本研究旨在探討新聞戲劇化概念下，談話性節目製作人員轉化學習歷程，因此將 就新聞戲劇化的概念與相關論述做出探討。
第一節 新聞戲劇化與議題選擇關係
新聞戲劇化也形成了新聞倫理難以界定是非的灰色空間，胡元輝（2006）將電 子媒體新聞採寫分為「教化新聞」與「假／商品新聞」，前者為臺灣有線電視興 起前的「老三臺」新聞寫作模式，強調的是制式「信、雅，達」與口語化格式，
新聞要有優雅文詞、忠於客觀真實，以及流暢通順，最後達到傳播目的；後者則 是在市場新聞學當道的現在，參入感官主義(Sensationalism)的新聞戲劇化手法。
他認為，臺灣電視媒體在《蘋果日報》與《壹週刊》影響下，新聞採寫轉變為具
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有戲劇元素的感官化、衝突化與聳動化，比之於先進國家的「假／商品新聞」， 更加不受專業倫理所約束，受眾可以從經常新聞在新聞中的「模擬場景重建」、 動畫與配樂等元素概窺其貌。新聞戲劇化概念在臺灣的漫延情形是平面與電子媒 體相互影響，此類現象已經到了必需重新再反思新聞倫理該如何運作的時刻（陳 曉宜，2012）。
如探討洪仲丘死亡案件時，以拉進特寫或聚焦方式呈現相關照片，未有適當警語 事先提醒觀眾，恐導致兒童驚慌或不安。
圖 1-1
資料來源: 國家通訊傳播委員會（NCC）於 102 年 12 月 11 日第 569 次委員會議
本研究所指的新聞戲劇化是來自於 Bennett(楊曉紅、王家全，2005)之概念。
他認為新聞關注是能用戲劇化方式將其處理成簡單故事的事件，這個特點使得
「個人化新聞傾向」更為明顯，美國新聞更是已經成為講故事的一種媒介，連記
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者都被要求每一則新聞都應該在不犧牲真實和社會責任的情況下加入戲劇特 質，它應該具備結構和衝突、危機和對立等元素，最後衍生出電視新聞戲劇化強 調衝突與個人化的敘事手法。
Richard Schechner(1934)將表演定義為「一個人或群體的活動，作為向另一 個群體展示的行為。」他發展出「工作即是劇場」的角色扮演模型，這個理論主 要的核心概念有四：分別為戲劇(Drama)、劇本(Script)、劇場(Theatre)以及表演 (Performance)。他將這四者與工作中的策略、流程、劇場及產品做一對比，也就 是：
戲劇＝策略 劇本＝流程 劇場＝工作 表演＝產品
這四者間的互動產生了相對應的「角色扮演模型」，見圖 1-2
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圖 1-2 「角色扮演模型」
對此，社會學家 Erving Goffman(1922-1982)率先在他的著作《日常生活中的 自我表演》(The Presentation of Self in Everyday Life)一書中，提出戲劇概念可以 運用在生活中成為一種生活模型的「擬劇論」（Dramaturgical Theory）是從符 號互動論。他透過觀察人們在工作中的表達方式，歸納出在職場中的表演手法和 原則。
在 Goffman 眼中，所有人類的活動無論是否經過排演，都叫做「表演」。除 此之外，從他的理論中還衍生出了「前台」「後台」「印象管理」「佈景」、「神秘 化」、「角色距離」等等理論。
他認為人們在生活中會透過「印象管理」(Expressive Control)，約束自己、
表現出期待他人所認同的印象，藉此影響自我在他人心中的形象定位。
講故事需要戲劇技巧，尤其需要把演員刻畫得形象鮮明。戲劇化新聞重危機
17 就是充滿戲劇感性與張力的新聞內容（吳燕玲、陶令瑜，2001)。學者 Berger 曾 將電視節目文類結構作出區隔，他認為電視新聞應屬於實事類(Actualities)，情感
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性較弱、客觀性較高；而戲劇類(Dramas)的連續劇、電視影集及電影等虛構故事 則剛好相反，著重於較高的情感性，對客觀性的要求則較為薄弱（陳芸芸，2001）
實事類與戲劇類在 Berger 眼中被界定為截然不同的兩種型態；但事實上，記者 卻被要求將電視新聞表現得如戲劇般感人、讓觀眾投入感性的注意，帶有強烈主 觀意識之戲劇性介入客觀新聞呈現的情形，在當今已經是無可避免的趨勢，記者 在採訪寫作上也不斷在兩者之間拉鋸（王洪鈞，2000）。
牛隆光（2005）研究當今電視新聞產生了「小報化」(tabloidization)的特徵，
包括電視新聞的鏡面標題變大、變多，圖表、動畫的運用增加，電視新聞報導加 入配樂、影像變造，更用拍攝「電視劇」的手法來製作電視新聞。
電視節目主持人的基本任務就是要吸引觀眾，並善用個人魅力和技巧，把「既 定的素材」傳遞給觀眾，主導節目進行（謝章富，1988）。謝章富強調，電視節 目主持人是整個節目的中心人物，他們綜理整個節目，負責整個節目穿針引線的 工作，因此節目主持人不僅要有條不紊的表達議題內容，更必須與節目相結合。
綜上所述，戲劇表演概念理當是填滿了大眾每天生活與人際互動間的應用。
