第二章 國樂交響化之歷史進程
第四節 2000 年後關於交響化的討論
第四節 2000 年後關於交響化的討論
在 90 年代關於交響化(性)的意見百家爭鳴過後，2000 年以後交響化的討論 轉向以學者為主。大陸學者則依然延續 90 年代的路線，不斷的將現代民族樂團 放入中國音樂史的脈絡中，認為現代民族樂團的出現是繼承中國傳統民間音樂而 來，以增強民樂在中國大陸的認同103。
喬建中的文章〈現代民族管弦樂隊與中國傳統音樂〉主要在尋求現代民族樂 團的傳統根基為何，但卻刻意忽視現代民樂團在成立時所受的西方音樂衝擊。文 章前半段歸納了十大類中國傳統音樂，包含：宮廷樂隊、鑼鼓樂隊、民間吹打樂 隊、民間絲竹樂隊、弦索樂隊、民間戲曲樂隊、民間曲藝樂隊、宗教樂隊、各類 單編樂隊(由一種樂器或不同尺寸的同種樂器組成的樂隊)、木卡姆樂隊104。喬建 中認為在這些基礎上，二十世紀早期有「文化自覺」的音樂家們如鄭覲文、蕭友 梅等人才能「主動」的「繼承」、「改進」、「發展本民族樂隊」，以達到今天的成 績105。發表結束後的提問討論中，劉靖之提問：「你(喬建中)所講的十種樂隊跟 現在的香港中樂團，哪一隊最接近106？」喬建中回答：「我認為是絲竹鑼鼓這種 樂隊聯繫最多，有絲、竹、鑼、鼓，關鍵就是在每一個聲部沒有那麼多重複樂器
101 同註 100，頁 28。
102 見註 69，陳能濟(1997)，頁 39。
103 喬建中(2004)，〈現代民族管絃樂隊與中國傳統音樂〉，《探討中國音樂在現代的生存環境及其 發展座談會論文集》，陳明志編，香港：香港中樂團。
104 同註 103，頁 62‐76。
105 同註 103，頁 77。
106 余少華、劉靖之提問見《探討中國音樂在現代的生存環境及其發展座談會論文集》頁 109‐110。
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107。」劉靖之再發言：「或者我這樣說，我們中樂團的編制、組合是模仿歐洲樂 隊，不是你剛提及的四種古代樂隊108。」余少華也發言表示：「不應以樂隊數量 來看。另外，音樂的 Texture(織體)很重要，…從音樂構想、作曲概念、作品整個 觀念上看，我覺得兩者是沒有關係的109。」
在否定喬建中連結中國傳統民間音樂與現代民樂團之餘，香港學者們如劉靖 之、余少華、陳慶恩強調現代中樂團乃是模仿西方交響樂團的架構而來，但應該 尋求中國式交響化，而非一味以追尋西方音樂標準為依歸110。只是在傳統音樂素 材選擇的議題上的討論依然未見著墨。
劉靖之在〈大型中樂合奏藝術：獨特性與世界性〉文中提到：「我一向不同 意『中樂交響化』這個口號，…人們所說的『交響化』是建立在和聲與對位所形 成的織體、歐洲樂器經過千餘年的改良以及工業革命和歐洲的宗教與人文精神的 基礎上，中國根本沒有這些先決條件，…但我完全贊成中國樂器之間的、具有中 國味道的『交響化』111。」
陳慶恩的文章〈民族管弦樂團的民族化實驗談起〉則提出樂手在合奏時，除 了具有西方合奏意識以外，也應該對傳統音樂特質有掌握，才能為中樂的民族化 找尋其他可能性，他寫道：「筆者只是認為過去因為『交響化』或某種所謂『民 族化』的取向而將很多有趣的傳統元素摒棄，這其實是很可惜的。其次，在訓練 民族管絃樂隊時，要求樂首要有類似西方管弦樂的合奏意識，這是應該的，但卻 並非唯一的可能性，將傳統竹樂或吹打樂的合奏意識與現代民族管弦樂團的訓練
107 同註 106。
108 同註 106。
109 同註 106。
110 余少華(2004)，〈從「國樂」到「中樂」：香港中樂在新世紀的定位〉，《探討中國音樂在現代 的生存環境及其發展座談會論文集》，陳明志編，香港：香港中樂團；劉靖之(2004)，〈大型 中樂合奏藝術〉，《探討中國音樂在現代的生存環境及其發展座談會論文集》，陳明志編，香港：
香港中樂團；陳慶恩(2004)，〈從民族管弦樂團的民族化實驗談起〉，《探討中國音樂在現代的 生存環境及其發展座談會論文集》，陳明志編，香港：香港中樂團；劉靖之(2005)，〈此「交 響」不同彼「交響」：談中國國樂創作的發展方向〉，《2005 年第四屆民族音樂創作獎暨論壇 論文集》，宜蘭：國立傳統藝術中心。
111 見註 110，劉靖之(2004)，頁 115。
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結合，這方面的探索好像不多112。」
台灣則是出現更多關於交響化與傳統樂器自主性、國樂主體性間的討論。作 曲家李子聲分享了自己過去與國樂團的經驗，同時也借鑒了管弦樂作品的創作經 驗來說明交響化與樂器特質間的關係，他說：「一大堆新的樂器出現，就像管樂 的中低音，好像到醫院般要用手推車推出來，原來這個稱為低音笙，我自己以前 在國樂團吹十七簧笙，另外嗩吶加鍵以後請它吹奏滑音，似乎是吹不出來了！我 想這是會影響的，…換句話說，交響化是會喪失樂器的自主性113。」
