樂句的組成

10 “I should like to see the creation－I, myself, shall achieve it－of a kind of music free from themes and motives, or formed on a single continuous theme, which nothing interrupts and which never returns upon itself. Then there will be a logical, compact, deductive development. There will not be, between two restatements of the same characteristic theme, a hasty and superfluous ‘filling in’! The develop- ment will no longer be that amplification of material, that professional rhetoric which is the badge of excellent training, but it will be given a more universal and essential psychic conception. ” Thompson, op.

cit., 103. 文中的「never returns upon itself」，是指「不會有發展後回到主題的狀況」。

11 Idem.

首先，筆者先以表格的方式，看七首樂曲的樂句共有幾句，延長或縮減的又

壹、《貝加摩》組曲

（一）〈前奏曲〉

此曲的主題句、第1-6 小節，就是一個增長的句子。第 1-2 小節的開始，像是 要引導主題，有曲式裡「前奏」的性質，但是這個小節在後面的音樂中的可以看 到，因此不能當作是前奏，而看作是主和弦或屬和弦延長的手法（chordal

prolongation），延長一小節和弦。第 3-4 小節，兩小節的旋律幾乎一樣，只有低音 的和弦變換，是用重複的手法延長樂句，也是德布西音樂中常見的手法之一。

譜2.49 《貝加摩》組曲〈前奏曲〉第 1-6 小節

第15-19 小節，樂節 A 的最後一句，共有五小節。在第 15-16 小節，兩個高 音旋律的音域相差八度，音高與節奏都類似，是重複的手法（譜2.50）。事實上，

在德布西出版之前的校訂稿中，第16 小節的第一拍低音，與第 15 小節第一拍低 音一樣，同樣有八度的g 音。看到校訂稿的這個音符，更可以確定兩小節之間的 確是相當類似（譜2.51）。¹²

12 德布西，《德布西鋼琴作品全集，鋼琴作品 I、第 1 分冊》，羅伊・霍瓦特（Roy Howat）編訂，

張奕明 譯（上海：上海音樂出版社，2013），140。

譜2.50 《貝加摩》組曲〈前奏曲〉第 15-19 小節

譜2.51 《貝加摩》組曲〈前奏曲〉德布西校訂版本的第 16 小節

第24-29 小節，樂節 B 的第二句，同樣透過重複的手法來延展樂句。

譜2.52 《貝加摩》組曲〈前奏曲〉第 22-29 小節

續下圖

而事實上，在四小節規律的樂句中，也都可以發現德布西以重複或模進的方 式組成樂句，也因此在聆聽的時候會重複聽到類似的素材。不同於德、奧作曲家 的是，德布西不是以動機組成音樂，而是不同的旋律交替使用，雖然有重複，但 沒有發展的做法出現。而這些例子在音樂的許多地方都可以聽到，筆者舉以兩譜 例提供參考。

譜2.53 《貝加摩》組曲〈前奏曲〉第 11-14 小節

譜2.54 《貝加摩》組曲〈前奏曲〉第 44-47 小節

（二）〈小步舞曲〉

此曲第一個不規則的句子，出現在第5-9 小節、樂節 A 的第二句。第 5-7 小 節，音樂聽起來像是二拍子，重複兩次小句子之後，在第7 小節的第三拍突然重 複起另一組音型。在韻律突然從三拍子變成二拍子、在不是正拍的地方突然換音 型，這些突然的狀況發生，使這個句子比較難以捉摸。

譜2.55 《貝加摩》組曲〈小步舞曲〉第 1-9 小節

樂節B 的第三句，是一個縮短的樂句。在譜例中可以看到，第 35-36 小節是 一個兩小節的小句，第37 小節的音與第 35 小節相同，不過接著的第 38 小節卻沒 有延續類似的音樂，反而是突然轉換音域、音型與氣氛。

譜2.56 《貝加摩》組曲〈小步舞曲〉第 35-41 小節

樂節A’的第一段、第 75-81 小節，是一個七小節的樂句。音樂不斷地重複、

模進樂節A 主題，組成一個句子（譜 2.57）。這個做法其實與樂節 A 的第一句類 似，以模進的手法組成樂句，只不過樂節A 第一句是規則的四小節（譜 2.58）。

