日語發音及歌詞咬字

日語又稱「和語」或「和名」，為了與漢語相對應，亦寫成「倭語」，是 大和民族自古以來所使用的語言；目前有百分之九十九以上的日本人使用日 語，這也意味著日語是世界上使用人口最多的第六大語言。¹³² 第二次世界 大戰之前，日語被認定為阿爾泰語系（Altaic family）¹³³，但隨著研究的進展，

此論述已被否定，隨之而起的是另一種說法，認為日語是南方的馬來玻利尼 西亞語系（Malayo-Polynesian family）。¹³⁴

132 黃華章編， 《華人的日語語音學》（台北市：致良出版社有限公司，2004 年），5。

133 阿爾泰語系主要包含土耳其語、蒙古語、滿通語三大支派，其文法語句構造和日 語、韓語極為相似。

134 黃華章編，5。

雖然尚無重要證據可顯示日語是來自何種語系，但日語在各個方面，都 具有相當大的獨特性，例如：語種的多樣性（和語、漢語、外來語、混種語），

文字的複雜性（同時包含平假名、片假名、漢字、數字、羅馬字等），音韻的 特殊性（拍與音節）。以下就這三項特性逐一解釋：

一、日本語種的多樣性

日語除了和語之外，還有來自中國的漢語、來自西方的外來語、以及上 列三種所混合的混種語。

（一）和語：和語是大和民族自古以來所使用的語言。雖然西元六世紀 中國的漢字傳入日本，但僅借用漢字的字形、而不是漢字的音，因此日文中 的漢字仍是和語讀音。

（二）漢語：日本當時亦有部分字句仿效當時中國漢字的讀音，稱之為 漢語。例如：「散彈」（sa-n-da-n）、「死亡」（shi-yo）、「心臟」（shi-n-zo）。

（三）外來語：日語中所謂的外來語，是指一五四三年葡萄牙人首度踏 上日本國土後，所傳入的西方語系，可能包含：葡萄牙語、西班牙語、荷蘭 語、英語、法語、德語、義大利語、俄語等。日語中的外來語都是以片假名 來書寫，例如：英文「公車」（バス，ba-su）、法文「夫人」（マダム，ma-da-mu）。

二、日本文字的複雜性

世界上的許多語言都是由單一種文字所構成，但是日本的文字卻是由漢 字、平假名、片假名、羅馬字、數字等構成。

（一）漢字：漢字是六世紀時，從中國流傳至日本的文字，一般用來表 達意思，目前經常使用的漢字將近有兩千個字。

日文中的漢字有「音讀」和「訓讀」兩種唸法。音讀是模仿中文漢字的 讀音，例如：「人民」（じんみん，ji-n-mi-n）；訓讀則是完全離開中文漢字的 讀音，依照字義讀成日語，例如：「人民」（ひと，hi-to）。

由於漢字的簡化方式不同，因此現代日文中的漢字字形與中文漢字有些 許的差異，例如：予習－預習。另外有一些漢字，則是日本人自行創造的，

又稱為「国字」。

（二）假名：假名即為日本的字母，基本上是一個字母代表一個音節，

或由兩個字母組成的連讀音。假名又分為平假名與片假名兩種字體，是九至 十一世紀經由簡化中國漢字而形成的文字。

平假名是模仿漢字的草書所寫成的，例如：仁→に、女→め、安→あ。

字形帶有曲線美，早期通常是女性寫和歌、日記、書信時使用，故又稱為「女 手」，目前多用於一般書寫與印刷。片假名是模仿漢字的楷書，擷取其邊旁或 是冠蓋而寫成的，例如：多→タ、牟→ム、江→エ。片假名的字體有稜有角，

與平假名形成強烈對比，原本作為漢字的標音記號，現在多只用來標記外來 語、擬聲語、俗語、廣告等方面。

（三）羅馬字：羅馬字是以拉丁文字母所形成的拼音記號，從明治時期

（1868-1912）便被廣為使用至今，其拼音方式共分為黑本式¹³⁵、日本式¹³⁶、 訓令式¹³⁷ 等三種，本文中則統一採用黑本式拼音。羅馬字一般是用於國際 電報、商品名稱、公司名稱等，有助於日本的國際化，例如在台灣常見的商 標：三菱（MITSUBISHI）、山葉（YAMAHA）、富士（FUJITSU）。¹³⁸

這三種羅馬拼音中，又以黑本式最廣為人知、並最常被使用。松下耕《愛 的詩集》樂曲中，為了方便外國合唱團的演唱，特別於日文歌詞下方所附註 的拼音，就是黑本式羅馬拼音。現今絕大部分的書籍在提及日語假名的語音 唸法時，都會附上黑本式羅馬拼音加以解釋，而本論文中的解說舉例亦都採 用此拼音法。

135 「黑本式」（ヘボン）是依據日本橫濱的美籍傳教士黑本（James Curtis Hepburn, 1815-1911）於 1886 年所編纂的第一本日英辭典《和英語林集成》，其中所採用的音標方式，

是根據英語發音所寫成日語羅馬拼音記號。日後經過修正後亦稱為「標準式」，這也是明治 時期以來最受歡迎的羅馬拼音方式，目前在護照、商標上都採用黑本式拼音。

136 「日本式」是由田中館愛橘（Tanakadate Aikitu, 1856-1952）等人所提倡，其重視 拼音標記的規則性甚於發音。例如日文五十音的タ行中，黑本式的拼音為 ta, chi, tsu, te, to，

