劉明源、錢兆熹、周成龍、朱踐耳、陳剛、何占 豪、劉德海、金湘、劉錫津…等等，且這些中國大陸作品的傳入也刺激了台灣西
46 詳細曲目見附錄表二。
47 筆者參與北市國 2014/8/30 音樂會「指揮大師─潘努拉的東方奇緣」排練時，部份年經團員不 了解《東海漁歌》與《東海龍宮》的區別，資深揚琴演奏員李庭耀老師遂向團員解釋：《東海 漁歌》由於政治的因素當時在台灣必須稱作《東海龍宮》，才不會被當作「匪曲」。
15
樂作曲家開始創作國樂合奏曲48。
回顧北市國早期的發展，明顯將重心放在國樂團本身的曲源開拓，也累積了 一些樂團早期的保留曲目。解嚴以後中國大陸作曲家作品、演奏家陸續輸入台灣，
更豐富了北市國的音樂會曲目，其中部分作品至今仍會出現在北市國的音樂會曲 目中。
1991 年 5 月，琵琶演奏家王正平接任北市國團長，至 2004 年卸任為止的 14 年任期中，共舉辦 101 次定期音樂會，共演奏 933 首曲目。其中為國樂團新創作 的合奏或中國樂器與國樂團的協奏曲目比例為 56.5%，較陳澄雄團長任內的 69%
下降不少，但仍佔了超過一半的比重；古曲新編或地方音樂改編的曲目所佔比例 反而較前兩任團長略有下降，約只佔總比重的 19.5%。政治意識形態明確的作品 在此時期已經完全退出北市國的曲目中，甚至連音樂會的標題都不再冠上「慶祝 中華民國開國」…等等的政治性標語。另一方面，曾經因為政治問題而不確定能 否在台灣上演的《梁祝小提琴協奏曲》反而成為了北市國的保留曲目49，在王正 平團長任內被改編成各種不同版本的《梁祝小提琴協奏曲》共演出 8 次，也錄製 了兩個不同版本的雷射唱片。同時《黃河鋼琴協奏曲》也進入了北市國的曲目中。
直到今天，這兩部作品都還是北市國時常演出的保留曲目。西樂中奏與中西樂器 合奏的新曲目這兩個部分雖然佔整體比例仍低，但比起陳澄雄任內又有了顯著的 提升。下表 1‐4 為王正平團長任內定期音樂會之曲目分布：
表 1‐4、王正平團長任內北市國定期音樂會曲目分佈50
古曲新編、
地方音樂
西 樂 中 奏
為 國 樂 團 合 奏之新作品
為中西樂器 合奏創作之
其他
48 郭玉茹(1998)，〈回首來時路：與作曲家有約〉，《北市國樂》，第 144 期，台北：台北市立國樂 團，頁 15。
49 1988 年香港中樂團來台演出，原本安排演出高胡版《梁祝小提琴協奏曲》(黃安源獨奏)，但 因作曲家陳鋼、何占豪均為中國大陸人，因此一度不確定《梁祝小提琴協奏曲》能否順利在 台演出。詳見香港中樂團一定來─梁祝能否演奏尚在未定之天【本報訊】(1988.4.22)，聯合 報，17 版。
50 詳細曲目見附錄表三。
16
改編 新作品
曲目數/
總曲目數
182/933 48/933 518/933 18/933 160/933
比例 19.5% 5% 56.5% 2% 17%
2007 年起，擁有打擊、作曲背景的鍾耀光接任北市國團長。本文目前統計 自 2008 年至 2013 年為止，共 235 場音樂會曲目，1616 首曲目(團員個人獨奏會、
為其他表演藝術伴奏之演出，如歌仔戲、布袋戲…等等不列入計算)。可以發現古 曲新編或是地方音樂改編的曲目所佔的比例下降到低於 10%，為國樂團合奏之新 作品也下降到 45%；西樂中奏以及中西樂器合奏曲目的比例分別上升到 9%及 5%。