譜2.57 《貝加摩》組曲〈小步舞曲〉第 73-82 小節

續下圖

譜2.58 《貝加摩》組曲〈小步舞曲〉第 1-3 小節

雖然在樂節A 的主題中，有模進的手法出現，但是整首樂曲，仍然以重複的 手法居多，與〈前奏曲〉的做法類似，筆者便不在此多加贅述。

（三）〈月光〉

〈月光〉一曲的樂句，延長、縮短各只有一句，是這兩套組曲中變化最少的 一首。

延長的句子在樂節A 的第三句、第 9-14 小節。這個六小節的句子，在仔細聽 之下，會發現每兩小節的旋律相當類似，但和弦搭配方式不同，使句子像是相同

的旋律重複多次組成。雖然旋律類似，但和弦巧妙地變化，使小句的氣氛各自有 所不同。

譜2.59 《貝加摩》組曲〈月光〉第 8-14 小節

而縮短的樂句，在樂節A’的最後、尾奏之前。這一句將第 59、61、62 小節 主題中先上再下的音型，重複三次來組成。

譜2.60 《貝加摩》組曲〈月光〉第 59-65 小節

〈月光〉一曲的樂句除了這兩句以外，其餘都是規律的四小節一句。而這些 規律的樂句中，組成的方式有些差異，主要分做兩個方式。例如譜2.61、樂節 A 的一開始，樂句是以像是模進的方式組成；譜2.62、樂節 B 的一開始，則是以重 複的手法組成樂句。

譜2.61 《貝加摩》組曲〈月光〉第 1-4 小節、樂節 A 的主題

譜2.62 《貝加摩》組曲〈月光〉第 27-30 小節，樂節 B 一開始

樂節B 的主題旋律，在樂節內大量出現，但是旋律音程關係並沒有完全相同，

都稍微有些差異，因此是不完全的模進手法。筆者在下一個章節「旋律、素材與 節奏」中，會有更詳細的介紹，以看出彼此之間的差異。

（四）〈帕瑟皮耶舞曲〉

此曲的樂句，也以四小節一句為主，增長的樂句只有三句。樂節A、B 的主 題，組成方式與前三首樂曲類似，同樣以模進或是重複的方式組成。

在譜2.63 中可以看到，樂節 A 的主題，在素材的使用上為「a-b-b-a」，像是 逆行一樣（retrograde），雖然不同於模進或重複，但是仍然可以感受到彼此間相當 類似的性質。

譜2.63 《貝加摩》組曲〈帕瑟皮耶舞曲〉第 3-6 小節、樂節 A 主題

樂節B 的主題，則是以重複的節奏或是音型，組成樂句。

譜2.64 《貝加摩》組曲〈帕瑟皮耶舞曲〉第 59-63 小節、樂節 B 主題

〈帕瑟皮耶舞曲〉增長的樂句中，可以發現都是以樂句最後的音型，做旋律 或節奏的重複，使樂句變長。像是在樂節A 的第二段、第 19-23 小節（譜 2.65）

可以看到，一、二小節與三、四小節是重複的手法；而第五小節多出一小段旋律，

是重複四小節的音，但是節奏改變。

譜2.65 《貝加摩》組曲〈帕瑟皮耶舞曲〉第 16-23 小節

其他地方還有：

1. 樂節 B 的第三句（第 67-74 小節、譜 2.66）

2. 樂節 A’的第四句（第 118-124 小節、譜 2.67）

以下僅以圖示解釋各樂句增長的方式，不以文字多加敘述。

譜2.66 《貝加摩》組曲〈帕瑟皮耶舞曲〉第 67-74 小節

譜2.67 《貝加摩》組曲〈帕瑟皮耶舞曲〉第 117-124 小節

貳、《為鋼琴的》組曲

（一）〈前奏曲〉

此曲共有五句延長的樂句。在這些延長的句子中，主要是以重複的手法延長，

而音高大致都有些微的差異，因此不是完全的重複。第一句出現在樂節A 的第三 句，共有六小節。譜2.68 中可以看到，第三、四小節與五、六小節，在節奏上是 相同、重複的，音高則稍微有不同，但是也相當接近模進的手法。