而日本式的子音一律採用［t］，タ行拼音為 ta, ti, tu, te, to。

137 「訓令式」是 1937 年所公布的拼音方式，主要為解除黑本式與日本式之間的對立，

以日本式為基礎又融合黑奔式所改良而成統一的羅馬字書寫方式。

138 黃華章編，7。

（四）數字：原則上日文橫寫時，使用阿拉伯數字；而直寫時，則使用 音，除了以鼻音「ん」之外，都是以母音作結束的「開音節」（open syllable），

因此在演唱日語歌詞時，比較沒有子音收尾音的困擾。日文每個音節的發音

平假 片假 羅馬

平假 片假 羅馬

平假 片假 羅馬

平假 片假 羅馬

四、撥音

六、促音 入聲音，例如：台語「進去」（zib-ki）、「踢去」（tag-ki）。在英文中的連續子 音 發 音 ， 也 有 類 似 的 停 頓 狀 況 ， 例 如 ：「 記 帳 員 」 book-keeper、「 書 店 」

七、拗音

需要多加用心；另一方面，日文口語中細微的「音便」轉換，更不容易察覺。

由於松下耕大多依據日文語調的走向來譜寫旋律，音調與旋律之關係極為密 切，必須先瞭解日語的語調多是開頭低、結尾高，才能朗誦並唱出適切的旋 律線條。¹⁴⁰ 故在此，建議指揮可以尋求在台日本人士或有日文專長人士的 協助，親自到團帶領語音咬字與音調練習，讓團員得以擁有正確的模仿與依 循。

為了熟悉日文歌詞，合唱團員必須經常作朗誦練習。朗誦不但要確認正 確的發音咬字，更需要注意語句的重音、停頓、和語調，而這些要素的詮釋 則必須倚靠團員對於歌詞內容的瞭解，所以合唱團員不僅需要熟悉每個字的 發音，還要明白每個字、每個語句的意義，進而要瞭解全詩的中心含意。指 揮可參看本文所附錄的歌詞翻譯與羅馬拼音（附錄三），將所有的字句含意告 訴團員並請大家將單字與詩句翻譯抄註於樂譜上，如此一來，日文歌詞的意 義才會深植於團員心中，進而引起共鳴。

語言並不是一個字、一個詞、或是單一個句子，而是句子與句子相連接 而串成的整體，因此在朗誦練習的同時，指揮可以引導團員將詩句幻化為心 中具體的情境影像，也可針對部分內容來討論詩中人物的心情起伏。在感情 的表現方面，要將情緒高亢或壓抑的轉折呈現在語調的變化上，例如：感到 疑惑時語調會上揚、堅持肯定時語調會下降，感情激動時語調會顯得高昂、

心緒低落時語調會下沈。

因此，〈就在某處〉對於真愛的等待、〈馬來情歌〉對於情愛的表白、〈四 月的詩〉面對愛情消逝的無奈、〈詩人的最後詩歌〉面對生命盡頭的泰然，每 一首作品都充滿著真摯的情感與渴望，只要團員能夠體會筒中真諦，歌詞的 朗誦便更富有意義，歌唱的聲音自然也就傳神動人。

140 鈴木輝昭， 〈日本語と向き合う〉，《合唱表現》2（2002 年），2。

第二節 〈就在某處〉

〈就在某處〉主要是在描述年輕女子期待自己能在某處與命運中的戀人 相會。優美的主旋律多次反覆並且貫穿全曲，音樂以升 F 大調為主但調性遊 移，藉由調性的轉變來營造心情的轉折，也呈現樂曲的朦朧色彩；因此，在 合唱教學與指揮詮釋方面，〈就在某處〉需著重於調性的培養、音準的確認，

並可適度地調整速度以增加音樂的流動性。下列就速度、力度、音準、節奏、

音樂性、伴奏、歌詞等七個方面加以討論並提供建議：

一、速度

〈就在某處〉每個段落的起始，都有一個全新的速度標示，松下耕慣於 使用速度改變作為樂段的區隔，但速度差異並不大；每個段落的末尾，則非 常固定地會將速度漸慢，直至新的段落再開始另一種新的速度。（表 30）

在速度的掌握方面，指揮於練習之初，可善用節拍器並小心控制各段的 速度差異與速度漸慢，一方面避免末端過於誇大的速度停滯，會將樂曲切割 成零碎片段而破壞音樂整體性，另一方面也要謹慎回歸應有的速度，不可讓 團員習慣性地漸慢而喪失音樂的流動性。

然而，〈就在某處〉是以主旋律不斷地反覆並貫穿全曲，再加上過於工 整規則的速度變化，容易使得音樂產生了可預期性。因此指揮在速度詮釋上，

可以適時依據音樂走向，或是針對主旋律中的同音反覆，做出部分的彈性速 度加以變化，以增加樂曲的趣味性。

【表 30】 〈就在某處〉速度變化

分段 第一段 第二段 第三段 第四段 第五段

速度 Tempo freely ♩=78-100 Moderately ♩=ca.110

Moderately ♩=ca.110 Moderately ♩=ca.98 Moderately ♩=ca.100 More slowly ♩=ca.88

Moderately ♩=ca.110

二、力度

〈就在某處〉善用力度對比來描寫心情寫照。樂曲中以較大的力度來表 示女子堅定不移、相信愛情的信念，以較弱的力度來突顯女子內心深處的猶 豫不安。為配合詩句的進行，音樂力度也有一定的走向及安排，每段大致上 都以中弱力度開始，逐漸增強累積至最大的力度，展現出女子的堅強信念，

接著力度逐漸下降，顯露出另一種的恐懼與不安；在力度詮釋方面，指揮應 謹慎分配力度漸進式的增強與消退，避免力度的突強或急弱而破壞整體樂句

接著力度逐漸下降，顯露出另一種的恐懼與不安；在力度詮釋方面，指揮應 謹慎分配力度漸進式的增強與消退，避免力度的突強或急弱而破壞整體樂句