有別於王正平任內所邀請的西樂獨奏家以台灣本地獨奏家為主，例如蘇顯達、林 暉鈞…等；鍾耀光任內大力邀請外籍獨奏家來台與樂團合作例如鋼琴家米卡‧魯 迪(Mikhail Rudy)；大提琴家米夏‧麥斯基(Mischa Maisky)、朱利安‧洛依‧韋伯(Julian Lloyd Webber)、安西‧卡圖恩(Anssi Karttunen)；克羅諾斯弦樂四重奏(Kronos string quartet)；長號家林柏格(Christian Lindberg)；擊樂家葛蘭妮(Evelyn Glennie)；薩克 斯風家德隆(Claude Delangle)；長笛家巴札莉(Sharon Bezaly)…等人，企圖大力拓 展北市國之國際知名度。下表 1‐5 為鍾耀光自 2008‐2013 年間音樂會曲目分佈統 計：
表 1‐5、鍾耀光團長任內(2008‐2013)北市國樂季音樂會曲目分佈
古曲新編、
地方音樂 改編
西樂中奏 為 國 樂 團 合 奏之新作品
為中西樂器 合奏創作之 新作品
其他
曲目數/
總曲目數
148/1616 149/1616 728/1616 82/1616 509/1616
比例 9% 9% 45% 5% 32%
回顧北市國過去三十五年來的定期音樂會以及樂季音樂會中的曲目分佈可
17
以發現古曲新編或是由中國地方音樂改編的曲目所佔的比例由陳暾初、陳澄雄團 長任內超過 20%降至近年不超過 10%；為國樂團合奏所創作的新曲目也由最初接 進 70%的比例下降至 45%；西樂中奏以及為中西樂器合奏創作的新曲目比例則顯 著的上升，尤其在近年北市國頻繁邀請西方器樂獨奏名家與樂團合作的狀況下，
這些的曲目往往成為音樂會的重要宣傳點。在後文中將更深入分析這樣音樂會展 演型態的轉變與台灣國樂主體性間的關係。
第三節 論題與研究方法
本文有兩個主要討論議題。第一，何謂交響化？關於交響化的討論主要集中 於 1980‐90 年代。1980 年代的討論主要在書面進行，台灣、香港的國(中)樂指揮 家、作曲家、音樂家等人將對於交響化的意見發表於期刊《北市國樂》中；香港 樂評家黎鍵則在「中國新音樂史論」研討會中發表了自己對於中樂交響化的看法。
90 年代是關於交響化討論最為豐富的時期，來自中國大陸的民樂指揮家、作曲 家、音樂家們加入討論，並且在香港舉辦了兩次大型的國際研討會討論關於國(中、
民)樂團交響化的問題。第二，北市國發展歷史中面對西樂中奏以及中西樂器合 奏曲目態度的轉變。北市國為台灣第一個職業國樂團，也是目前規模最大，演出 場次最密集的國樂團。其刊物《北市國樂》中收錄了許多關於國樂的各式訊息，
樂團中歷任團長、指揮以及音樂家們也都曾經參與西樂中奏與中西樂器合奏的演 出，因此將探討北市國發展的過程中對於此兩類曲目態度的轉變。本文之研究方 法主要可以分成文獻資料蒐集、參與觀察樂團排練及演出、以及音樂主體性建立 之相關理論回顧等三個部分。
一、文獻資料蒐集
首先，為了了解北市國之發展，因此蒐集北市國之相關出版品，包括《北市 國樂》51與《新絲路》52、北市國之定期音樂會節目單53、年度節目冊合訂本54，
51 《北市國樂》內容收錄相當廣泛，包含音樂會訊息、其他相關樂訊報導(如比賽結果)、演出評 論、樂壇趣事、紀念專文、學術文章、樂曲分析…等等，為關心國樂的人士提供了一個討論
18
以及北市國的影音出版品，以期能夠了解北市國在不同團長任內對於曲目安排的 規劃與想法。其他旁及的資料包括過去三十餘年報章雜誌上關於北市國的報導及 評論。北市國之定期音樂會節目單由北市國某一不願具名之退休團員提供；《新 絲路》及年度節目冊合訂本則由北市國鍾永宏組長提供。
交響化討論以及其他國樂發展的資料方面，除了《北市國樂》以外，尚有過 去二十年間台、港等地區所舉辦的大型國(中、民)樂研討會論文集，主要包括：