譜2.68 《為鋼琴的》組曲〈前奏曲〉第 14-19 小節

第二句則是在樂節A 第二段的最後。樂句先以重複的手法構成了四個小節，

再以第52 小節第二拍到 53 小節第一拍的節奏

eeee q

譜2.70 《為鋼琴的》組曲〈前奏曲〉第 51-57 小節

第三句在樂節B 的最後，重複著兩小節的全音音階旋律，不過第二次重複只 有一半，剩下的一小節，變成只重複伴奏的音型。

譜2.71 《為鋼琴的》組曲〈前奏曲〉第 91-96 小節

剩下的延長樂句，手法上都類似，主要以重複節奏型來延長。而各樂節的主 題，與《貝加摩》組曲的〈小步舞曲〉、〈月光〉類似，使用許多重複的手法組成 樂句，而音高上會有細微的變化。變化的部分，則留到下一個章節中，會做更詳 細的介紹。

（二）〈薩拉邦德舞曲〉

〈薩拉邦德舞曲〉在長度上與〈月光〉差不多，都是比較短的樂曲，但是此 曲裡面有五句延長的句子，是相對來說比較多的。在延長樂句的做法上，多數是 感覺比較突然的，像是被打斷一樣，而不是前面介紹的樂句，時常重複、模進前 面的音型或節奏，比較有連貫性。

第一句出現在第9-14 小節，樂節 A 的第三句。前四小節的旋律，是以模進的 方式組成，到第五、六小節突然變成不同的節奏與旋律，加上表情術語標記「更 弱」（plus p），讓氣氛變得不同。

譜2.72 《為鋼琴的》組曲〈薩拉邦德舞曲〉第 9-14 小節

第二句在樂節B 的地方，第 27-32 小節。音樂在句子的第三個小節，音域擴

張開來，力度上也有變化，並且持續漸強到第四個小節。不過在第五、六小節，

音域突然收斂、縮回到較小的範圍，音量上變成「弱」，和聲接到不確定感強烈的 半減七和弦，是相當突兀的一段旋律。

譜2.73 《為鋼琴的》組曲〈薩拉邦德舞曲〉第 27-32 小節

緊接在後的是一個縮短的樂句，第33-34 小節。這一句與上個譜例的第三、

四小節是類似的。但兩小節呈現之後，音樂突然跳到一段前面都沒有出現過的織 體。而切斷的地方相當突然，原本聽覺可能會預期類似的音型發展，但沒想到是 直接跳到不同的織體上。

譜2.74 《為鋼琴的》組曲〈薩拉邦德舞曲〉第 33-36 小節

樂節A’的第三句、第 50-55 小節，音樂也是突然被打斷，接到不同的音域、

力度與氣氛。這一句的第一、二小節，是樂句中的小句子，第三、四小節重複了 一次，不過沒有重複完整，到第四小節的第二拍，突然變成不同的音域與力度，

插入一段新的旋律。

譜2.75 《為鋼琴的》組曲〈薩拉邦德舞曲〉第 50-55 小節

其他四小節一句的樂句，同樣使用大量的重複與模進來組成，不過使用的素 材都相當相似，使音樂整體聽起來更有整體性、統一感。而素材的使用，在下一 個章節中，會有更詳細的介紹，以了解是什麼因素使音樂聽起來比較有統一感。

（三）〈觸技曲〉

〈觸技曲〉一曲的延長樂句，都出現在樂節C 中，樂節 A（含 A’、A’’）與 B 的樂句都是工整的四小節一句。第一個延長的樂句，出現在樂節C 第一段的第三

句，共有七小節。譜2.76 中可以看到樂節 C 第二句與第三句的開頭是相同的，都 是三度音程和附點的節奏，而後面接的旋律不同。第三句的第二至五小節，以重 複和弦行的進行延長句子，第六、七小節則是延長同一個和弦。

譜2.76 《為鋼琴的》組曲〈觸技曲〉第 85-96 小節

〈觸技曲〉的另一個延長樂句，是譜2.77 的轉調，做法上是相同的。

〈觸技曲〉的另一個延長樂句，是譜2.77 的轉調，做法上是相同的。