根據以上的文獻可了解，不論是公共性議題或是生活性議題，如何挑選出令觀 眾有興趣，且具戲劇包裝而不失真的主題，才是主宰著一個談話性節目的生存之 道。
本研究者在研究期間發現，好的主題是可以一談再談的，譬如 2007 年關鍵時 刻曾談論「世界十大猛犬」，其中以藏獒出現攝影棚收視居冠。2013 年 10 月假 日版關鍵 51 區再度選擇相同主題，並深入探討，其收視仍居假日之冠。
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第二節 談話性節目的演進
一個研究者要如何以「共時性」或「歷時性」來看待「談話性節目」呢？
隨著英、美國家脫口秀（talk show）的腳步，台灣有線電視自從 1993 年合法 化後，談話節目（discussion program）便成為節目製作的趨勢，而頻道擴增後的 有線電視，非但沒有因為頻道的增加而帶來多元性的節目，反而在成本考量下，
大幅刪減節目製作成本，於是，成本低廉的新聞性電視談話節目大量出現，已然 成為電視頻道的節目主流（鍾起惠，1997；陳銘軒，2005）。
原則上，做任何一類節目皆有三角關係要注意，分別是：創意、執行、考核 (圖 1-4)。這三大要素就如同行政管理：計畫、執行、考核，這三大要素是構成 節目製的一切根基。
圖 1-4 電視節目製播三要素
英國著名創意文化產業研究專家約翰‧霍金斯（John Howkins）曾說過：
「一個人要有創意，必須先對一個專業領域很熟練，有經驗、有了解、有見地，
久而久之，就會常常有與眾不同的創意發生。」
創意
考核 執行
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「對國家來說，創意經濟的重要程度已經和就業機會、國家財富或技術專家 等並駕齊驅，它的地位並不亞於傳統製造業。」
針對時下商業廣電媒體強調收視率，電視新聞台普遍認為「每分鐘收視率」
報表可以了解觀眾何時決定收視或是離開；同時電視台認為透過每分鐘收視率資 料，便可了解觀眾的人口統計學資料，以做為製作節目的參考。研究指出，電視 台用「每分鐘收視率」資料來生產觀眾，然後再賣給廣告主，電視節目的目的只 是要製造觀眾，並使電視產業不管是新聞或是節目都成為收視率商品。更重要的 是，由於「每分鐘收視率」已與媒體購買機制結合，使得節目產製更無法離開收 視率，進而形成收視率主宰電視新聞面貌最主要原因，也導致談話性節目戲劇化 內容的產生，以討好市場及閱聽眾。
「廣電人市場研究」（2005）調查指出，閱聽人選擇新聞性電視談話節目的因 素，除了「當天討論的議題」外，「主持人」因素則是占了第二位，顯見閱聽人 在選擇新聞性電視談話節目時，主持人扮演著重要的角色。而在節目議題的設定 上，主持人亦占有主導權，多位新聞性電視談話節目主持人曾表示，在節目的製 播過程中，從決定題目到播出，再到做完節目的檢討會議，主持人、製作人都會 參與，討論題目大部分都是由主持人自己決定（彭芸，2001）。
法國社會學家 Bourdieu 從「場域」(sphere)的觀點出發，直接批判大眾媒體。他 指出作為鬥爭場域的電視已使原有的文化、生產領域；民主面臨了結構性的重大 轉型。它不但創造了言論的素食文化、捧紅了所謂的專家(指記者型知識份子)、
甚至以資訊工具的角色，在選舉期間進行資訊動員。
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本研究者從深入訪談及觀察中瞭解「哪個節目的敘事/切入方式」影響了哪個 節目的製作流程？哪個節目架構影響了哪個節目風格？或哪個節目首先運用意 見領袖成為常態性來賓？…等。這種具開放性，有歷史觀點的研究，盼對學界有 所貢獻。
第三節 來賓說故事的魅力
想要滿足現代人對資訊的選擇，光憑邏輯與資訊，是無法打動人心的，人們 自盤古開天以來就很喜歡故事，不論是老故事或童話故事，只要聽過一次就不會 忘記，沒人想聽教條式的內容，改用故事表達就能影響人心。因此，如何挑選有 情境、或適合改編成有情境的節目內容，便成為新聞訪談性節目每日致勝的關鍵，
製作人在影視節目製作中扮演相當重要的角色，前製作階段中的大部份工作 都是由製作人來統籌。自影視節目內容最初的構思，到企劃會議的召開與企劃書 的撰寫等都是製作人的工作。製作人可組織一個製作團隊，選擇適當的專業人員 一起參與，並編列預算與進度。在企劃與腳本確認後，製作人還須與編劇和導演 進行製作會議，完整傳達與溝通影視節目的宗旨，再交由導演進行後續的拍攝工 作。在製作與後製作階段中，雖然製作人領導的大責已轉由導演負責，但他仍需 要控管預算的支出與影視節目錄製的品質，以確保影視節目的製作能符合效益。
總之，製作人是整個團隊的領導，良好的行政處理能力是其必備的條件。
談話性節目已經納入新聞節目， 新聞節目一定受限於公共利益、真實報導的 要求。本研究受訪對象都是新聞頻道，頻道屬性也都在新聞範圍內，因此談話節 目也好，時事節目、雜誌節目也好，都可能應該以「新聞」性質來要求，但訪談
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性節目產製過程，常礙於時間關係下，節目內容常有「踩紅線」遊走在法律邊緣
性節目產製過程，常礙於時間關係下，節目內容常有「踩紅線」遊走在法律邊緣