1994 年由劉靖之、吳贛伯主編之《中國新音樂史論集─國樂思想》；1994 年由北 市國出版之《第七屆中國作曲家研討會論文集》；1997 年香港中樂團主辦之《中 樂發展國際研討會論文集》；2000 年由高雄市立國樂團主辦之《台灣現代國樂之 傳承與展望─與傳統音樂接軌》論文集；2003 年由香港中樂團主辦之《探討中 國音樂在現代的生存環境及其發展》座談會論文集；2003 年由文建會主辦之
《2003 年民族音樂創作獎暨論壇》論文集；2005 年由文建會主辦之《2005 年第 四屆民族音樂創作獎暨論壇》論文集；以及 2009 年由北市國主辦之《30 而立向 世界發聲─台北市國樂團三十週年國際學術研討會》論文集。
二、參與觀察樂團排練及演出
筆者自 2013 年 9 月起考入台北市立國樂團附設學院國樂團55(以下簡稱學院 國樂團)擔任革胡(大提琴)演奏員，至今參與學院國樂團包括：《 活 力 國 樂 ─ 范 姜 毅 與 TCO 學 院 樂 團 》、《 三 十 回 眸 ─ 李 庭 耀 揚 琴 獨 奏 會 》、《 木 笛 飛 歌 ─ 史 蒂 格：木 笛 的 帕 格 尼 尼 》(演出台北、宜蘭兩場)、《華麗幻想》、《管東管西》
與交流的空間。該刊物由台北市立國樂團創刊，原名《中國音樂通訊》，最早發行於 1985 年 1 月，1985 年 5 月第 3 期起改名為《北市國樂》。第 1 期至第 82 期為報紙版，1992 年 7 月起 改為雜誌發行至 2007 年。自 1985 年至 2007 年 23 年間發行報紙版 82 期，雜誌版 153 期，
總計 235 期。
52 2008 年起，《北市國樂》改為《新絲路》發行，截至 2014 年 11 月止，共發行 37 期。相較於
《北市國樂》所收錄內容的多元性，《新絲路》則偏向以北市國相關訊息的報導為主。
53 在樂季概念引入前，定期音樂會為北市國較為正式之音樂會。自創團起至 2007 年止，北市國 共舉行 176 次定期音樂會。
54 自 2007 年起，北市國開始製作年度節目冊合訂本，至 2014 年為止，共計有 7 冊年度節目冊 合訂本。
55 北市國附設學院國樂團成立於 2010 年底，團員主要由中國音樂科系之研究所學生至 30 歲以 下之青年所組成。近年北市國協演人員之主體即為學院國樂團之團員。
19
等五檔音樂會演出，共計演出六場次音樂會。並於 2014 年 4 月起擔任北市國革 胡(大提琴)協演人員，至今參與《 祖 靈 對 話 ─ 臺 灣 原 民 古 調 與 非 洲 部 落 戰 鼓 》、
《 克 拉 茲 兄 弟 的 拉 丁 狂 熱 》、《 揚 琴 萬 花 筒 》、《 嘉 慶 君 遊 臺 北 》 (演 出 兩 場 )、《 就 是 王 道 ─ 臺 北 建 城 130 週 年 音 樂 會 》、《 指 揮 大 師 潘 努 拉 的 東 方 奇 緣 》、《 望 月 聽 風 ─ TCO2014 基 隆 巡 迴 音 樂 會 》、《 都 會 女 聲 ─ TCO 103 流 行 音 樂 演 唱 會 》、《 港 臺 穿 梭 機 》、《 大 安 森 林 公 園 露 天 音 樂 會 》等 十 檔 音 樂 會 演 出，共 計 演 出 十 一 場 次 音 樂 會。透 過 參 與 這 些 音 樂 會 的 排 練 與 演 出，使 筆 者 有 機 會 與 團 員 們 對 話，了 解 他 們 對 於 北 市 國 近 年 發 展 方 向 之 看 法，也 曾 向 其 中 數 位 團 員 提 及 目 前 筆 者 正 在 進 行 北 市 國 相 關 歷 史 的 研 究 。 由 於 其 中 七 檔 音 樂 會 由 鍾 耀 光 擔 任 指 揮56， 在 排 練 的 過 程 中 ， 也 獲 得 許 多 鍾 耀 光 對 於 樂 團 的 訓 練 方 式 以 及 經 營 方 針 的 想 法 。