林谷芳在樂器改良方面的意見與李子聲相似，但更多提了傳統特質的喪失語 國樂主體性間的關係。林谷芳認為：「笛子加了鍵，多了幾個音，卻犧牲了富涵 民族風格的彈性表達；二胡加指板，豐富的唱腔表情就不見了；交響化民樂有了 和聲聲響，卻失去了更多民族音樂的彈性音與特殊唱奏法。這些，結果都可能因 喪失主體而得不償失114。」郭秀容延續了林谷芳的說法認為：「當我們充分理解
『傳統國樂』之後，才能夠為『現代國樂』開創未來應走的遠景，在改革和繼承 當中，應該有個自我的立腳處，這個立腳處也就是國樂的自我主體觀。…當下在 一片『交響化』當中，如何讓國樂的主體觀呈現，則是國樂從事者必須思索的問 題。『現代國樂團』是應該回到自我的音樂主體觀中來發展，而不是削足適履地 僅以模仿西方交響樂團的『交響化』音響為目的115。」
從長達三十年的「交響化」討論中，兩岸三地的國(中、民)樂界人士明顯採 取了不同的態度來解釋何謂「交響化」以展現出各自對這個國(中、民)樂的樂種 認同。中國大陸的認同建立在「具有中國特色的現代民樂團」的口號上；香港則 致力於探索如何運用現代作曲技法創作，對於如何選用傳統音樂素材的部份，似 乎完全不在作曲家們的考慮之中。另一方面，台灣的討論由國樂團如何表現中國
112 見註 110，陳慶恩(2004)，頁 164。
113 李子聲(2003)，〈當現代作曲家遇見國樂團〉，《文建會 2003 年民族音樂創作獎暨論壇》，宜蘭：
國立傳統藝術中心。
114 林谷芳(2003)，〈藝術改良中的主體失落〉，《十年去來：一個台灣文化人眼中的大陸》，北京：
台海出版社，頁 163。
115 郭秀容(2005)，《現代國樂團(民族管弦樂團)樂器改革之研究》，台北：仙靖貿易有限公司，頁 253。
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音樂特質逐漸轉向如何建立台灣國樂文化，並開始使用「國樂主體性」作為討論 的詞彙。下一章將以北市國近年的代表性製作為例，進一步討論「國樂主體性」
一詞在目前台灣的社會脈絡中可能有什麼樣的意涵。
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第三章
西樂中奏潮流中的台北市立國樂團
如果說交響化是藉由與西方音樂概念的對話確立現代國(中、民)樂團的發展 方向，西樂中奏則是這個潮流中最直接參照西方樂概念的音樂實踐。西樂中奏意 指將原本創作給西方交響樂團演奏的曲目重新編配給國樂團演奏。從台北市立國 樂團創立初期，即有將許常惠的管弦樂作品《嫦娥奔月》重新編配給國樂團演奏 的嘗試。接著陳澄雄、王正平團長任內類似的改編作法越來越多，代表性的改編 有貝多芬《第五號交響曲》的第一樂章、《梁祝》小提琴協奏曲以及《黃河》鋼 琴協奏曲，尤其後兩作品更進入樂團的保留曲目中，成為音樂會節目單上的常客。
自從鍾耀光接任團長以後，以「跨界」為名，大力邀請西方器樂演奏名家與國樂 團合作，在這個潮流中西樂中奏的作品更每每成為北市國樂季中的主打音樂會。
然而由於國樂團與交響樂團的編制有著根本的不同，因此在改編時，國樂團 為數龐大的彈撥樂器常不知如何安排；而交響樂團銅管的部分又無法在國樂團找 到相對應的樂器演奏。在演奏實踐的層面，西樂中奏的作品無法跳脫原本西方音 樂的美學框架，觀眾普遍的接受中，也難免以交響樂團版本為標準對演出進行評 價。本章整理北市國在不同團長任內關於西樂中奏曲目的嘗試，並佐以演出過後 所留下的評論及討論，分析在不同團長任內關於西樂中奏態度的轉變，最後嘗試 在台灣國家定位不明確的背景下，從這些製作中詮釋出國樂主體性與台灣性面臨 著類似的認同困境。
第一節 2007 年以前北市國對西樂中奏、中西樂器合奏之態度
北市國在 2007 年以前在三任不同團長的領導下，對於中西音樂文化的態度 可以分為兩個階段。陳暾初團長任內由於樂團處於草創階段，演奏的曲目大多以 國樂器合奏為主，少見對於中西音樂文化進行討論的曲目。陳澄雄任團長時開始 出現中西音樂文化交流的曲目，此時期的主要意見為：雖然國樂團在音準、節奏…
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等方面依舊表現不如交響樂團，但卻是一個值得嘗試的發展方向。可見當時普遍 認為無論在合奏的表現、樂器的音響乃至於團員基本能力的要求上，都應該以西 樂為標準，因此國樂是較西樂差上一截的。雖然有聲音注意到中西音樂文化有許 多根本的不同，但對於國樂的發展方向，也沒有提出具體的建言。到了王正平團 長的任內，對中西音樂文化採取並置比較的態度。在 90 年代末期，北市國主辦 了許多場中西樂器對比的音樂會，例如小提琴與胡琴、小號與嗩吶、吉他與琵琶、
大鍵琴與揚琴…等等1。在這些音樂會中不只有西樂中奏，同時也出現了以大鍵琴 演奏《春江花月夜》、吉他演奏中阮協奏曲《雲南回憶》等「中樂西奏」的曲目。
《梁祝小提琴協奏曲》也在此一時期被重新改編為由小提琴、二胡獨奏，中西雙
《梁祝小提琴協奏曲》也在此一時期被重新改編為由小提琴、二胡獨奏，中西雙