三 、 國 樂 主 體 性 之 建 立 理 論 回 顧
關於國樂主體性的討論最早見於林谷芳發表於 2000 的文章〈民族音樂 發展的文化反省〉，文中林谷芳如此定義「主體」57：
主體係指可以被辨認，並與其他文化有明顯區隔，且此可供辨認或區隔者，
還必得為原有傳承者所珍惜的特質。
接著林谷芳以國樂交響化為例闡述主體性的問題，林谷芳認為在文化碰撞之際，
國樂團援引西方音樂美學進行交響化是不得不然的做法，但若是不能保留中國音 樂中的音色系統、線性手法(包含彈性音的使用)等特色，則可能有主客體異位的 疑慮58。2005 年郭秀容延續著林谷芳的觀點認為在一片交響化的聲浪中必須有一 個國樂主體觀當作立足點，才不會削足適履的以模仿交響樂團的「交響化」音響 為目的59。鍾耀光在擔任北市國團長以後面對在所謂的跨界發展中，國樂主體性
56 《 活 力 國 樂 ─ 范 姜 毅 與 TCO 學 院 樂 團 》、《 木 笛 飛 歌 ─ 史 蒂 格：木 笛 的 帕 格 尼 尼 》、
《華麗幻想》、《管東管西》、《 克 拉 茲 兄 弟 的 拉 丁 狂 熱 》、《 就 是 王 道 ─ 臺 北 建 城 130 週 年 音 樂 會 》、《 港 臺 穿 梭 機 》 等 七 檔 音 樂 會 由 鍾 耀 光 指 揮 演 出 。
57 林谷芳(2000)，〈民族音樂發展的文化反省〉，《民族音樂之當代性─中華民國民族音樂學會 2000 年學術研討會論文集》，台北：國立台灣師範大學，頁 5‐15。
58 同註 57，頁 10。
59 郭秀容(2005)，《現代國樂團(民族管弦樂團)樂器改革之研究》，台北：仙靖貿易有限公司，頁 253。
20
是否忽略了國樂主體性的質詢時，則表示會給團員更多擔任獨奏的機會60。在這 些說法中，林谷芳沒有交代如何將這些所謂的中國音色系統或是線性手法落實到 樂團的演奏中；鍾耀光則認為只要讓國樂器擔任獨奏就是保留國樂的主體性。
然而筆者參考其他古老帝國如土耳其音樂在二十世紀初的現代化案例後，發現所 謂主體性建立的重點並不在於西化的架構或是音樂會展演中由誰擔任主角。
厄格(Ali Ergur)和艾汀(Yigit Aydin)的文章 ” 以土耳其音樂現代化的模式作為 社會變遷的指標(Patterns of modernization in Turkish music as indicators of a changing society)” 清楚的爬梳了土耳其音樂現代化的脈絡。作者認為土耳其的古 典音樂(Classical Turkish Music)在記譜法(advar)、音階系統、調式(maqam)、節奏 (usul)等四個層面均和西方音樂有著相當的差異61。但隨著鄂圖曼土耳其帝國的崩 塌，土耳其國族認同在 1920‐1950 年之間被重新塑造，原本只在都會地區的西方 社 會 標 準 被 廣 泛 的 接 受 ， 原 本 在 鄉 村 地 區 的 音 樂 也 開 始 被 視 為 傳 統 音 樂 (Traditional Turkish Music)，在這個過程中，作者如此描述了傳統音樂特質在現代 化潮流中扮演的角色62：
民間[音樂]特質被視為國家文化中崇高的本質。換句話說，國家認同的內容 應該要包含在地的特質，而再現的形式則遵照西方的標準…土耳其的民間文 化[在這個過程中]被發現，或更精確的說，被創發。(粗體為原文標示) 作者指出在主體性塑造的過程中，音樂的內容上需要包含傳統的特質，但形 式上則需要遵照西方的標準，在這樣的過程中所謂的土耳其傳統民間文化其實是 被創發的。
而關於傳統的創發，在霍布斯邦(Eric Hobsbawn)的著作《被發明的傳統》中 有清楚的論述。霍布斯邦認為63：
傳統的「創發」其特殊性就在於：這樣的傳統與過往歷史的關聯是「人工」
接合的。簡言之，被創造的傳統是對新時局的反應，卻以與舊情境相關的形
60 鍾耀光(2010)，〈新思路〉，《新絲路》，第 14 期，台北：台北市立國樂團，頁 1。
61 Ergur, Ali and Aydin, Yigit. (2006). Patterns of modernization in Turkish music as indicators of a changing society. Musicae Scientiae, 10: 94‐95.
62 Ibid, 100
63 艾瑞克‧霍布斯邦(Eric Hobsbawn)(2002)，《被發明的傳統》(The Invention of Tradition)，台北：
貓頭鷹出版社，頁 12‐16。
21
式出現，或是以類似的義務性質、不斷重複的方式建立自己的過去…為了創 發傳統，舊史料必須為了新目的而有新的形態。
按照上述的觀點，筆者認為何謂國樂主體性之重點在於傳統音樂素材的選擇，
並將在後文中以傳統素材在西方架構中再現的觀點分析北市國近年的代表性製 作以呈現國樂主體性的問題。至於林谷芳口中的中國音樂特質，以霍布斯邦的觀 點看來，可以說是為了創造「國樂主體性」這一傳統而對中國音樂進行的詮釋。
第四節 章節架構
本文共分四章，內容架構如下：第一章為緒論，包含研究動機、現代國(中、
民)樂在台、港、中三地的發展脈絡與北市國早期發展歷史文獻回顧、討論議題 與研究方法，以及章節架構。第二章整理 1980‐90 年代間台、港、中三地的人士 對於交響化有何各自不同的意見與主張，再探討這些說法背後可能具有的政治意 識形態。第三章主要討論北市國在不同團長任內，對西方音樂所採取的不同態度，
第一節回顧北市國在陳暾初、陳澄雄以及王正平三任團長任內對西樂中奏以及中 西樂器合奏曲目所持的不同態度；第二節為現任團長鍾耀光上任以後對北市國表 演風格的轉向；第三節為北市國近年代表性製作分析。第四章為結論，將北市國 的發展歷史與交響化討論的脈絡進行對話，並對北市國的發展做出評論。
23
第二章
國樂交響化之歷史進程
近代「國樂」一詞始於晚清時期，西方音樂大量傳入中國，為區別中國音樂 與西方音樂的差別，乃出現「國樂」與「西樂」兩個名詞，此時的「國樂」泛指 所有中國的音樂1。到了五四運動時期，現代化的潮流席捲整個中國。在這樣的 浪潮下，國樂該如何現代化也成為當時知識份子熱切討論的一個議題2。隨著大 同樂會對中國樂器合奏的探索與中國廣播公司音樂組國樂隊的成立，十二平均律 的律學系統被廣泛用於樂器的改良上；同時發明了許多低音樂器來充實樂團的中 低音聲部。於是參照西方交響樂團架構而組成的現代國樂團於二十世紀早期確立 了基本的樂團型制，並且被視為中國音樂現代化的一大象徵。隨著 70 年代末期 兩岸三地開始成立全職業化的國(中、民)樂團，加上 80 年代許多大型的國樂作 品相繼問世，「國(中)樂交響化」的議題成為台港兩地的國(中)樂實踐者、學者、
樂評們熱烈討論的一個議題；此外大陸地區的改革開放，大陸地區的民樂家們於 90 年代開始加入「國(中、民)樂交響化」議題的討論。在這些討論中，「交響化」
並沒有一個單一的定義，而是整個「西方音樂概念」的總稱。藉由對於「交響化」
的討論，國(中、民)樂家們將西方音樂視為對話的對象，企圖在對話的過程中確 立國(中、民)樂的後續發展方向。
一般而言，交響化普遍的被認為是使用西方交響樂團的架構來發展現代國 (中、民)樂團，然而隨著樂團編制的擴大，更加凸顯了中國樂器不適合大規模合 奏的特質。國(中、民)樂圈人士也均有意識到大編制的合奏中，許多樂器獨特的 音色以及傳統演奏技巧反而成為阻礙。兩岸三地的國(中、民)樂界採取了不同的 態度來回應這個問題。中國民樂界在討論的過程中嘗試將現代民樂團放入中國音 樂史的脈絡中，連結地方民間音樂與現代民樂團的關係，作曲家及指揮家則調整
1 高子銘(1959)，《現代國樂》，台北：正中書局，頁 1。
2 Yu, Siu Wah. (2011). From National Music to Pan‐Chinese Music: The Modern Chinese Orchestra and its Surviving Contexts. Music and Culture, 24, 207‐245.
24
樂團編制及作曲手法，以期能夠建立一個「具備中國特色的現代民族管弦樂團」。 香港方面則認為雖然中樂團最初為參照西方樂團架構而建立，但在後續的發展上 應該脫離追求西方音樂美學的標準，而尋求中國式的交響化，在創作上則使用了 許多的縣代作曲技法於作品中。台灣國樂界的意見中，許多看法交響化並非唯一 發展的道路，其中開始出現認為國樂團要融入台灣本地音樂元素的聲音；另一方 面則有說法指出交響化國樂團不利於中國音樂特質的展現，因此應該放棄交響化 而回歸中國音樂特質的展現以避免國樂主體的失落。雖然兩岸三地的國(中、民) 樂界對於交響化的觀點各異，但背後其實顯示出三地對於此一樂種的不同認同態 度。
第一節 1980 年代以前中國音樂的現代化
民國初年，受西方音樂教育的蕭友梅、王光祈、黃自等人曾對國樂的發展提 出過許多願景。王光祈在《歐洲音樂進化論》中認為：「(國樂)就是一種音樂，足 以發揚光大該民族的向上精神，而其價值又同時為國際之間所公認3。」黃自在
〈怎樣才可產生吾國民族音樂〉寫道：「主張絕對排斥西樂的先生們，一定忘了 我們今天所擁護的「國樂」，在某一時期也是夷狄之音。國樂中最主要的樂器如 胡琴、琵琶、笛等，何嘗不是由西域傳入呢？不過當我們把它融化了時，就可算 我們自己的東西了4。」蕭友梅〈復興國樂之我見〉認為：「能表現現代中國人應 有之時代精神、思想與情感者，便是中國國樂。…不必限定何種形式，何種樂器
5。」綜觀這些由西方教育背景的思想家，對於國樂的思考偏向音樂如何展現民 族氣息的思想層面，對於現代國樂團的建制，並沒有直接的影響。
在樂器演奏技法、樂器改革，以及樂團合奏上等實務上的現代化開始有所嘗
3 王光祈(1924)，《歐洲音樂進化論》，收錄於馮文慈、俞玉滋選注(2009)《王光祈音樂論著選集》，
北京：人民音樂出版社。
4 黃自(1934)，〈怎樣才可產生吾國民族音樂〉，上海晨報，參考沈冬(2013)「中國近現代音樂文 化」上課講義，未出版。
5 蕭友梅(1939)，〈復興國樂之我見〉，收錄於陳聆群、洛秦主編(2004)《蕭友梅全集─第一卷》， 上海：上海音樂學院出版社。
